Przez długi czas w dziewiętnastowiecznej sztuce polskiej dominowały romantyzm, historyzm i realizm. Ich przedstawicielami były silne osobowości artystyczne, m.in. Piotr Michałowski, Jan Matejko, Juliusz Kossak. Ze względu na znajdowanie się kraju pod zaborami, wielu malarzy dzięki tematyce swoich dzieł pragnęło patriotycznie pomagać w zachowaniu polskiej tożsamości. Dzieła te obejmowały szczególne dla kraju momenty historyczne, rodzime krajobrazy czy obyczaje. Dopiero w ostatnim dziesięcioleciu XIX w. do sztuki polskiej przeniknęły nowinki artystyczne znane ze sztuki zachodnioeuropejskiej, mianowicie impresjonizm, symbolizm i ekspresjonizm. Nurty te pojawiły się w niej równocześnie, a twórcy zaanektowali je w szybkim tempie. Zdaniem Zdzisława Kępińskiego, historyka sztuki i malarza, żaden z polskich artystów nie stał się tylko i wyłącznie impresjonistą. Zdarzało się nawet, że jeden malarz wyrażał się w stylistyce właściwej kierunkom, które zaprzeczały sobie nawzajem. Przykładem takiego artysty jest Władysław Podkowiński. Buzowało w nim napięcie pomiędzy postawą impresjonistyczną, związaną jeszcze ze scjentystycznym (naukowym) postrzeganiem świata, a postawą neoromantyczną, bazującą na zjawiskach pozaracjonalnych.

Podkowiński urodził się w 1866 r. w niezamożnej rodzinie warszawskich mieszczan. Jego ojciec był starszym konduktorem Kolei Warszawsko-Wiedeńskiej. Na dalszych losach rodziny zaważył śmiertelny w skutkach wypadek kolejowy. Źródło utrzymania dla owdowiałej Podkowińskiej, wychowującej wówczas czteromiesięczne dziecko, stanowiła skromna renta po mężu. Jednak doświadczona tragedią kobieta wykazała wewnętrzną siłę. Pragnęła wykształcić syna, a okazywana przez nią niezłomność wpłynęła na jego charakter. W 1880 r. młody Podkowiński zrezygnował z nauki w zawodowej szkole technicznej Kolei Warszawsko-Wiedeńskiej na rzecz Rządowej Szkoły Rysunkowej prowadzonej przez Wojciecha Gersona. Gerson zauważył w nim talent, a także jego powiązanie z niecierpliwością, niekonwencjonalnością i brakiem pokory. Jednak nie zawahał się przed poleceniem swojego ucznia jako ilustratora. Wykonywał on prace dla „Tygodnika Ilustrowanego”, „Biesiady Literackiej” i „Wędrowca”. Środowisko twórcze skupione wokół ostatniego z nich postulowało postawę realistyczną w sztuce, co wpłynęło na młodego artystę. Rysunki, które realizował na zlecenie, charakteryzowały się obserwatorską rzetelnością i naturalistyczną szczegółowością. Podkowiński poznał w Szkole Rysunkowej Józefa Pankiewicza, wraz z którym wyjechał do Petersburga, żeby kontynuować edukację artystyczną w tamtejszej akademii. Lekcje pobierane u batalisty (malarza bitew), Bogdana Willewalda, wpłynęły na rozwinięcie przez niego biegłości technicznej. Udoskonalił również umiejętność przedstawiania koni, co umożliwiło mu wykonywanie lepszych ilustracji dokumentujących konne wyścigi.  Akademickie nauczanie w Petersburgu nie zaspokoiło jednak ambicji polskich artystów. Poza tym coraz bardziej doskwierał im niedostatek. Powrócili zatem do Warszawy i tam Podkowiński kontynuował karierę ilustratora. Wykazywał się coraz większą sugestywnością i sprawnością warsztatową. Miał okazję podpatrywać warsztat Aleksandra Gierymskiego, ponieważ wraz z Pankiewiczem udostępnił Gierymskiemu ich wspólną pracownię. Prawdopodobnie za przykładem Gierymskiego w swoich rysunkach przedstawiał wycinek rzeczywistości doświadczanej bezpośrednio przez twórcę. Poza tym dzięki oddziaływaniu  tego malarza Podkowiński ulepszał dar obserwacji. Zwrócił się ku badaniu zjawisk, które zachodzą w naturze i ich wpływu na powstający obraz. Jeszcze większy przełom dla jego twórczości oznaczało zetknięcie się z impresjonizmem w Paryżu w 1889 r. Do stolicy Francji Podkowiński także udał się razem z Pankiewiczem. Poznawali impresjonizm w momencie, gdy przestał być lekceważony. Został oficjalnie uznany za nową szkołę malarstwa francuskiego, znak rewolucji w sztuce, a zarazem wzór dla młodych artystów. Zetknięcie się z dokonaniami impresjonistów, a szczególnie Claude’a Moneta zadecydowało, że i Pankiewicz, i Podkowiński zaczęli malować w podobny sposób jak oni. Przedstawiciele impresjonizmu zamierzali odtworzyć w malarstwie ulotne wrażenia optyczne. Posługiwali się czystymi barwami widma słonecznego, czyli czerwienią, oranżem, żółcią, zielenią, niebieskim, indygo i fioletem. Kolory tęczy nadawali również refleksom światła i cieniom. Plamki czystych kolorów nakładali na płótnach tuż obok siebie bądź warstwowo. Łączyły się one dopiero w siatkówce oka widza, gdy podziwiał on kompozycję z pewnej odległości. Impresjoniści oddawali zmienność oświetlenia i pogody, zwracając uwagę na porę dnia i porę roku. Ukazywali na płótnach fragment rzeczywistości, co zaczerpnęli z modnych wówczas drzeworytów japońskich. Fragmentaryczna kompozycja podkreślała migawkowość ujęć. Właściwie impresjonizm stanowił rozwinięcie naturalizmu, którym dotąd posługiwał się Podkowiński. Dzięki znajomości dzieł Gierymskiego potrafił docenić malarskie wartości francuskiego nurtu. Doświadczenia paryskie Podkowiński przetworzył w latach 1891-92, kiedy spędzał wakacje w majątkach Mokra Wieś i Chrzęsne. Obserwacje tamtejszego krajobrazu zintegrował z metodami właściwymi impresjonizmowi. Nie tylko pejzaże, ale i sceny figuralne Podkowińskiego utrzymane w duchu tego kierunku cechują się czystymi, wyszukanymi zestawieniami barw i świetlistością. Z kolei poznanie prac neoimpresjonistów dało polskiemu malarzowi impuls do uczynienia barw jednym z głównych środków wyrazu dzieła. Wprowadzana przez niego kolorystyka nie miała na celu wiernego odtwarzania natury. Podporządkowywał ją przede wszystkim logice kompozycji. Pamiętny pobyt w Paryżu zainspirował go również  do twórczości symbolistycznej. Podczas niego miał bowiem wiele okazji do poznawania dzieł takich symbolistów jak Gustave Moreau, Odilon Redon, Eugène Carrière. Ponadto pogodny impresjonizm nie pozwalał wyrażać dramatycznych przeżyć, które były udziałem Podkowińskiego m.in. przez jego chorobę (cierpiał na gruźlicę) czy nieszczęśliwą miłość do mężatki. Wrażliwa natura Podkowińskiego spowodowała, że łatwo poddawał się nastrojom dekadenckim, które zapanowały pod koniec XIX w. w związku z krytyczną oceną osiągnięć mijającego stulecia i niepewnością co do stulecia następnego. Racjonalny pozytywizm tracił na znaczeniu i w Warszawie, ujawniając swoje słabości, szczególnie brak zwracania uwagi na zjawiska duchowe. Na łamach prasy omawiano literackie dzieła symbolistów. Np. literaturę symbolistyczną Maurice’a Maeterlincka przybliżał Zenon Przesmycki, poeta, tłumacz, krytyk. Nic dziwnego, że od 1892 r. w twórczości Podkowińskiego pojawiają się kompozycje emanujące nastrojem fantastyki i grozy, m.in. „Taniec szkieletów”, „Szał uniesień”, „Marsz żałobny Chopina”.

Podczas współpracy z magazynami Podkowiński dokumentował bieżące wydarzenia i ich uczestników, zwracając uwagę na zachowania jednostek. Rysował w konwencji właściwej latom 80. XIX w., zakładającej realizm, drobiazgowość, staranne wykończenie rysunku.  Jednakże jego prace nosiły i znamiona indywidualizmu. Mianowicie wyróżniała je wrażliwość autora na światło. Choć oddawał się głównie twórczości ilustratorskiej na zlecenie, zainteresował się malarstwem akwarelowym i olejnym. W 1888 r. spędził wakacje w majątku Poschła w okolicy Garwolina, gdzie studiował krajobrazy właściwe prowincji. Owocem jego ówczesnej pracy jest „Ulica w Siennicy”. Obraz ujmuje wiejską rzeczywistość z pełnym zachowaniem postulatów realizmu, szczegółowo ukazując chłopów i ich chałupy. Niestety cechuje go sztywność i brak wyrazu. Na szczęście Podkowiński szybko wyzwolił się z tej maniery, czego dowodem jest dzieło „Wyjazd”. Stanowi ono zapowiedź dalszej twórczości malarza, związanej z impresjonizmem. Po powrocie z Paryża, latem 1890 r. artysta dostał zlecenie na ilustratorski reportaż w Ojcowie. Poza zamówionymi rysunkami przywiózł z tych okolic cykl impresjonistycznych akwarel. Rozkwit impresjonizmu w jego twórczości przyniosły kolejne dwa sezony letnie, w 1891 r. i 1892 r. Podczas nich spędzał czas u zaprzyjaźnionych rodzin Kotarbińskich i Maszyńskich  w sąsiadujących ze sobą majątkach w Chrzęsnem i Mokrej Wsi. Malował w plenerze pejzaże, portrety i sceny wielopostaciowe, posługując się środkami właściwymi impresjonizmowi. Wybierając motyw do przedstawienia, nie kierował się tym, czy jest on odpowiednio malowniczy. Zamiast tego tak jak impresjoniści francuscy rejestrował codzienne otoczenie i zwyczajne wydarzenia. Analogicznie do nich interesowało go oddawanie zmienności plamy barwnej , wynikającej z różnego natężenia światła w różnych momentach dnia. Z czasem w jego obrazach było coraz mniej anegdoty. Ustąpiła ona miejsca efektom kolorystycznym i świetlnym, np. refleksom barwnym, jakie otoczenie rzuca na przedmiot czy zmianie barwy tegoż przedmiotu w zależności od oświetlenia. W 1892 r. skupił się na malowaniu niewielkiego fragmentu krajobrazu, najczęściej oglądanego nieco z dołu i w zbliżeniu. Dzięki temu zabudowywał całą kompozycję jednorodnie: tylko drzewami, tylko ziemią czy tylko łąką. Impresjonizm niósł dla Podkowińskiego znaczne możliwości rozwojowe, polegające na sięganiu po jeszcze bardziej nowoczesne rozwiązania. W 1893 r., malując pejzaże sandomierskie, np. w Wilczycach i Sobótce, nadał im syntetyczny, czyli uogólniony kształt. Poszczególnych elementów obrazu nie rozbijał już na plamy koloru, a traktował je w sposób bardziej uogólniony, szkicowy. Przestał ujmować szczegóły i wpływ zjawisk atmosferycznych. Zrezygnował także z fragmentaryczności ujęcia na rzecz ukazania panoramy widzianej z wysoka. Malował łany pól długimi pociągnięciami pędzla i spiętrzał je, podobnie jak wzgórza, oddając pagórkowaty krajobraz. Dukt jego pędzla zyskał większą wyrazistość. Co ciekawe, lata 1890-1895 jego twórczości cechuje dwutorowość, ponieważ tworzył wtedy i dzieła impresjonistyczne, i symboliczne. W 1890 r. namalował równocześnie impresjonistycznie barwne „Kobiety przy bilardzie” i monochromatyczne (czyli utrzymane w różnych odcieniach jednej barwy) „Zaduszki”. Obok pogodnych „Mokrej Wsi”, „Dzieci w ogrodzie” i „Sadu w Chrzęsnem” z 1892 r. powstał makabryczny „Taniec szkieletów”, a obok emanujących słońcem „Stawu w parku” i „Brogu” z 1894 r. ponury „Marsz żałobny Chopina”. W ciągu swojej działalności Podkowiński przejawiał więc i wnikliwość naturalisty, i wrażliwość romantyka. Pozostawał czuły i na zjawiska zewnętrzne, zachodzące w przyrodzie, i na zjawiska wewnętrzne czy metafizyczne. Wymieniony „Taniec szkieletów” zwiastował narastanie w twórczości Podkowińskiego symbolizmu. Jego kulminację stanowi jeden z najsłynniejszych obrazów artysty, „Szał uniesień”. Zwrot w sztuce Podkowińskiego ku symbolizmowi badacze jego działalności artystycznej tłumaczą także niespełnioną miłością. Poczucie odrzucenia, izolowanie się towarzyskiego dotąd artysty od ludzi znalazło odbicie w jego twórczości, podobnie jak przeżycia związane z chorobą płuc. Niepokojące nastroje pozwalał mu bowiem wyrażać symbolizm. „Portret Wincentyny Karskiej” stanowi owoc pierwszego wakacyjnego pobytu artysty w Chrzęsnem i Mokrej Wsi. Zaproszenie wystosował do niego Julian Maszyński, z którym uczęszczał do Szkoły Rysunkowej.  Dzięki niemu Podkowiński, rodowity warszawiak, z zapałem dokumentujący życie miejskie, mógł po raz pierwszy doznać rytmu życia w wiejskim dworze. Chłonął jego uroki, jednocześnie pracując nad obrazami. W 1891 r. wykonał  „Portret Stanisławy Maszyńskiej”, ujmujący całą sylwetkę kobiety w wąskim kadrze identycznie jak na „Portrecie Wincentyny Karskiej”. Jednak Maszyńską w przeciwieństwie do Karskiej malarz przedstawił we wnętrzu. 

„Portret Wincentyny Karskiej” jest dokonaniem pochodzącym z tych dni, podczas których Podkowiński rozstawiał sztalugi w plenerze, malując bezpośrednio z natury, w gorączkowy sposób. Po latach sportretowana kobieta wspominała, że zdarzało się, że artysta tworzył obraz w trakcie jednego popołudnia w celu zachowania na nim określonych warunków oświetlenia. Uwzględniał i utrwalał wpływ warunków atmosferycznych na barwy. Zgodnie z impresjonistyczną techniką rozbijał plamy koloru na drobniejsze plamki. Omawiane dzieło uznawane jest za pierwszy malarstwie polskim portret namalowany w plenerze. Podkowiński na ogrodowej ścieżce, w pełnym świetle dnia ujął postać modelki w swobodny sposób, jakby przystanęła na chwilę podczas spaceru. Twarz zwraca profilem w lewo, zapatrzona w dal, zatrzymana w chwili obserwacji. W ręce z lewej trzyma zdjęty z głowy kapelusz. Drugą rękę podpiera na boku z prawej.  Gesty te nadają sylwetce jeszcze więcej spontaniczności. Artysta zdecydował się przedstawić na białej alei grę barwnych refleksów, czyli drobnych plamek utrzymanych w bladych odcieniach różu, fioletu, błękitu. Ta gra dodaje niepowtarzalności i migawkowego charakteru ujętemu momentowi. Aleja biegnie ukośnie przez obraz, kontrastując kolorystycznie z drugim planem, znajdującym się ponad nią. Składa się na niego gęstwina liści, utrzymanych w zgaszonych  odcieniach zieleni, również złożona z drobnych pociągnięć pędzla. Pierwszoplanowa sylwetka kobiety spina ze sobą obie części tła. Jednocześnie stanowi kolejny wyodrębniony kolorystycznie obszar - dzięki długiej sukni w nasyconych odcieniach błękitu, namalowanej drobnymi smugami, podkreślającymi opadanie materii w dół. Mimo wewnętrznego rozmalowania, każdy z trzech obszarów obrazu:  sylwetka, ścieżka, liście, pozostaje wewnętrznie zwarty. 

 „Portret Wincentyny Karskiej” zwraca uwagę przede wszystkim walorami estetycznymi. Wynikają one z przemyślanej kompozycji obrazu i równie przemyślanego zestawienia kolorów, które łączy ze sobą zimna tonacja. Wiesława Wierzchowska, historyczka i krytyczka sztuki,  podkreśliła dekoracyjny wymiar dzieła, wynikający z oddziaływania barw sukni i barw tła. Jako że żadna część kompozycji nie ulega wewnętrznemu rozbiciu ani roztopieniu w świetle, Wierzchowska podała przypuszczenie, że Podkowiński znał działania neoimpresjonistów. Zdaniem badaczki o tejże znajomości świadczy także dość brutalne zestawienie przez niego kolorów. Inna historyczka sztuki, Irena Kossowska, dostrzegła zanikanie w tym obrazie wątłej nici łączącej pejzaż, scenę rodzajową i portret. Zauważyła, że malarz zmniejszył rolę tła, tworząc je jedynie z wycinka ścieżki i skrawka ogrodu. Analogiczne zestawienie mocnych błękitów i zgaszonej zieleni pojawia się w „Portrecie Teresy z Łabędzkich Jasieńskiej”, co pozwoliło badaczce przyporządkować portret Karskiej do późnej twórczości Podkowińskiego. Wskazała, że monumentalna i elegancka postać kobieca występuje na innych portretach autorstwa Podkowińskiego, np. Stanisławy Maszyńskiej i Ewy Kotarbińskiej, obu z 1891 r., ukazujących siostry Karskiej.  Przypuszcza się, że to w jednej z nich Podkowiński nieszczęśliwie się zakochał i przedstawił ją na późniejszym „Szale uniesień”.

Krytycy docenili „Portret Wincentyny Karskiej”. Czesław Jankowski, poeta, publicysta, krytyk w „Tygodniku Ilustrowanym” ocenił, że rysunek jest bardzo dobry, kolory czyste, a dama z dzieła sprawia pozytywne wrażenie. Podobało mu się, że w tym obrazie jest mniej impresjonistycznej przesady niż w innych dziełach Podkowińskiego. Polscy krytycy współcześni Podkowińskiemu z trudem przyjęli bowiem francuski kierunek, zarzucając polskim artystom  tworzącym w tym nurcie zbyt słaby warsztat malarski dla realizacji jego postulatów albo, przeciwnie, przesadną gorliwość w ich realizacji. Nie potrafili się pogodzić z celową stylizacją natury.  Nie podobały się im obce wpływy w rodzimym malarstwie. Jednakże z czasem impresjonistyczna nowinka przyjęła się. Obecnie Podkowiński wraz z Pankiewiczem uważani są za tych, którzy wbrew przeciwnościom wprowadzili ją do malarstwa polskiego i przygotowali grunt do działania swoim następcom. Podkowiński budzi uznanie również ze względu na zainicjowanie symbolizmu w Polsce. „Szał uniesień”, prezentujący nagą kobietę ściskającą szyję stającego dęba, rozszalałego konia, obraz odnoszący się do siły erotyzmu, wywołał poruszenie wśród publiczności, lawinę komentarzy krytyków i został obwołany polskim manifestem symbolizmu. Mieczysław Wallis, historyk sztuki i filozof, uznał go za jedno z najbardziej dionizyjskich dzieł w dziejach sztuki polskiej. Obecnie twórczość Podkowińskiego postrzega się i chwali w całym jej zróżnicowaniu. W jego dorobku obecne są zarówno zachwyty, jak i niepokoje, jakie towarzyszyły sztuce polskiej pod koniec XIX w. Współistnieją w nim elementy konwencjonalne i eksperymentalne,  wpływy obce i rodzime inspiracje, zestawiane w oryginalny sposób. Wiele emocji budzi biografia artysty, który przeżył zaledwie dwadzieścia dziewięć lat. Nie uniknął biedy, choroby, zawodu miłosnego czy zniszczenia własnego dzieła. Stał się postacią legendarną.

Podkowiński został zapamiętany jako malarz, który śmiało przeciwstawiał się ustalonym konwencjom, wciąż dążąc do spełnienia własnych zamierzeń twórczych, a nawet starając się prześcignąć samego siebie. Jego syntetyczne, a zarazem poetyckie traktowanie krajobrazu, które uwidoczniło się w dziełach powstałych w okolicach Sandomierza, sprawiło, że w swoich pejzażach wyszedł poza ramy impresjonizmu. Stał się prekursorem wobec młodopolskich modernistów posługujących się podobnymi środkami malarskimi, żeby oddać liryzm natury, np. Ferdynanda Ruszczyca i Konrada Krzyżanowskiego. Uznaje się go też za prekursora polskiego ekspresjonizmu i koloryzmu. XX-wieczni koloryści, inaczej kapiści, budujący formę za pomocą koloru, bardzo cenili sobie jego impresjonistyczne dokonania.

Marta Motyl

Bibliografia

„Dzieje sztuki polskiej”, red. B. Kowalska, Warszawa 1987.

Kępiński Zdzisław, „Impresjonizm”, Warszawa 1973.

Kossowska Irena, „Władysław Podkowiński [1866-1895]”, Warszawa 2006.

Krzysztofowicz-Kozakowska Stefania, Stolot Franciszek, „Historia sztuki. Tom 16. Polska. Malarstwo i grafika”, Kraków 2010.

Lubicki Leszek, „Pierwszy polski portret malowany w plenerze”, https://niezlasztuka.net/o-sztuce/pierwszy-polski-portret-malowany-w-ple... [27 września 2019].

„Sztuka świata. Tom 9”, red. W. Włodarczyk, Warszawa 1996.

Wierzchowska Wiesława, „Władysław Podkowiński”, Warszawa 1891