Autor dzieła:
Miejsce:
Epoka:
Audiodeskrypcja dzieła
Jest to trzeci i ostatni autoportret Albrechta Dürera, namalowany farbami olejnymi. Dwa poprzednie powstały, gdy artysta miał 22 i 26 lat. Znamy późniejsze wizerunki Dürera. Są to autoportrety stworzone w technikach szkicu. Czasami swoją podobiznę umieszczał wśród tłumu postaci na większym obrazie. Wiele z jego rysunków opatrzonych jest opisami, na wszystkich obrazach znajdują się daty ich powstania, często też dodatkowe inskrypcje. Dürer uzupełniał swoje prace o szczegółowe informacje często w kilka lat po ich stworzeniu. Zachował też swoje listy, notatniki i uporządkowane drobne notatki. Wydaje się, że zależało mu na tym, by przyszłe pokolenia mogły dowiedzieć się, kim był.
„Autoportret w wieku 28 lat” nosi również nazwy: „Autoportret w futrze” oraz „Autoportret jako Chrystus”. Powstał w roku 1500. Na obrazie po lewej, na wysokości oczu, beżową farbą na czarnym tle, napisane jest „1500”. Tuż pod liczbą namalowane jest duże drukowane „A” o długim, płaskim daszku i z wysoko umieszczoną poziomą kreseczką. „A” jest pierwszą literą imienia artysty – „Albrecht”. Pod kreseczką, w „A” wpisane jest drukowane „D”. „D” oznacza nazwisko – „Dürer”. Kompozycja tych dwóch liter to monogram, czyli podpis artysty. Dürer umieszczał ją na wszystkich swoich obrazach, rysunkach i grafikach. Na obrazie, po prawej, na tej samej wysokości, co data i monogram, beżową farbą napisana jest inskrypcja. Łaciński tekst w czterech linijkach: „Albertus Durerus Noricus/ ipsum me propriis sic effin/ gebam coloribus aetatis/ anno XXVIII” znaczy: ” Ja, Albrecht Dürer z Norymbergi, sportretowałem siebie w charakterystycznych kolorach, w wieku 28 lat”. Niektórzy badacze podważali oryginalność inskrypcji, a także rok wykonania autoportretu. Skłonił ich do tego zawijas, wydłużona i pociągnięta ukośnie w dół laseczka literki „a” w słowie „anno”, w dolnej linijce tekstu. Ten charakterystyczny ozdobnik zauważyli w tych obrazach Dürera, które powstały po roku 1518. Wątpliwości rozwiało zbadanie obrazu w technice podczerwieni. Fotografie wykonane w podczerwieni pokazują, co znajduje się na głębszych warstwach obrazu, czyli tych, które w ogóle, albo w niewielkim tylko stopniu widoczne są pod zewnętrzną powierzchnią farb. Zdjęcia, odsłaniając warstwy szkicu, czasem jego kilku wersji, podmalowań, pozwalają poznać proces powstania dzieła. Analiza fotografii „Autoportretu w wieku 28 lat” potwierdziła prawdziwość inskrypcji: dzieło pochodzi z roku 1500.
Za życia Dürera autoportret znajdował się w jego domu, w którym mieścił się również warsztat mistrza. Badacze uważają, że obraz był tak zwanym „pokazowym dziełem”. Ukazywał talent i możliwości malarza. Służył przekonaniu potencjalnych klientów do złożenia zamówienia w jego pracowni. Zdaniem niektórych jednak, autoportret miał charakter prywatny i z uwagi na to, że artysta upodobnił się w nim do ikonicznego wizerunku Chrystusa, pokazywany był tylko wąskiemu gronu przyjaciół. W kilka lat po śmierci Dürera jego żona Agnes podarowała „Autoportret” radzie miejskiej Norymbergi.
Dürer sportretował siebie z niezwykłym realizmem. Wierność naturze (usiłowanie pokazywania rzeczy takimi, jakie są w rzeczywistym świecie) należała do jakości cenionych najwyżej w sztuce renesansu. Przyglądając się autoportretowi, dostrzegamy różnorodność materiałów, z których uszyte jest ubranie artysty. Gładkie rękawy i poły płaszcza wydają się grube i aksamitne. Gdzieniegdzie wybrzuszają się na nich szerokie fałdy. W futrzanym kołnierzu zauważamy mnóstwo kładących się na siebie, delikatnych włosków. Biały materiał wypełniający rozcięcie rękawa lśni niczym jedwab. Również struktura włosów, opadających błyszczącymi, śliskimi sprężynkami loków i fal, wydaje się mocniejsza od cienkich, matowych włosów brody i wąsa. Wrażenie realizmu, płynące z oddania w obrazie tego typu różnic, umieli uzyskiwać malarze z Europy Północnej i Środkowej. Pochodzący z państw położonych na północ od Alp. Linia Alp przebiega niemal poziomo przez Europę. Wysokie szczyty oddzielają krainy południowe od północnych. Tworzą naturalną barierę, dawniej trudną do przemierzenia. Wpłynęła ona na odmienność sztuki renesansowej kształtującej się w tych dwóch częściach kontynentu. Wyróżniamy renesans północny i renesans włoski – rozwijający się w państwach południowych, położonych w pobliżu i na półwyspie Apenińskim.
Jednym z etapów edukacji renesansowego artysty, pochodzącego z krajów północnych, była wędrówka czeladnicza. Odbywała się po ukończeniu pierwszego etapu nauki, którym było kilkuletnie terminowanie w warsztacie mistrza danego rzemiosła. Młody terminator wędrował od miasta do miasta, zatrzymywał się w warsztatach tych mistrzów, od których chciał czegoś jeszcze się nauczyć. Oglądał w kościołach, w ratuszach, na miejskich placach słynne dzieła. Poznawał innych twórców. Dürer odbył dwie wędrówki po zakończeniu nauki w warsztacie Michaela Volgemuta w rodzinnej Norymberdze. Podróżował w latach 1490 – 94 i 1494 – 95. W drugiej podróży, w wieku 23 lat, dotarł do Włoch. Prawdopodobnie był w Padwie. Niektórzy uważają, mógł być również w Wenecji. Duży wpływ wywarły wówczas na niego prace Andrei Mantegni. Dürer z grafik tego mistrza uczył się proporcji postaci i modelunku światłocieniem. W „Autoportrecie w wieku 28 lat” uwagę zwracają dobrze wyważone proporcje i symetryczność kompozycji. Oba te elementy stylowe były charakterystyczne dla późno piętnastowiecznych dzieł włoskich. Swoją twarz oraz dłoń Dürer umieścił na pionowej osi obrazu. Boczne ramy nieco odcinają opuszczone, ugięte w łokciach ramiona. Gęste włosy opadają tak samo po obu stronach twarzy. Rozkładają się na ramionach. Nadają postaci kształt trójkątny, czyli taki, na którym włoscy artyści opierali kompozycję swoich obrazów. Włosi najważniejsze figury kompozycji umieszczali w centrum obrazu i rozmieszczali je tak, by razem tworzyły „niewidoczny” trójkąt. Takie zorganizowanie przestrzeni nadawało kompozycji porządek i sprawiało, że była ona czytelna. Opisując sztukę renesansową mówimy często, że świat w niej ukazany jest wyidealizowany, to znaczy lepszy i piękniejszy, doskonalszy od tego, jaki nas otacza. Określamy go słowem „harmonijny”. Efekt ten osiągnięty jest między innymi za pomocą stosowania proporcji i ładu kompozycyjnego. Zabieg idealizacji nie kłócił się z odczuwaniem świata przedstawionego w obrazie, jako realnego. Ówczesnym ludziom wydawał się on prawdziwy. Zwłaszcza, że jeszcze inne elementy odpowiadały za powstającą iluzję obcowania z rzeczywistością. Postacie, przedmioty, rośliny w renesansowych dziełach nie są płaskie, ale trójwymiarowe. Przestrzeń obrazów składa się z planów. Dalsze plany są coraz mniejsze, często mniej wyraźne. Obraz oddaje wrażenia postrzegane przez nas, kiedy się rozglądamy. Za odczucie trójwymiarowości odpowiada perspektywa linearna oraz modelunek światłocieniem. Elementy obu zabiegów wykorzystywane były już w sztuce wcześniejszych epok, jednak dopiero w renesansie artyści nauczyli się stosować je konsekwentnie i kompletnie. Zatrzymajmy się przy modelunku w autoportrecie Dürera. Modelunek światłocieniowy stosowali zarówno artyści z Północy, jak i z Południa. Fotografie autoportretu w podczerwieni ukazały dokładny i w pełni wykończony szkic, kryjący się pod warstwami farb. Już szkic opracowany jest światłocieniowo. Na niego nałożone są wieloma cienkimi warstwami farby olejne. Wielowarstwowe budowanie światłocienia wpływa na ostateczny efekt wizualny, w którym wrażenie realizmu jest spotęgowane. Dürer swoją postać wydobył z czarnego, gładkiego tła łagodnym światłem, padającym nieco z góry od przodu i z lewej. Światło jasnym beżem rozjaśnia czoło, szczytową powierzchnię nosa, lewy policzek, szyję po lewej, najwyżej położone palce na kołnierzu. Twarz Dürera w całości zbudowana jest ze światłocienia. Dominuje łagodny, stopniowy światłocień, który podkreśla szczegóły anatomiczne. Delikatne opuchnięcia pod powiekami pokrywa beż z domieszką szarości, pionowe zagłębienia linii zmarszczek od nasady brwi przedłużone na czoło zaznaczone są nieco ciemniejszym lub jaśniejszym beżem. Bardziej zdecydowana granica światłocienia wzdłuż nosa po prawej zaznaczona jest miękką linią zbudowaną z jasnych brązów, ku prawej przechodzących w ciemniejszy odcień. Stopniowanie odcienia danego koloru widoczne jest w światłocieniu podkreślającym fałdy płaszcza. Wszystkie krawędzie między światłem i cieniem są miękkie, płynne. Dürer posiadł dodatkowo umiejętność ukrywania ruchów pędzla i tworzenia gładkich powierzchni. To również wzmacniało odczucie realizmu odtwarzanego przez niego świata.
Dürer sportretował siebie w sposób wówczas niespotykany. Prostokąt ramy obrazu otacza mężczyznę do pasa, zwróconego do nas frontalnie (w pozie zwanej „en face”), przed gładkim, czarnym tłem. Jego nieporuszona twarz pozbawiona jest jakiejkolwiek mimiki. Postacie z renesansowych portretów ustawione są do nas profilem, czyli bokiem, lub półprofilem, w pozie, która stwarza pozór odwracania się osoby w naszym kierunku. Frontalnie i do pasa, w pozie sprawiającej wrażenie zastygłej, ukazywano jedynie Chrystusa w ikonach. Postawa Dürera w „Autoportrecie w wieku 28 lat” przypomina zwłaszcza pozę Chrystusa stosowaną w ikonach „Salvator Mundi”, co znaczy „Zbawiciel Świata”. W wizerunkach tych Chrystus dłoń po lewej przesuwa centralnie przed pierś i układa ją w geście błogosławieństwa. W dłoni po prawej trzyma kulę wyobrażającą ziemski glob. Uczeni zgodnie uznają, że Dürer celowo stylizuje się w swoim autoportrecie na ten właśnie wizerunek Zbawiciela. Porównują poszczególne elementy autoportretu z ikonami „Salvatora Mundi”. Dłoń artysty, umieszczona jest pośrodku, u dołu obrazu. Dwoma długimi palcami ujmuje delikatnie kosmyki futra kołnierza. Zajmuje pozycję i przyjmuje gest zbliżony do tego, jaki cechuje błogosławiącą dłoń Chrystusa. Również swoją twarz i włosy Dürer upodobnił do ikonicznego wizerunku Zbawiciela. Pierwowzorem charakterystycznego wizerunku Jezusa jest opis jego wyglądu zawarty w „Liście Lentulusa”. Ten niezwykle popularny apokryf (czyli odmiana legendy), uchodził za raport naocznego świadka wydarzeń z życia Chrystusa. Brązowe, sięgające ramion, rozdzielone na boki włosy, krótko przystrzyżona broda i wąsy, których wąskie pasma przedłużone są poniżej obu kącików ust, to elementy tego wizerunku, które odnajdujemy w autoportrecie Dürera. Artysta zmienił też delikatnie wygląd swojej twarzy. Wydłużył swoją twarz, powiększył nieco oczy, złagodził ostrość kości policzkowych. Przedłużył i wyprostował linię nosa. Rysunek nosa, widoczny w fotografiach wykonanych podczerwieni, jest krótszy i ostrzejszy od tego w ukończonym autoportrecie. Włosy, które w pozostałych portretach mają odcień złotawo-rudy, przyciemnił do brązu.
Zabieg upodobnienia się do wizerunku Chrystusa „Zbawiciela świata” pozwala nam przypuszczać, że autoportret Dürera jest reprezentacją symboliczną. Historycy sztuki proponują dwie interpretacje dzieła.
Zgodnie z pierwszą, autoportret ilustruje ideę „imitatio Christi” – „naśladowania Chrystusa”. Pod koniec XV wieku była ona w Europie niezwykle rozpowszechniona. Wywodziła się z XIV-wiecznego tekstu Tomasza a Kempis, zatytułowanego „O naśladowaniu Chrystusa”. Autor przekonywał w nim do stosowania modelu życia polegającego na poświęceniu i realizowaniu nauk Zbawiciela. Czytano go równie chętnie, jak Biblię. Biografie niektórych świętych stanowiły przykłady wcielania tej idei w życie. Znamy portrety, pochodzące z XV i z XVI wieku, w których osoba przedstawiona jest pod postacią świętego, albo dźwigając krzyż, podobnie jak Chrystus w drodze na Golgotę. Uważa się, że portrety te unaoczniają ideę naśladowania Chrystusa. Podobnie autoportret Dürera może być jej wyrazem.
Drugie wyjaśnienie wiąże się z ideą, która ukształtowała się w okresie renesansu we Włoszech. Dürer poznał ją w czasie swojej włoskiej podróży w 1494 roku. Podczas gdy w jego rodzinnej Norymberdze malarz, rzeźbiarz czy złotnik uchodził za kogoś, kto utrzymuje się z pracy swoich rąk, a jego status społeczny niewiele różnił się od pozycji każdego innego rzemieślnika, piekarza czy szewca, w krajach włoskich artysta cieszył się uznaniem, wyróżniającym go z reszty społeczności. W Italii sztukę wiązano z pracą umysłową. Uchodziła za zajęcie wymagające nie tylko zręczności manualnych, ale również intelektualnych. Podstawą jej były studia nad mitologią, filozofią, biologią i inne. Artystów szczególnie uzdolnionych zaczęto z czasem nazywać „genialnymi” lub „boskimi”. Tak samo określano ich dzieła. Ich talent wydawał się Włochom tak wyjątkowy, że wiązali go z boskim darem. Autoportret z roku 1500 może odzwierciedlać tę nową koncepcję artysty, jako twórcy natchnionego przez Boga. Wydaje się, że Dürer nadał jej jednak głębsze znaczenie. Jeżeli talent twórcy pochodzi od Boga – tworzenie jest obowiązkiem artysty. Jednocześnie jego dzieło staje się częścią boskiej kreacji świata. Zyskuje najwyższą rangę. W autoportrecie przyciągają nasz wzrok duże oczy Dürera. Wydają się patrzeć na nas. Dodatkowo zaakcentowane są inskrypcją i monogramem, umieszczonymi na ich wysokości. Podobnie beżowa, jasna dłoń, usytuowana pośrodku miodowo-brązowego płaszcza, oparta na ciemnobrązowym kołnierzu, skupia naszą uwagę. Dürer celowo podkreślił oczy i dłoń, będące dwoma głównymi „narzędziami pracy” artysty. Za pomocą obu tych elementów przywołuje zarazem wyobrażenie spoglądającego na nas i błogosławiącego nam Chrystusa.
Na uwagę zasługują niesforne kosmyki włosów, sterczące pośrodku głowy i opadające na czoło. Wraz z włoskami futra, ujętymi w opuszki palców, przełamują powagę, zastygłość i bezczasowość, płynące z dzieła. Wykraczają też poza ikoniczny pierwowzór autoportretu. Czy są delikatnym wskazaniem na swobodę twórczą artysty? Znakiem jego wewnętrznej wolności, w ramach obowiązku tworzenia? Palce ściskające lekko kosmyki futra są również jedynym momentem dzieła, który – ukazując dotyk – przywołuje zmysły. To za pomocą zmysłów kontaktujemy się z światem. Jednocześnie wzrok Dürera, w pierwszym wrażeniu zdający się patrzeć w naszą stronę, skierowany jest łagodnie nieco w lewo. Spojrzenie artysty umyka nam. Pozostawia go poza nami, jakby skupionego na swoich własnych myślach.
Agnieszka Kramza
Źródła:
Alistair Smith, Angela Ottino della Chiesa, The Complete Paintings of Dürer, Italy 1968.
Erwin Panofsky, Albrecht Dürer, vol.1, Londyn 1981.
Dürer and Beyond: Central European Drawings in The Metropolitan Museum of Art, 1400 – 1700, wykłady zarejestrowane w ramach cyklu Sunday at The Met, Nowy Jork, 22.04.2012, wykład trzeci: Maryan Ainsworth, The Master Underdrawings, wyszukano w youtube 20.102016.
https://www.youtube.com/watch?v=j4cG1UyrrmI
Joseph Leo Koerner, Northern Renaissance [film], Londyn 2005, part 2, The Birth of The Artist, wyszukano w youtube 20.10.2016.
https://www.youtube.com/watch?v=gFhR8xUE5ZU
Vida Hull, Albrecht Dürer – Part 1, wykład online, wyszukano w youtube 20.10.2016.
https://www.youtube.com/watch?v=65ipZ-tLkKM
https://www.khanacademy.org/humanities/renaissance-reformation/northern/Dürer/v/albrecht-d-rer-self-portrait-1500
