Kościół Najświętszego Imienia Jezus w Rzymie, na całym świecie znany głównie pod nazwą Il Gesú, jest macierzystą świątynią zakonu jezuitów. Wzniesiony w latach 1568–1584, zajmuje wyjątkowe miejsce w historii architektury nowożytnej – plan świątyni, organizacja jej wnętrza, jak też sposób zakomponowania fasady stały się wzorem dla licznych kościołów powstających w dobie baroku zarówno na terenie Europy, jak też w krajach Dalekiego Wschodu i Ameryki Południowej. Tak ogromne rozpowszechnienie modelu Il Gesú było związane z charakterem zakonu, na zlecenie którego powstała świątynia, oraz z jego polityką artystyczną, podporządkowaną głoszeniu chwały boskiej i wielkości kościoła.

Towarzystwo Jezusowe, założone przez św. Ignacego Loyolę, a zatwierdzone przez papieża Pawła III w 1540 roku, było w szczególny sposób zaangażowane w realizację programu odnowy kościoła opracowanego w toku obrad Soboru Trydenckiego (w latach 1545–1563). W imię dewizy ad maiorem Dei gloriam (na większą chwałę Boga), stanowiącą programowe hasło zgromadzenia, Jezuici prowadzili aktywną działalność ewangelizacyjną w krajach pozaeuropejskich, zajmowali się organizacją systemu edukacji (w krajach, w których działali, zakładali sieć szkół), wiele miejsca poświęcali także działalności wydawniczej (zakładając liczne drukarnie i oficyny). Byli zakonem „walczącym” o pozycję kościoła katolickiego, naruszoną przez reformację, wierność ustaleniom Soboru Trydenckiego łączyli z intelektualnym wyrafinowaniem, które nierzadko zapewniało im wysoką pozycję na dworach europejskich władców, a także na dworze cesarskim w Chinach.

O wyjątkowości architektonicznej kościoła Il Gesú stanowią zarówno plan i bryła, jak też sposób opracowania fasady świątyni. Badacze zajmujący się Il Gesú podkreślają nowatorski charakter budowli i swoistą radykalność koncepcji architektonicznej, które sprawiają, iż świątynia w wielu aspektach odbiega od tradycji kształtowania świątyń kościoła katolickiego.

Plan kościoła oraz  projekt bryły opracował w 1568 roku włoski architekt Giacomo Barozzi da Vignola, jeden z wybitniejszych uczniów Michała Anioła. Vignola zdołał w harmonijny sposób połączyć rzut podłużny – nawiązujący do krzyża łacińskiego i odwołujący się do planu bazyliki charakterystycznego dla architektury sakralnej łacińskiego kręgu kulturowego – z rzutem centralnym.  Szeroka i stosunkowo krótka nawa główna zakończona jest prezbiterium zamkniętym półkolistą apsydą. Przecięta jest równie szerokim i krótkim transeptem (nawą poprzeczną), który nie wystaje poza szerokość korpusu. Długość nawy poprzecznej jest więc niemal równa szerokości nawy centralnej i towarzyszących jej naw bocznych. Przestrzeń powstała na skrzyżowaniu naw została przykryta potężnych rozmiarów kopułą opierającą się na masywnych filarach, w których zostały umieszczone niewielkie kaplice. Kopuła  spływa na filary za pośrednictwem pendentywów. Pendentywy, zwane inaczej żagielkami, mają kształt trójkąta sferycznego i pozwalają na przejście z planu kwadratu (w przyziemiu) do planu koła (kopuły), a ich zastosowanie nadaje konstrukcji swoistej lekkości. W ciekawy sposób rozplanowane zostały też nawy boczne świątyni: architekt zrezygnował z tradycyjnej, jednolitej przestrzeni na rzecz ciągu niedużych kaplic połączonych przejściem. Takie rozwiązanie znane było już wcześniej – podobnym zabiegiem posłużył się architekt i teoretyk Leone Battista Alberti projektując wnętrze kościoła św. Andrzeja (San Andrea) w Mantui.

Fasada kościoła została zbudowana w latach 1573–1584 wedle projektu Giacomo della Porta, a jej kompozycję szybko uznano za wzorcowe rozwiązanie architektoniczne. Fasada składa się z dwóch kondygnacji. Partia dolna, mająca szerokość trzech naw, rozczłonkowana jest na pięć części (czyli jest pięcioosiowa) rytmem zdwojonych pilastrów – płaskich filarów dostawionych do lica ściany, ustawionych parami. W centrum kondygnacji dolnej znajduje się wejście główne do świątyni, ujęte po obydwu stronach półkolumną i pilastrem.  Ponad odrzwiami zwieńczonymi półkolistym zamknięciem znajduje się ozdobny kartusz, w którym umieszczony został monogram IHS, będący monogramem Towarzystwa Jezusowego. Część centralna została dodatkowo zaakcentowana półkolistym zwieńczeniem, w którym zamknięty został trójkątny fronton, umieszczonym w partii wąskiego pasa muru oddzielającego dwie kondygnacje. Po obydwu stronach części centralnej znajdują się wejścia boczne, a ponad nimi dekoracyjne nisze z figurami świętych. Kondygnacja górna, zwieńczona trójkątnym zamknięciem zwanym tympanonem, ma szerokość nawy głównej i rozczłonkowana jest na trzy partie za pomocą zdwojonych płaskich filarów - pilastrów. W części centralnej znajduje się nisza zwieńczona trójkątnym naczółkiem, w której umieszczone zostało półkoliście zamknięte okno doświetlające nawę główną, zaś w partiach bocznych puste nisze. Aby zachować harmonię kompozycji i zniwelować różnicę w szerokości poszczególnych kondygnacji architekt połączył je wygiętą linią, przypominającą wydłużoną literę S, której końce zawijają się w wolutę.

Badacze traktują kościół Il Gesú jako budowlę zapowiadającą rozwiązania barokowe, sytuują go w nurcie architektury kontrreformacyjnej, a więc takiej, która odpowiada potrzebom i polityce kościoła katolickiego odrodzonego i odnowionego po Soborze Trydenckim.  Sztuka, w tym architektura, miała przede wszystkim mówić o potędze kościoła, propagować kult świętych, służyć jako oprawa rozbudowanych nabożeństw. Duchowni biorący udział w obradach Soboru trydenckiego zajmowali się sztuką w niewielkim tylko stopniu. Zwracali uwagę na malarstwo i rzeźbę a przede wszystkim na związane z nimi zagadnienia ikonografii religijnej. Zajmowano się także relikwiami i kultem świętych obrazów podkreślając, że cześć oddawana jest nie wizerunkom, a świętym, których podobizny one przedstawiają. Na temat architektury nie wypowiadano się wcale.

Dopiero kilkanaście lat po zamknięciu obrad Soboru, w 1577 roku, arcybiskup Mediolanu św. Karol Boromeusz spisał zasady dotyczące kształtowania świątyni. W Pouczeniu o budowie i wyposażeniu kościoła wskazywał, iż architektura kościołów ma odznaczać się wielkością i wspaniałością. Sam gmach powinien wyróżniać się z otoczenia, w którym został postawiony – najwłaściwiej byłoby usytuować go nieco w oddali od sąsiadujących gmachów, na wzniesieniu bądź podbudowie. Fasada z kolei miała być tak wspaniała jak to tylko możliwe wobec świętości miejsca. Postulował, by we wnętrzu świątyni unikać przedstawiania fałszywych dogmatów, rzeczy niepewnych i apokryficznych oraz tych, które nie licują z godnością miejsca. Wśród szeregu drobniejszych i bardziej szczegółowych zaleceń najważniejsza była jednak idea architektury służącej podkreśleniu sacrum. Sakralny charakter budowli miał się zawierać także w okazałości architektury i wspaniałości dekoracji stanowiących zewnętrzną oprawę kultu.

Architektura Il Gesú miała odpowiadać potrzebom kościoła posoborowego: silnie oddziaływać na emocje wiernych, stanowić adekwatną oprawę rozbudowanej i uteatralizowanej mszy, której istotnym elementem było kazanie. Aby to osiągnąć architekt w umiejętny sposób rozplanował całe wnętrze, a okna i elementy i architektoniczne (jak pilastry czy gzymsy) usytuował tak, by możliwe efektywnie wykorzystać grę światła i cienia. Zwróćmy uwagę na dwa aspekty tego zabiegu.

 Bryła świątyni jest zwarta i scentralizowana, Vignola zrezygnował z rozbudowanego prezbiterium (miejsca dla duchowieństwa i mieszczącego ołtarz główny), oraz średniowiecznego w duchu podziału wnętrza na przestrzeń dla kleru i osób świeckich. Uzyskał przestronne, jednolite wnętrze, w którym doskonale widoczny jest ołtarz usytuowany w apsydzie zamykającej prezbiterium. Dzięki temu wierni zgromadzeni w kościele mogli łatwo śledzić mszę i tok rozbudowanych kazań. Kaplice miały zaś służyć prywatnej dewocji – przewidziane były jako miejsca indywidualnych modlitw oraz odprawiania mszy dla licznych bractw religijnych.

Nawa główna, przykryta sklepieniem kolebkowym, jest wyższa od amfiladowych kaplic stanowiących przestrzeń naw bocznych. W partii ścian nawy głównej, wznoszących się ponad kaplicami, umieszczone zostały okna oświetlające nawę. Tego typu ściana z oknami, wystawiona ponad dachami naw bocznych, nazywana jest clerestorium. Ściany nawy głównej zostały rozczłonkowane rytmem zdwojonych pilastrów, a gra światła wpadającego do wnętrza powoduje, iż zaakcentowany został kierunek prowadzący w stronę ołtarza, a tym samym wydobyte zostało narastanie sacrum.

Jak już wyżej wspomnieliśmy, architektura rzymskiej świątyni szybko zyskała status rozwiązania modelowego, które zostało szeroko zaadaptowane przez jezuitów na potrzeby wznoszonych przez nich gmachów. Stąd też znamiona rzymskiej świątyni odnajdziemy np. w architekturze kościoła św. Piotra i Pawła w Krakowie, św. Michała w Monachium oraz katedry w Bahia (w Brazylii).

Sugerowane lektury:

Wittkower R., Baroque Art. The Jesuit Contribution, New York 1972.