Dla ruchów artystycznych dziewiętnastowiecznej Europy, głoszących nowe idee w sztuce, istotną wartością była młodość, rozumiana jako oderwanie się od tradycji, uaktualnienie twórczości. Stąd ruchy te nazywały się Młodą Skandynawią, Młodą Belgią, Młodymi Niemcami, Młodą Polską. Idea młodości szła w nich w parze z ideą narodowego odrodzenia. Paradoksalnie, entuzjazm, który przejawiały, współistniał z pesymizmem. Wraz ze zbliżaniem się XIX stulecia do końca, w społeczeństwie wzrastała niepewność wobec tego, co przyniesie następne stulecie. Znajdowała ona odzwierciedlenie w sztuce. Sytuacja polityczna i społeczna nie napawała optymizmem szczególnie w Polsce, pozostającej pod rządami zaborców. Po śmierci Jana Matejki w 1893 r. pałeczkę tworzenia sztuki służącej narodowi, nawiązującej do jego historii, przejęli Stanisław Wyspiański, Jacek Malczewski i Józef Mehoffer. Również inni polscy artyści skierowali się ku utrwalaniu tego, co rodzime: krajobrazów, obyczajów, folkloru, żeby zachować polską tożsamość nawet w warunkach zniewolenia. W tym samym czasie malarze zdecydowali się na nowe typy kompozycji. Przestali imitować trójwymiarową przestrzeń za pomocą perspektywy. Odeszli od kolorów lokalnych. Poszukiwali ducha natury i sposobów na jego uzewnętrznienie zgodnie z nurtem symbolizmu, który zdominował sztukę europejską. Przemiany te odbiły się i w oficjalnym obiegu sztuki polskiej. Kiedy kierowanie Szkołą Sztuk Pięknych w Krakowie przejął Julian Fałat, zmienił jej nazwę na Akademię Sztuk Pięknych, wprowadził katedrę pejzażu i studium aktu z prawdziwego modela. Grono czołowych artystów, profesorów uczelni, do którego poza nim należeli m.in. Jan Stanisławski, Leon Wyczółkowski, Teodor Axentowicz, Józef Chełmoński, zrzeszyło się w Towarzystwie Artystów Polskich „Sztuka”, przejmując władzę nad ruchem wystawienniczym w kraju. W takich warunkach drogę dopiero torował sobie wczesny ekspresjonizm. Jego zwolennicy zdetronizowali naturę,  którą dotąd obserwował i komentował malarz. Głównym punktem obrazów uczynili człowieka i jego przeżycia, które nadawały naturze kształty i barwy. Odwrócili się od postawy pozytywistycznej do postawy romantycznej. Ona zakładała, że świat nie cechuje się logiką i harmonią, ale jest pełen sprzeczności i tajemnic. Ważnym wydarzeniem dla ruchu ekspresjonistycznego w Polsce był przyjazd do Krakowa Stanisława Przybyszewskiego. Propagował on idee dekadenckie, np. sztukę jako cel sam w sobie, zwodniczą siłę erotyzmu czy motyw mrocznej metropolii, nad którą zapanował szatan wraz z szatańską kobietą. Pokolenie artystów, które wyrastało z symbolistycznej i dekadenckiej  formacji młodopolskiej, krytycznie podeszło do głoszonych przez nią ideałów. Rozrachunek z dotychczasowym dziedzictwem Młodej Polski rozpoczął się w literaturze w latach 1901-1904, a zainicjowało go „Wesele” i „Wyzwolenie” Stanisława Wyspiańskiego, „Próchno” Wacława Berenta i „Pałuba” Karola Irzykowskiego. Malarze także postanowili zmierzyć się z dorobkiem uznanych poprzedników, np. parafrazując lub parodiując dzieła sławnych profesorów krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. Nie odpowiadały im zastane mity artysty-kapłana sztuki, twórcy cierpiącego w samotności czy egzaltowanego dekadenta. Przeciwstawiali się snobizmowi elit intelektualnych. Jednym z takich artystów był Witold Wojtkiewicz.

Twórca urodził się w 1897 r. w Warszawie w rodzinie bankierskiej. Jego edukacja artystyczna przebiegała bardzo nieregularnie. W 1898 r. rozpoczął naukę w Szkole Rysunkowej w Warszawie pod kierunkiem Adama Bodowskiego i Jana Kauzika. W 1901 r., kiedy przebywał w Krakowie, krótko brał udział w zajęciach na tamtejszej Akademii Sztuk Pięknych. W 1902 r. stryj zaprosił go do Petersburga. Także tam młody Wojtkiewicz chwilowo uczęszczał do akademii. Szybko powrócił do Warszawy, gdzie podjął pracę zarobkową, zostając ilustratorem czasopism „Wędrowiec”, „Kurier Warszawski”, „Tygodnik Ilustrowany”. Specjalizował się w rysunkach satyrycznych. Ponadto pisał felietony o wymowie satyrycznej dla tygodnika „Kolce”, dotyczące życia artystycznego. Od 1903 r. projektował karty pocztowe. Wykonywał również rysunki. Początkowo powstawały one pod wpływem Władysława Podkowińskiego. Od lat 90. XIX w. Podkowiński wprowadził do sztuki polskiej tematykę charakterystyczną dla symbolizmu europejskiego, wiążącego miłość ze śmiercią w pracach silnie naładowanych emocjami. Tendencje wczesnoekspresjonistyczne w sztuce Wojtkiewicza pojawiły się także pod wpływem charyzmatycznego Przybyszewskiego i jego teorii „nagiej duszy”. Zgodnie z nią twórczość pozostaje  najczystszym objawem duszy, dokonującej syntezy bez kierowania się prawami logiki. Ponadto Wojtkiewicza zafascynowały propagowane przez Przybyszewskiego ryciny Francisco Goi. Początkujący artysta zapragnął analogicznie jak Goya obnażać ciemne strony ludzkiej psychiki. Jesienią 1903 r. Wojtkiewicz ponownie wyjechał do Krakowa i ponownie podjął studia na Akademii Sztuk Pięknych, w pracowni Leona Wyczółkowskiego. Pod jego kierunkiem opanował technikę akwarelową i wypróbował technikę pastelu. Uczęszczał również do pracowni Józefa Unierzyskiego i Teodora Axentowicza. Studia ukończył w 1906 r. Należał do środowiska skupionego wokół krakowskiego kabaretu Zielony Balonik, brał udział w jego przedstawieniach i tworzył oprawę plastyczną do nich. Kabaret zwiastował schyłek Młodej Polski, podważając jej kanony i drwiąc z wad kulturalnych elit krakowskich.  W 1905 r. Wojtkiewicz znalazł się w Grupie Pięciu, do której poza nim należeli Maurycy Gottlieb, Mieczysław Jakimowicz, Vlastimil Hofman i Jan Rembowski. Jako patrona swoich działań obrali oni poetę i malarza Cypriana Kamila Norwida,  łącząc się dzięki niemu z romantyzmem. Norwid, wyprzedzając swoje czasy, uważał impresję za działanie bezpośrednie. Preferował ekspresję rozumianą jako przepracowanie określonego elementu we własnej duszy i późniejsze oddanie go. Artystów z Grupy Pięciu identycznie interesowało wyrażanie duszy zamiast wyrażania natury, nieustannie propagowanego na Krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych i przez Stowarzyszenie Artystów Polskich Sztuka. W miejsce malarskości woleli wstawić narracyjność. Spośród znanych malarzy cenili  Jacka Malczewskiego, ponieważ wypracował on własną ikonografię, a jego twórczość wychodziła poza jednokierunkową interpretację. Poza nim podziwiali Stanisława Wyspiańskiego, będącego zarówno twórcą obrazów, jak i poezji i dramatów. Dbali o odrodzenie koncepcji, którą głosił francuski poeta i krytyk sztuki Charles Baudelaire, polegającej na jednoczeniu malarstwa, literatury, teatru, muzyki poprzez adaptowanie do jednej dziedziny środków wyrazu właściwych innej dziedzinie. W myśl wzajemnego wpływu na siebie różnych rodzajów twórczości artystycznej, Wojtkiewicz zainspirował się w swoim malarstwie literaturą. Książka „Krucjata dziecięca” Marcela Schwoba natchnęła go do namalowania w 1905 r. obrazu o tym samym tytule. Z kolei Oscar Wilde zafascynował Wojtkiewicza zestawianiem ironii z tragizmem i wyrafinowanym stylem. Heinrich von Kleist, Maurice Maeterlinck i Edward Gordon Craig, postulujący w swoich tekstach zastąpienie aktorów teatralnych lalkami i argumentujący zasadność takiego rozwiązania, wpłynęli na używanie przez Wojtkiewicza w obrazach motywu lalek i nadawanie im uczuć. Dzieła tych prozaików i dramatopisarzy rozpowszechniane były w Polsce przede wszystkim w czasopiśmie „Chimera”, dzięki działaniom translatorskim Zenona Przesmyckiego „Miriama”. Ponadto na twórczości Wojtkiewicza odbiła się książka polskiego pisarza, Karola Irzykowskiego, w której tytułowa „Pałuba” oznaczała zarazem odrażającego manekina, bliskiemu obłędowi człowieka i nieprzyjemną kobietę. Wojtkiewicz zaprzyjaźnił się z pisarzem Romanem Jaworskim, który korzystał z podobnych motywów i z kontrastowych połączeń.

Polski malarz posiadł wprawę w tworzeniu plastycznych odpowiedników literatury m.in. dzięki ilustratorskiemu doświadczeniu. Kiedy pracował jako ilustrator, jego obserwacja rzeczywistości, panujących obyczajów, mody była wnikliwa, a komentarze do nich dosadne. Tematyką ani stylem nie wykraczał jednak poza formułę karykatury ówczesnej prasy europejskiej, czerpiącej z dekoracyjnego, witalnego, secesyjnego linearyzmu. W 1904 r. rysunek Wojtkiewicza nabrał autonomiczności, wyrafinowania, finezji. W „Szkicach tragikomicznych” z 1903-1904 r., zastosował piórko, kredkę, tusz, gwasz, akwarelę, łącząc poszczególne techniki, a także zestawiając efekty linearne z malarskimi. Karykaturalnie i krytycznie ukazał postaci i uczucia pomiędzy nimi, wskazując na ich sztuczność i obłudę. Cykl „Rok 1905”, odnoszący się do robotniczej rewolucji 1905 r., pogłębił  tendencje ekspresjonistyczne w sztuce Wojtkiewicza. W kontur płaskich sylwetek twórca wpisał gęstą sieć linii, splątanych ze sobą. Sylwetki te umieścił w płaskiej, wąskiej przestrzeni. Ostro skontrastował czerń i biel. Z prac przebija zarówno podziw dla rewolucjonistów, jak i nędza ich zrywu. Bezwzględność spojrzenia, odkształcanie form, dramatyzm współwystępujący z sarkazmem, fantazyjność Wojtkiewicz przeniósł z rysunku i grafiki do malarstwa, do techniki olejnej, a od 1907 r. do temperowej. W malarstwie na dobre odszedł od wypowiadania się na temat zewnętrznej rzeczywistości. Ukazywał głównie wrażenia i wyobrażenia, wpływające na ekspresyjne zniekształcanie postaci i scenerii. Dzięki temu budował odrealnioną atmosferę. Tak stworzył cykle zatytułowane „Cyrki” (1905-1907), „Monomanie” (inaczej „Obłęd”, 1906), „Z dziecięcych póz” (1908), „Ceremonie” (1908). W ramach danej serii nie rozwijał akcji. W zamian tworzył wariacje wokół tego samego motywu, traktując temat malarski tak jak traktuje się temat muzyczny. Fikcję potęgował z cyklu na cykl, przedstawiając klaunów, bytujących między rzeczywistością a sztuką, następnie obłąkanych, całkowicie zanurzonych we własnych wizjach, aż po bohaterów słodko-gorzkich baśni.  Fikcję zabarwiał komizmem, grozą i liryzmem. Co ciekawe, jednocześnie podkreślał fikcyjność wszelkich działań ludzkich. Sylwetki, które namalował, często sprawiają wrażenie bezsilnych, zwiotczałych. Dzieje się tak, ponieważ plama farby, choć naprawdę jest olejna lub temperowa,  wydaje się płynna jakby była akwarelowa. Atmosferę przygnębienia współtworzy używanie brudnych, przytłumionych kolorów. Bezradnym ludziom towarzyszą lalki, które pozostają w kontraście do nich, irrealnie cechując się o wiele większą witalnością. Ucieleśniając emocje, wpływają na budowanie jeszcze bardziej niepokojącego nastroju. Mimo że Wojtkiewicz przedstawiał świat sprawiający wrażenie dziecięcego, nie nadał pracom radosnego, beztroskiego wyrazu. Uczynił dzieci poważnymi, dostrzegając w ich psychice odbicie pragnień i napięć właściwych psychice dorosłych. Uzewnętrzniając je, uzewnętrzniał ogólnoludzkie marzenia i lęki. Rozwój malarstwa Wojtkiewicza polega na zagęszczaniu form. Jego ukoronowanie stanowią „Ceremonie" ze znieruchomiałymi postaciami dziecięcych królewien i królewiczów biorących udział w pałacowych ceremoniach. Obrazy te, obfitujące w desenie, są najbardziej dekoracyjne z dotychczasowych. Posiadają najbogatszą fakturę, raz gładką, raz ukazującą splot płótna. Wojtkiewicz wprowadził w nich głębsze dominanty kolorystyczne, a także nasycił ogólną tonację. Pod koniec krótkiego życia uspokoił jednak swoje dzieła, mianowicie uprościł linie, usztywnił kontury. Postaci przeniósł z pałacowych komnat na nędzne podwórka. Skontrastował wielkie głowy z wątłymi ciałami. Chorując z powodu niewydolności serca, zdając sobie sprawę z nadciągającej śmierci, ukazał siebie samego jako Pierrota, u stóp którego zaraz wybuchnie bomba w kształcie serca.  Cykl „Obłęd”, do którego należy „Cyrk wariatów”, wskazuje na ostateczne przejście artysty do sfery anormalności i do świata wyobrażonego. Zarazem stał się on okazją do ujawniania mocnych odczuć bez oglądania się na społeczne przyzwyczajenia i konwenanse. Jednak obłąkani  z „Cyrku wariatów”, a także z  „Przechadzki w zaprzęgu” czy „Wariatów na śniegu” z 1906 r. wskazują na obsesje i melancholię właściwe nie tylko chorym psychicznie. Dzieła obrazują ogólne egzystencjalne niepokoje.

„Cyrk wariatów” Wojtkiewicz namalował w 1906 r. w związku z krystalizującymi się zainteresowaniami twórczymi. Oscylowały one wokół przedstawiania tych, którzy są nieobciążeni nakazami i zakazami porządku społecznego, postrzegają świat niedosłownie, nie boją się wyrażać wszelkich emocji, mianowicie osób niedojrzałych, grających na scenie czy wreszcie chorych psychicznie. W 1906 r. artysta otrzymał diagnozę, że cierpi na śmiertelną chorobę serca. Obronił swoją twórczość i siebie siłą wyrazu, paradoksu, oryginalności. W „Cyrku wariatów” malarz umiejscowił postaci w zamkniętej, hermetycznej przestrzeni, ogrodzonej murem. Tym samym stworzył poczucie ich odizolowania. Ukazał poszczególne sylwetki na planie półkola na swego rodzaju arenie cyrkowej. Cztery z nich znajdują się na pojazdach z kółkami, a sugerowany kierunek ruchu przebiega od lewej do prawej. Ruch nie daje wrażenia ożywienia, a przygnębienia, ponieważ jest opadający. Z lewej strony obrazu, na pierwszym planie, znajduje się zamyślony mężczyzna. Siedzi na niskim wozie częściowo zapełnionym kwiatami. Jego opadające ramiona, bezwładnie wyciągnięte nogi, ogólna nieruchomość  sprawiają, że przypomina porzuconą kukłę. Za nim, w centrum kompozycji, na wspólnej platformie z kółkami przemieszczają się dwie postaci, jedna z koroną, a druga z cylindrem na głowie. Jednak ubrane są w łachmany niczym zbiedniały król i zbiedniały dandys. Przed nimi, na zabawkowym koniku przyczepionym do analogicznej platformy, jedzie postać, która jest karykaturą Jacka Malczewskiego i satyrycznym odniesieniem do jego poglądów o rycerskim posłannictwie sztuki. Z prawej strony półkola, wysunięty na pierwszy plan podobnie do mężczyzny z kwiatami, siedzi kolejny słynny artysta młodopolski. Jest to skarykaturowany rzeźbiarz Xavery Dunikowski, zaprezentowany jako zdziecinniały starzec ciasno obejmujący gromadkę lalek. Lalki te nie są tylko zabawkami, ale pełnoprawną częścią wykreowanego świata, świata rodem z sennego koszmaru. Dzięki intensywnym rumieńcom ich oblicza zdają się bardziej ożywione od oblicz ludzkich. Wszystkie postaci zostały odważnie uproszczone. Syntetyczne formy artysta nadał im malując je grubymi, gęstymi smugami farby, głównie w brudnej, brunatnej tonacji. Na arenie dominują odcienie brudnej piaskowej żółci i jasnego brązu, przywodzącego na myśl błoto. Mur pokrywa przybrudzona szarość i biel. Rosną przy nim ekspresyjnie powyginane, pozbawione listowia drzewa. Z dominującą posępną kolorystyką kontrastują jedynie kwiaty w przygaszonych odcieniach pomarańczy i czerwieni, umieszczone na wozie z lewej strony i wyrastające w centrum kompozycji, a także suknia jednej z lalek, namalowana w analogicznej palecie barwnej.

Ulokowanie postaci w przestrzeni, z której nie ma wyjścia, zwraca uwagę na to, że z obłędu także nie ma ucieczki. Dodanie znanych artystów uświadamia,  że wizja twórcza potrafi zniewalać podobnie do obłąkania. Ruch na platformach jest tak naprawdę bezruchem, ponieważ do niczego nie prowadzi. Użyte barwy podkreślają wrażenie poddania się, bezsilności, martwoty. Zdaniem Wiesława Juszczaka, badacza twórczości Wojtkiewicza, znieruchomiałe w jednym grymasie ludzkie twarze przypominają maski. Autor ten wskazuje, że groteskowość polega na tym, że powierzchnia nie ma nic wspólnego z wnętrzem. Komiczny wygląd postaci kontrastuje z niemocą i smutkiem, który roztaczają one wraz ze swoim otoczeniem. Wojtkiewicz wskazuje na fikcyjność wszelkich ludzkich działań, prezentując tę tezę nie bezpośrednio, lecz pod wybranym kostiumem i w wybranej scenerii. Nie tylko stawia pod znakiem zapytania misję artysty, ale i uświadamia dramatyzm ludzkiego losu, jego zależność od wielu czynników i uwikłanie człowieka w tejże zależności.

André Gide, francuski prozaik, noblista, po ujrzeniu dzieł Wojtkiewicza na Wystawie Grupy Pięciu w Paryżu, orzekł, że zatrzymały go, zadziwiły, urzekły bolesną fantazją rysunku, patetyczną i pełną wzruszenia grą kolorów. Specyficzny styl Wojtkiewicza jest rozpoznawalny na pierwszy rzut oka. Antoni Potocki, historyk literatury i sztuki, krytyk, pochwalał odwagę malarza w używaniu brzydoty jako środka ekspresyjnego, ujawniającego psychologię postaci. Argumentował, że z dwóch uzupełniających się typów brzydoty powstaje żywe piękno. Twórczość autora „Cyrku wariatów” to punkt graniczny w malarstwie polskim. Wojtkiewicz na dobre wprowadził do niego groteskę i ekspresjonizm. Uważa się go za prekursora surrealizmu ze względu na przedstawianie świata dzieci i chorych psychicznie, rozsnuwanie atmosfery urojenia, fantazji, niezwykłego snu. Docenia się go za demitologizację dzieciństwa, pokazanie jego brutalnej i bolesnej strony. Zarzuty o zbyt literackie podejście zwolennicy Wojtkiewicza odrzucali, wskazując, że z wrażliwością tworzył on malarską poezję, posługując się własnymi figurami i zabiegami stylistycznymi. Tadeusz Boy-Żeleński, literat, tłumacz, krytyk, uznawał Wojtkiewicza  właśnie za wielkiego poetę, który wypowiadał się nie za pomocą słów, a środków malarskich.

Autor „Cyrku wariatów” żył tylko 29 lat, ale pozostawił po sobie bogatą twórczość. Odważna gra z ustalonymi konwencjami artystycznymi, skłonność do łączenia ze sobą rzeczy pozornie nieprzystawalnych, zamieniania żywego w martwe i martwego w żywe sprawiła, że jego dzieło posiadało i posiada duży potencjał. Zapoczątkowało ono groteskowo-fantastyczny nurt w sztuce i literaturze polskiej. Podobne idee prezentował i rozwijał Witkacy, z którym Wojtkiewicz się przyjaźnił. Dokonał on jednak jeszcze śmielszych eksperymentów formalnych.  Temat nadzwyczaj poważnych dzieci czy postaci-kukieł podejmował w swoim malarstwie Tadeusz Makowski, ale posługując się kubizującym stylem. W literaturze z takiej tematyki jak Wojtkiewicz korzystali Bolesław Leśmian, Bruno Schulz, Witold Gombrowicz, kreujący fascynujące i odrażające światy, w których wszystko jest równie możliwe do zaistnienia. Twórczość Wojtkiewicza pozostawała inspirująca także dla Tadeusza Kantora, malarza i reżysera. Uznał on Wojtkiewicza za najbardziej oryginalnego polskiego malarza w XX wieku.  Z obrazu „Krucjata dziecięca” Kantor przejął motyw posępnych dzieci bliskich emocjonalnie staruszkom, przetwarzając go w spektaklu „Umarła klasa” , który miał premierę w 1975 r. Jako uczniów pokazał w nim ludzi w jesieni życia, którzy powracają do swojej klasy szkolnej.

Marta Motyl

Bibliografia

Juszczak Wiesław, „Wojtkiewicz i nowa sztuka”, Warszawa 1965.

Kossowska Irena, „Witold Wojtkiewicz”, Warszawa 2006.

Kossowska Irena, „Witold Wojtkiewicz”, https://culture.pl/pl/tworca/witold-wojtkiewicz [27 lipca 2019].

Krzysztofowicz-Kozakowska Stefania, Stolot Franciszek, „Historia sztuki. Tom 16. Polska. Malarstwo i grafika”, Kraków 2010.

Kułakowska Karolina, „Od groteski do portretu, czyli słów kilka o twórczości Witolda Wojtkiewicza”, https://niezlasztuka.net/o-sztuce/witold-wojtkiewicz-od-groteski-do-port... [27 lipca 2019].

„Sztuka świata. Tom 9”, red. W. Włodarczyk, Warszawa 1996.