Praca nad projektem kościoła Il Redentore w Wenecji wymagała od Andrea Palladio – architekta świątyni – pewnego kompromisu. Kościół ma charakter pielgrzymkowy (a więc musi być przystosowany do pomieszczenia znacznej liczby wiernych) i wotywny. Wybudowany został w intencji ustąpienia zarazy, która wybuchła w Wenecji w 1575 roku i w błyskawicznym czasie zdziesiątkowała mieszkańców miasta. Spośród napływających propozycji Senat Republiki, będący fundatorem kościoła, wybrał projekt autorstwa Palladia, uznanego już wówczas architekta działającego w  okręgu Veneto (Wenecja Euganejska). Świątynię zdecydowano się usytuować w pobliżu niewielkiego kościółka kapucynów, na niewielkiej wysepce w Lagunie Weneckiej, zwanej Giudecca. Niedługo po położeniu kamienia węgielnego i rozpoczęciu prac zaraza opuściła miasto.

Palladio był architektem i teoretykiem, który uniwersalnych zasad rządzących architekturą poszukiwał w tradycji antycznej. Architektura starożytna – znana mu ze studiów nad ruinami Rzymu oraz starożytnego traktatu Witruwiusza – była dla niego naczelnym punktem odniesienia, czerpał z niej inspiracje i twórczo interpretował typowe dla jej repertuaru elementy i detale. Owo przywiązanie do antyku było też przywiązaniem do form, brył i planów postrzeganych jako typowe dla tradycji klasycznej. Zgodnie z takim tokiem rozumowania za jedyny właściwy plan dla świątyni uznawano plan centralny: zwykle koła lub kwadratu. Taka wizja kościoła nie do końca odpowiadała jednak przeznaczeniu świątyni Il Redentore. Najodpowiedniejszy plan dla kościoła pielgrzymkowego to plan podłużny, oparty o długie i szerokie nawy mogące pomieścić rzesze pielgrzymów. Palladio zdecydował się jednak rozwiązać owo założenie nieco inaczej dostosowując je choć trochę do bliskiej mu wizji budowli sakralnej.

Korpus kościoła jest zwarty i krótki. Il Redentore jest świątynią jednonawową, architekt zrezygnował z jednoprzestrzennych naw bocznych, w miejsce których zaprojektował ciągi trzech kaplic połączonych przejściami. W ciekawy sposób został rozwiązany także transept (nawa poprzeczna) kościoła. Długość transeptu jest równa szerokości nawy głównej wraz z przylegającymi doń kaplicami. W centralnej części transeptu, w miejscu gdzie przecina się on z nawą główną, znajduje się kwadratowe w planie prezbiterium – przestrzeń przeznaczona dla kapłanów i miejsce sprawowania liturgii – zwieńczone kopułą. Po obydwu stronach prezbiterium znajdują się półkoliście zamknięte apsydy. W grubości murów transeptu wydrążone są przejścia, które prowadzą z ostatniej kaplicy na linii nawy bocznej do kwadratowych w planie pomieszczeń przylegających do chóru. W przejściach tych, na poziomie transeptu, znajdują się kręte klatki schodowe prowadzące na galerie bębna kopuły. Prezbiterium zamknięte jest czterema ustawionymi półkoliście kolumnami, które wyznaczają miejsce na ołtarz. Za kolumnowym zamknięciem rozciąga się jeszcze wydłużona, zakończona półkoliście, przestrzeń chóru (miejsce również przeznaczone dla duchowieństwa).

Świątynia z zewnątrz, także dzięki swemu usytuowaniu na brzegu kanału biegnącego wzdłuż wyspy Giudecca, prezentuje się niezwykle malowniczo. Uroku dodają jej skontrastowane barwy elewacji – ceglany odcień murów zewnętrznych oraz biała, lśniąca fasada. Naczelną zasadą rządzącą kompozycją fasady jest rytmiczne powtórzenie par elementów; układ fasady sprawia wrażenie, jakby budowana była „warstwowo”, a poszczególne elementy bądź całe moduły, nakładane na siebie, niejako spiętrzane. Aby uzmysłowić sobie wygląd fasady wyobraźmy sobie prostokątną ścianę zwieńczoną trójkątnym zamknięciem. Na pierwszym planie usytuowana jest zasadnicza, środkowa część fasady. Jej najistotniejszym elementem jest tympanon – zwieńczenie w kształcie trójkątnego naczółka – spoczywający na poziomej belce zwanej architrawem, która z kolei podtrzymywana jest przez usytuowane po obydwu stronach pilaster  (od zewnątrz) i kolumnę (od wewnątrz). Pilastry i kolumny o głowicach w porządku kompozytowym, łączącym woluty charakterystyczne dla porządku jońskiego i liście akantu typowe dla porządku korynckiego) biegną przez całą wysokość fasady. Operowanie kolumnami lub pilastrami w taki sposób, że przechodzą przez wysokość wszystkich kondygnacji budynku, nazywamy wielkim porządkiem.   

Między dwiema kolumnami znajduje się portal prowadzący do świątyni. Jest on zwieńczony trójkątnym naczółkiem, opartym na architrawie podtrzymywanym przez dwie półkolumny. Między półkolumnami usytuowane są półkoliście zamknięte drzwi. Po obydwu stronach części środkowej, w której znajduje się portal, między pilastrami a kolumnami, znajdują się półkoliście zamknięte nisze z rzeźbami, Nisze te zwieńczone są półkoliście zamkniętymi naczółkami. Trójkątny tympanon będący zasadniczym elementem centralnej części fasady usytuowany jest na tle prostokątnej attyki – to płaska ściana przesłaniająca dach nakrywający nawę główną. Aby właściwie uzmysłowić sobie wygląd tej części fasady wyobraźmy sobie leżący prostokąt. Z jego dolnych rogów poprowadźmy dwie ukośne linie, które spotkają się dokładnie pośrodku górnego odcinka zamykającego prostokąt. Powstanie wówczas trójkąt równoramienny, który jest właśnie omawianym wyżej głównym tympanonem. Na krawędzi attyki ustawione są trzy rzeźby figuralne. Wysokość centralnej części fasady odpowiada wysokości nawy głównej kościoła.

Wyobraźmy sobie teraz drugi plan fasady. Po obydwu stronach pilastrów zamykających jej część centralną znajdują się ściany frontowe ciągów kaplic, które Palladio zaprojektował w miejscu naw bocznych. Z każdej strony ściana taka zwieńczona jest uciętym mniej więcej w jednej czwartej tympanonem. Aby zniwelować widoczną w fasadzie różnicę wysokości nawy głównej i kaplic bocznych, ponad uciętymi naczółkami, architekt nadbudował ścianę, podobnie zwieńczoną uciętym naczółkiem, będącą swoistym pionowym - wertykalnym przedłużeniem ścian frontowych kaplic bocznych. Ściany owe stanowią trzeci, najgłębszy plan fasady i zapewniają harmonijne przejście między wysoką centralną częścią fasady i jej niższymi partiami bocznymi.

Sposób zakomponowania palladiańskiej fasady, poprzez zastosowanie wysokiej attyki oraz trójkątnego tympanonu dźwiganego przez kolumny, nawiązuje do kompozycji fasady rzymskiego Panteonu, który Palladio wielokrotnie rysował i studiował w trakcie pobytów w Rzymie. Pracując nad projektem fasady Palladio dążył do harmonijnego pogodzenia trójprzestrzennego planu kościoła z motywem antycznego portyku. Świątynię antyczną, jak wspomnieliśmy wyżej, architekt uznawał za ideał piękna, a portyk – rodzaj ganku poprzedzającego wejście – za element typowy dla świątyń starożytnych. Centralna część fasady kościoła Il Redentore jest w istocie interpretacją formy antycznego portyku, gdzie dwuspadowy dach dźwigany jest przez kolumny, a połacie dachu, od frontu, tworzą trójkątny naczółek. 

Palladio twierdził, że piękno każdego budynku zasadza się na relacjach poszczególnych elementów architektonicznych względem siebie, a także na stosunku każdego elementu do całości. Aby budowla była odbierana jako kompozycja harmonijna, zależności te starano się określać poprzez matematycznie obliczone proporcje. Zagadnienie proporcji było istotnym problemem już starożytnej teorii sztuki. W antyku znane było m.in. pojęcie „złotego podziału” – odnosiło się ono do takiego podziału odcinka na dwie części, by stosunek części dłuższej do krótszej był taki sam, jak stosunek całej długości odcinka do części dłuższej. W dobie renesansu, mnich i matematyk Luca Paciolli, opublikował dzieło de Divina Proportione [O boskiej proporcji; Wenecja 1509], w którym analizował zagadnienie złotego podziału.  Sporo miejsca kwestii proporcji poświęcił także Witruwiusz. W trzeciej księdze traktatu O architekturze ksiąg dziesięć architekt analizuje proporcje ludzkiego ciała, które traktuje jako wyznacznik proporcji architektonicznych. Do tych rozważań Witruwiusza odnosi się słynny rysunek Leonarda da Vinci przedstawiający figurę nagiego mężczyzny w dwóch nakładających się na siebie pozycjach (w pierwszym wariancie: z rozpostartymi, ułożonymi poziomo rękami, stojącego na wyprostowanych, złączonych nogach, z których lewa zwrócona jest w bok; w drugim wariancie mężczyzna stoi w rozkroku, rozpostarte ręce unosi lekko do góry), wpisaną w koło i kwadrat (ok. 1490 roku).  

Badacze przyjmują iż kościół Il Redentore jest jeną z tych realizacji, w których palladiańska fascynacja antykiem – pamiętajmy jednak, że twórczo interpretowanym a nie naśladowanym dosłownie – osiągnęła swoiste apogeum. Palladio unika ozdobności, operuje prostymi formami, w kompozycji fasady i elewacji zewnętrznych świątyni, jak też w jej wnętrzu, dominują linie proste – poziomy, piony i skosy. Architekt operuje symetrycznymi układami form, symetrycznie powtarza poszczególne elementy (jak na przykład trójkątny naczółek w fasadzie kościoła Il Redentore), a jednocześnie bardzo chętnie wydobywa kontrasty światłocieniowe, zaprasza do gry światło, które ślizga się po wypukłych i wklęsłych partiach ścian, sprawiając, że nabierają one plastyczności, która przełamuje antyczny chłód.

Sugerowane lektury:

Beyer A., Palladio Andrea, w: The Dictionary of Art, red. Jane Turner, vol. 23, New York 1996, s. 861-872.

Sinding-Larsen S., Palladio’s Redentore. A Compromise in Composition, „Art Bulletin”, XLVII, 1965, s. 419-437.

Huse N., Wolters W., Jephcott E., The Art of Renaissance Venice: Architecture, Sculpture, and Painting, 1460-1590, University of Chicago Press, 1993, s. 99-102.