Włoskiemu artyście Francesco Mazzola, pochodzącemu z Parmy i stąd też zwanemu Parmgianino, dane było tworzyć krótko, zaledwie bowiem dwie dekady. W tym niedługim czasie zdołał jednak osiągnąć ogromy sukces, zarówno na północy – w rodzimej Parmie i Bolonii, jak też w Rzymie – gdzie był niespełna trzy lata i gdzie okrzyknięto go mianem „Rafaela odrodzonego”.  Parmigianino to malarz osobny, jego droga twórcza rozpoczęła się w pracowni wujów, Michela i Piera Ilario, których należy uznać za artystów lokalnych, raczej przeciętnych, pozbawionych polotu i talentu. Jako nastolatek, w 1520 roku, miał okazję pracować nad dekoracją kościoła San Giovanni Evangelista w Parmie, gdzie pracował także Correggio. Młody artysta miał okazję przyjrzeć się warsztatowi, technice i stylowi starszego mistrza. Zdecydowanie wyciągnął lekcję z tego spotkania. Nie stał się jednak ani wiernym uczniem, ani naśladowcą, wobec oeuvre Correggia Parmigianino przyjął postawę bacznego obserwatora, który nie ustaje w poszukiwaniach własnego języka wypowiedzi. W podobny sposób czerpał z dorobku Rafaela i Michała Anioła – z ich realizacjami miał okazję zetknąć się w Rzymie.

Obraz Madonna z długą szyją uznawany jest za jedno z tych dzieł, w których do głosu dochodzi w pełni już wykrystalizowany język artystyczny Parmigianina. Dzieło powstało na zlecenie Eleny Tagliaferri, zamożnej szlachcianki, wówczas już wdowy po kawalerze Francesco Tagliaferrim. Obraz był przeznaczony do kaplicy grobowej Francesco w kościele Santa Maria dei Servi w Parmie, gdzie zawisł w 1542 roku. Kaplica, co ważne ze względu na osobę fundatorki i treść dzieła, była dedykowana Marii Dziewicy i Niepokalanemu Poczęciu. Parmigianino nie ukończył powierzonej mu pracy, co zostało odnotowane na inskrypcji wypisanej na schodach ukazanych w prawym dolnym rogu obrazu. Aresztowany w związku ze zbyt wolnym wywiązywaniem się ze zlecenia na wykonanie malowideł w kościele Santa Maria della Steccata, z pomocą swego patrona i znajomego architekta, uciekł z więzienia i rodzinnej Parmy do Casalmaggiore.

Zachowane szkice (zachowało się ich bardzo dużo) wskazują, iż w toku pracy koncepcja ikonograficzna Madonny o długiej szyi ulegała licznym i istotnym zmianom. Początkowo dzieło pomyślane było jako klasyczne, dobrze zakorzenione w tradycji ikonograficznej ujęcie przedstawiające tronującą Marię z Dzieciątkiem, której towarzyszyli święci Franciszek i Hieronim. W ostatecznej redakcji miejsce św. Franciszka zajęła grupa aniołów po lewej stronie, postać św. Hieronima została zaś zasadniczo zmniejszona i niejako „zepchnięta” do prawego, dolnego rogu płótna. Po św. Franciszku pozostała jedynie stopa widoczna tuż obok postaci św. Hieronima. Przedstawienie doczekało się licznych interpretacji, począwszy od tradycyjnych ujęć odwołujących się do idei piety i losu przeznaczonego Synowi Bożemu, po odczytania w duchu alchemii oraz analizy upatrujące w przedstawieniu alegorii dogmatu Niepokalanego Poczęcia. Badacze ciągle dyskutują nad genezą oraz znaczeniem poszczególnych elementów przedstawienia. Nie są zgodni np. co do identyfikacji świętego ukazanego w prawym dolnym rogu (odczytują tę postać jako św. Hieronima, ale także jako proroka Izajasza czy po prostu proroka), zwracają też uwagę, że obecna na obrazie kolumna powinna być odczytywana nie tylko jako kolumna, ale także jako świątynia. Całościowa wymowa dzieła do dzisiaj pozostaje nierozpoznana.

W centrum kompozycji znajduje się Madonna siedząca na tronie. Jej prawa stopa oparta jest na dwóch poduszkach, lewa – nieco cofnięta – spoczywa na niskim piedestale, na którym stoi tron. Już tu zwróćmy uwagę, że prawa stopa Marii namalowana została tak, że zdaje się wychodzić poza przestrzeń obrazu, wkraczać do przestrzeni widza. Prawa ręka Madonny jest zgięta w łokciu i lekko uniesiona, dłoń spoczywa na piersiach. Należy w tym miejscu podkreślić sposób, w jaki została namalowana: proporcje dłoni są wydłużone, a uwagę przyciągają smukłe, długie palce. Maria ubrana jest w długą suknię o białym kolorze, przełamanym szarością i złocistą szarością. Jej ramiona okryte są długim, spływającym swobodnie niebieskim płaszczem. Złociste pukle włosów upięte są wokół głowy, a dodatkowo ozdobione diademem z pereł i szlachetnych kamieni. Lewą ręką Maria podtrzymuje leżące na jej kolanach nagie Dzieciątko Jezus. Poza, w jakiej zostało ukazane Dzieciątko – zwłaszcza opadająca bezwładnie lewa ręka – sugeruje, iż jest ono pogrążone w głębokim śnie, a wręcz nieżywe. Po prawej stronie Madonny z Dzieciątkiem (a po lewej stronie obrazu) Parmigianino namalował grupę sześciu aniołów. Postaci są stłoczone, zdają się kłębić tak, jakby brakowało im miejsca. Anioł ukazany na pierwszym planie trzyma w rękach kryształową urnę ze znakiem krzyża. Uwagę zwraca jego naga, wydłużona noga, wybijająca się na pierwszy plan. Ponad grupą aniołów udrapowana jest upięta zielono-brązowa od zewnątrz, purpurowa od wewnątrz zasłona. Badacze zwracają uwagę, iż ma ona swoje symboliczne znaczenie. Jest to zasłona ciemności, która – uniesiona – odsłania przed odbiorcą Marię w całej Jej czystości, a przy tym – jak chcą niektórzy – Jej niepokalane poczęcie.

Prawa strona obrazu została zakomponowana zupełnie inaczej niż lewa. Swoisty horror vacui (strach przed pustką, objawiający się zagęszczeniem i namnożeniem elementów świata przedstawionego na niewielkiej płaszczyźnie) po stronie lewej został skontrastowany z otwartą, niemal pustą przestrzenią po stronie prawej. Kompozycja otwiera się tu na bliżej nieokreślony pejzaż, tuż za Madonną Parmigianino namalował kolumnę. W tym miejscu zwróćmy uwagę na charakterystyczny dla manieryzmu – tendencji, której przedstawicielem jest Parmigianino – efekt zaskoczenia widza, operowania dwuznacznością, pozostawiania swoistego niedopowiedzenia. Gdy spojrzymy na górną partię kolumny uznamy, że artysta namalował tylko jedną kolumnę, gdy zaś spojrzymy na jej partię dolną – zobaczymy, że jest ona jedną z wielu podpór ustawionych w szeregu. W prawym, dolnym rogu obrazu namalowana została postać półnagiego św. Hieronima, teologa i uczonego, doktora kościoła. Jego biodra przepasane są tkaniną, w rękach trzyma rozwinięty zwój. Ciało świętego ukazane zostało jako muskularne, poprzez operowanie światłocieniem artysta wydobywa mięśnie, ukazuje ich napięcie. Można przypuszczać, że gdyby dzieło zostało ukończone, ciało świętego stanowiłoby pretekst dla stworzenia studium anatomicznego.

Zwróćmy uwagę na sposób zakomponowania głównej grupy postaci – a więc Marii i Dzieciątka. Dzieciątko leży na kolanach Madonny. Taki schemat ikonograficzny – siedząca Maria z Jezusem na kolanach – nazywany jest pietą. Jednak w tradycyjnych redakcjach piety na kolanach Marii spoczywa nie Dzieciątko Jezus, ale dorosły Syn Boży, martwy, już po zdjęciu z krzyża. Badacze pracujący nad obrazem Parmigianina dostrzegli zależność między krzyżem widocznym na trzymanej przez anioła wazie, a leżącym na kolanach Marii Dzieciątkiem. Zależność tę odczytali jako zapowiedź męczeńskiej śmierci Chrystusa na krzyżu. Samo naczynie interpretowane jest też w odniesieniu do Marii, która w Litanii Loretańskiej określana jest jako Przybytek Ducha Świętego, Przybytek chwalebny, Przybytek sławny pobożności (vas spirituale, vas honorabile, vas insigne devotionis).  

Charakterystyczną cechą przedstawienia jest wydłużona szyja Madonny. Taki sposób ukazania szyi Marii jest zwykle interpretowany w kategoriach stylistycznych, jako zabieg noszący znamiona typowe dla manieryzmu. Konwencja manierystyczna opiera się bowiem na zaburzaniu proporcji ciała ludzkiego, jego nadmiernym wydłużaniu, dążeniu do wyrafinowania i wirtuozerii, poszukiwaniu piękna nie w naturze, a w sztuce i wszystkim, co odbiega od naturalności. Grupa badaczy zwróciła jednak uwagę iż szyja Madonny pozostaje w bezpośredniej relacji z kolumną znajdującą się po lewej stronie Marii (a po prawej stronie obrazu). Powinowactwo to wywiedli z popularnego średniowiecznego hymnu In dedicatione ecclesiae, gdzie pojawia się fraza Collum tuum ut columna, turris et eburnea, w której dochodzi do porównania szyi Marii do kolumny, wieży i kości słoniowej. Ponadto kolumna jest jednym z wielu symboli maryjnych: odnosi się do siły i niezachwianej wiary Marii, postrzegania Jej jako bramy do życia wiecznego, symbolizuje Jej nieustanne duchowe wzrastanie. Wątek kolumny pojawiał się także w odniesieniu do Marii w kontekście Niepokalanego Poczęcia. Franciszkański mnich z Werony, Leonaardo di Nogarolis, w ułożonym przez siebie oficjum ku czci Niepokalanego Poczęcia Najświętszej Marii Panny (ogłoszone drukiem w 1477 roku) pisał o Marii Dziewicy jako o wspaniałej damie z długą szyją.

Zwracano też uwagę, iż trzymana przez anioła jajkowata w kształcie urna może być interpretowana jako swoisty tygiel, w którym dochodzi do przemiany materii w złoto. W ciele Marii upatrywano kształtu bliskiego athanorowi, piecowi służącemu poszukiwaniom alchemicznym, we wnętrzu którego miało znajdować się jajo filozoficzne – szklane naczynie, w którym zachodził proces przemiany kamienia filozoficznego. Wedle chrześcijańskiej alchemii kamieniem filozoficznym jest Chrystus. Maria byłaby więc noszącym ów kamień najczystszym naczyniem.

Warto jeszcze raz podkreślić obecność na obrazie św. Hieronima, doktora kościoła, autora przekładu Pisma Świętego z języków oryginalnych na łacinę. Był on jednym ze zdecydowanych obrońców dogmatu mówiącego o dziewictwie Najświętszej Panny Marii, a tym samym Inkarnacji (wcielenia) Chrystusa, bronił dogmatu Wniebowzięcia, a jak wskazują badacze – jego rozważania prowadziły też w stronę dogmatu o niepokalaniu Marii. Był on także traktowany jako swoisty mentor kobiet, w listach pisanych do kobiet wychwalał czystość i pobożność, wdowom zalecał oddanie się Chrystusowi i rezygnację z ponownego zamążpójścia. Włączenie św. Hieronima do kompozycji może podkreślać wyjątkową, niezwykle ważną rolę Marii w dziele Zbawienia. Obecność jego postaci na obrazie (artysta w końcu „wymazał” św. Franciszka, a nie Hieronima) może też odnosić się do postawy i statusu Eleny Tagliaferri, wówczas wdowy, która – przypomnijmy – zamówiła obraz do kaplicy grobowej zmarłego męża.

Parmigianino, wraz działającymi we Florencji malarzami Pontormem i Rosso Fiorentino (którego Parmigianino poznał w Rzymie), uważany jest za twórcę włoskiego manieryzmu. Odnajdziemy w jego twórczości w zasadzie wszystkie cechy uznawane za charakterystyczne dla malarstwa tej tendencji. Poza skłonnością do zaburzania – zwłaszcza wydłużania – proporcji ludzkiego ciała należy jeszcze wspomnieć o potrzebie zadziwienia widza, posłużenia się wyrafinowanym zamysłem, stworzenia takiej kompozycji, która będzie stanowiła dla oglądającego zagadkę. Manieryzm to także dynamika, silne kontrasty światła i cienia, dążenie do ukazania człowieka w gwałtownym skręcie, częste uciekanie się do schematu figura serpentinata. W dziełach Parmigianina można też odnaleźć typowe dla tego kierunku przeintelektualizowanie, swoisty chłód, przesycanie kompozycji treściami alchemicznymi, mitologicznymi i religijnymi, wymagającymi dobrego rozeznania w tradycji antycznej i biblijnej.  

Tendencje manierystyczne nie pojawiły się w sztuce XV-wiecznej Italii nagle, nie od razu też zaczęły przejawiać się w swej dojrzałej formie. Symptomy odchodzenia od wypracowanej w dobie renesansu humanistycznej wizji świata, człowieka i natury, a co za tym idzie także od harmonijnej kompozycji opartej na matematycznie zdefiniowanych proporcjach, ideału antycznego piękna i idei natury stanowiącej wzór dla artysty dostrzec można już w późnej twórczości Michała Anioła, niektórych freskach Rafaela w watykańskich stanzach, a także w dziełach pracującego we Florencji Andrei del Sarto. Zwłaszcza w obrazach sztalugowych ostatniego z wymienionych artystów dostrzec można wyszukane pozy i gesty, dalekie od naturalności układy ciał, zawiłe kompozycje gęsto wypełnione postaciami i elementami świata przedstawionego. W pracowni del Sarto uczyli się wymienieni wyżej Pontormo i Fiorentino. Włoski manieryzm ma więc florencką genezę, stopniowo przedostaje się do Rzymu. Rzymsko-toskańskie kontakty artystyczne były w XVI wieku bardzo ścisłe i w znacznej mierze warunkowały obraz sztuki nowożytnej Italii. W tym też kontekście, przepływu motywów, wędrówek artystów i wymiany intelektualnej między Florencją a Rzymem należy widzieć tak intelektualną, jak i artystyczną formację Parmigianina.

Izabela Kopania

Sugerowane lektury:

D. Ekserdjian, Parmigianino, w: The Dictionary of Art, red. J. Turner, t. 24, New York 1996, s. 197–202.

D. Ekserdjian, Parmigianino, New Heaven and London 2006.

E. J. Olszewski, Parmigianino's Madonna of the Long Neck: A Grace Beyond the Reach of Art, Philadelphia 2014.

M. Vaccaro, Dutiful Widows. Female Patronage and Two Marian Altarpieces by Parmigianino, w: Beyond Isabella: Secular Women Patrons of Art in Renaissance Italy, Kirksville 2001, s. 177-192.