Wolność wiodąca lud na barykady jest malarskim ujęciem wydarzeń rewolucji lipcowej w 1830 r. Przyczyną jej wybuchu było dążenie króla Francji Karola X do sprawowania władzy absolutnej. Czara goryczy przelała się, gdy władca rozwiązał jedną z izb parlamentu, czyli Izbę Deputowanych, zmienił prawo wyborcze, wprowadził cenzurę. Od 27 do 29 lipca na ulicach Paryża trwały zamieszki. Buntownikom przewodził La Fayette, bohater rewolucji francuskiej  1789 r. Na skutek walk Karol X ustąpił z tronu. Jego miejsce zajął Ludwik Filip I. Doprowadził do przywrócenia wolności obywatelskich, a także ogłosił konstytucję.

Eugène Delacroix nie walczył na ulicach, lecz opowiadał się za rewolucjonistami, czuł związek emocjonalny z wydarzeniami lipcowymi. Obraz namalował jeszcze w 1830 r. Połączył w nim elementy realistyczne i symboliczne, tworząc właściwe dla swojej sztuki dzieło narracyjne, czyli opowiadające pewną historię.

Wolność jest uosabiana przez kobietę znajdującą się blisko centrum horyzontalnego (poziomego) obrazu. Jej masywna,  sprężysta sylwetka została ujęta przodem. Postać zwraca twarz profilem w lewo. Ciemnobrązowe włosy ma upięte do góry. Do fryzury ściśle przylega czapka frygijska, tak zwana frygijka, w ciemnym odcieniu czerwieni. Jest to stożkowate nakrycie głowy z zaokrąglonym czubkiem, opadającym do przodu. Wiatr lekko rozwiewa kosmyki wychodzące z upięcia na dole i zdaje się jeszcze mocniej wywijać fragment czapki ponad nimi. Frygijka wywodzi się ze strojów ludów starożytnego Wschodu zamieszkujących obszar Frygii. Ponadto, gdy starożytni Rzymianie pragnęli wyzwolić niewolnika, golili mu głowę i nakładali na nią nakrycie. Ceremonia ta odbywała się w przybytku bogini opiekującej się uwolnionymi.

Frygijka stała się ona popularna w czasie rewolucji francuskiej 1789 r., kiedy to nosili ją rewolucjoniści. Symbol narodowy Francji, wojownicza Marianna, personifikująca wyzwolenie, w swoich wizerunkach także ma na głowie taką czapkę. Artysta ukazał przedstawienie Wolności i Marianny zarazem. Na obrazie jej potężne ciało sprawia wrażenie silnego, umięśnionego, a twarz ma dość pospolite rysy. Kobieta spod nieco przymrużonej powieki rzuca spojrzenie na rebeliantów, którzy biegną obok niej i za nią. Na jej jasną cerę wchodzi rumieniec ekscytacji i wysiłku. Postać lekko rozchyla usta, jakby za moment miała je otworzyć, żeby głośno zawołać innych. Zdaje się, że sama dopiero co wbiegła na barykadę, złożoną z grubych, połamanych desek i kamieni wydartych z bruku, zasłaną ciałami poległych. Całe jej ciało sprawia wrażenie znajdującego się w ruchu, co podkreśla ułożenie sukni utrzymanej w piaskowym odcieniu, zabrudzonej bitewnym pyłem, zacieniowanej szarymi i czarnymi smugami, podkreślającymi liczne zagniecenia. Opada ona z pochylonego ramienia po prawej stronie, skosem na brzuch, zwija się w fałdę, odsłaniającą jej czystą, białą podszewkę. Szata odkrywa dekolt i krągłe piersi. Krytycy zarzucali malarzowi, że wprowadził do dzieła zbyt wiele erotyzmu. Oburzali się, że namalowana przez niego Wolność rozmija się z klasycznymi kanonami piękna, jest boginią ulicy.

Rzeczywiście Wolności daleko do nieskazitelnej Wenus, co czyni ją bliższą ludziom. Jasną skórę namalowanej kobiety pokrywają ślady po kurzu, pyle, sadzy, które przybrudzają ją, łącząc się z nałożonymi na ciało cieniami. Przesuwają się one po policzku, szyi, dekolcie, rękach, prawej stronie każdej piersi. Z boku po lewej stronie sylwetki, ponad lekko wygiętym biodrem,  powiewają krzyżujące się ze sobą krańce czerwonej wstążki, zawiązanej w talii. Pomiędzy dwoma pasmami tej tasiemki, opasującej brzuch, suknia obficie marszczy się. Dalej spływa od bioder do kostek, pofałdowana tak, jakby ktoś wziął w dłoń tkaninę, zgniótł ją między palcami i puścił, odkształconą, a ona taka pozostała. Liczne, podłużne fałdy materiału, zapewne również targane wiatrem, układają się na rozstawionych nogach. Bosa, wysunięta stopa z prawej stąpa po deskach barykady, a ta z lewej, na razie wycofana o parę kroków, zaraz do niej dołączy.

Zagniecenia tkaniny kojarzą się z pomnikami antycznymi, których twórcy marszczyli szaty zgodnie z układem znajdującego się pod nimi ciała, dodając dziełom ekspresji. Wydaje się, że bogini wolności z obrazu Delacroix zeszła z pomnika, żeby poprowadzić za sobą potrzebujący jej siły i zachęty lud do zwycięstwa.

W ręce z lewej strony, wyprostowanej, mocno wyciągniętej po skosie, Wolność trzyma trójkolorową flagę francuską. Górna krawędź obrazu nieznacznie ucina górną część chorągwi. Zbudowana jest ona wzdłuż ukośnej linii, opadającej w lewą stronę. Kobieta energicznie wymachuje nią w geście nawołującym do walki. Jej ruch i towarzyszące mu podmuchy powietrza działają na materiał tak, że okręca się on za trzonem, zwiewany od prawej w lewą. W tym samym kierunku biegną trzy pionowe pasy chorągwi, kolejno granatowy, biały, czerwony. Po rewolucji lipcowej bowiem trójkolorowy sztandar zastąpił białą flagę Burbonów. W drugiej ręce, opuszczonej po skosie, ale trzymanej bliżej ciała, kobieta dzierży karabin zakończony bagnetem wystającym ponad jej głowę.

U stóp Wolności klęczy kobieta w bladoczerwonej, wypłowiałej chustce na głowie, zapewne wieśniaczka. Składa dłonie na kamieniach barykady i zwraca twarz profilem w prawo. Unosi brodę, zadziera spiczasty nos, spogląda oniemiała z podziwu na swoją boginię. W jej spojrzeniu da się dostrzec też nadzieję, czyżby na polepszenie losu? Wieśniaczka nosi luźną, pomarszczoną pod pachą i na rękawie kurtkę w intensywnym, niebieskim odcieniu, spod której nad pasem wystają fałdy białej koszuli. W talii została przewiązana czerwonym szalem. Trudno jest rozróżnić szczegóły dolnej części stroju, utrzymanego w ciemnym granacie. Postać znajduje się blisko poległych, którzy spoczywają w dolnej części dzieła.

Wydaje się, że na ciała tych trupów za moment wbiegnie chłopiec, który nie odstępuje od boku Wolności. Jedną nogą, z lewej, następuje na kłodę, położoną tuż przy boku jednego z umarłych, a drugą nogę jeszcze ma za kłodą. Na tył głowy dziecka zsuwa się zawadiacki beret, odsłaniający gęstą, brązową czuprynę, z której wychodzą dwa pazurki, opadające na czoło. Chłopiec ma szeroko otwarte oczy, niewielki nos, a z jego ust wydobywa się bojowy okrzyk. W palcach ręki z lewej strony, uniesionej wysoko ponad głowę, ściska pistolet, z którego zapewne wydobywa się właśnie huk wystrzału, wymierzonego w górę. Drugi pistolet, w drugiej ręce, opuszcza w dół, jakby to nim zabił dwóch leżących pod jego stopami żołnierzy. Na jego strój składają się czarna kamizelka, założona na zabrudzoną, białą koszulę, z wysoko postawionym kołnierzem, wywiniętą na rękawach po łokcie, a także żółtobrązowe, pobrudzone błotem na kolanach spodnie, które są mocno wycieniowane. Światło pada na  górną część nogawki po lewej, plamę na kolanie i dolną część nogawki po prawej. Na kolano po prawej zwisa czarny chlebak - z szyi chłopca spływa białawy pasek od niego. Mały zawadiaka z obrazu prawdopodobnie zainspirował francuskiego pisarza, Victora Hugo, do stworzenia Gavroche’a, jednego z bohaterów powieści Nędznicy.

Za plecami wieśniaczki, na jednej z desek, przyklęka mężczyzna z zupełnie innej warstwy społecznej. Ten brunet wygląda na przedstawiciela burżuazji. Wyróżnia go wysoki cylinder z wywiniętym rondem. Twarz, o oliwkowej cerze, odwraca profilem trzy czwarte w prawo. Okalają ją bokobrody i broda. Jego spojrzenie jest skupione, usta zaciśnięte. Rebeliant trzyma przed sobą karabin. Dłonią z lewej strony chwyta za spust, jakby w każdej chwili gotowy był do oddania wystrzału, a dłoń z prawej kładzie pośrodku lufy. Kieruje broń ukosem w prawo. Jest elegancko ubrany, w czarny surdut ze złotymi guzikami, białą koszulę, a pod kołnierzem zawiązał czarną apaszkę. Jednak jego brązowe spodnie wydają się pokryte ulicznym błotem. Od broni pada na nie cień. Artysta znów zaznaczył zgięcia i zagniecenia materiału. Choć postać klęczy, nie wydaje się znajdować w bezruchu. Raczej na kolanach przedziera się dalej, do przodu. Wielu historyków sztuki upatruje w tej sylwetce autoportretu malarza, choć jak wiadomo, nie brał on bezpośredniego udziału w buncie przeciw królowi.

Zza lewego ramienia postaci w cylindrze wychyla się szczupły mężczyzna z ogorzałą, zarośniętą, przybrudzoną na policzku twarzą, zwróconą profilem w prawo. Na tę samą stronę zsunął beret, odsłaniający czarne bokobrody z lewej. Na obliczu tego buntownika obecne są koncentracja, determinacja, poruszenie.  W lewej ręce dzierży szablę, wznosząc ostrze ukośnie w prawo, ponad swoją głowę. Jego zniszczona, poszarzała koszula pozostaje rozpięta. Pas brązowych spodni na szelkach ma omotany czerwono-granatową chustą, a zza niego wystaje mu rękojeść pistoletu. Przez ramię z lewej buntownik przewiesił torbę.

Przy nim przycupnął młodzieniec w wysokiej czapce, przewiązanej pośrodku czerwoną wstążką, ponad nią zaś ozdobioną cienkimi, pionowymi, czerwonymi paskami. Również jest wyraźnie zaaferowany wydarzeniami. Wskazuje na to jego oblicze: uniesione brwi, zacięte spojrzenie, wypieki na policzkach. Górną częścią ciała opiera się o kamienną część barykady. Sylwetkę na wysokości barku z lewej ucina lewa krawędź obrazu.  Młodzieniec ma szablę w ręce z lewej, a w rękę z prawej bierze kamień wyrwany z barykady, który zaraz w kogoś wymierzy.

Wolność macha sztandarem w stronę wszystkich tych postaci i całego tłumu ciągnącego za nimi. Dalsze osoby są pomniejszone, rozmazane. Wszystkie mają wzniesione w górę ręce z bronią. Zapewne po ulicy niosą się ich wrzaski. Za dalszymi postaciami widać już tylko same ostrza broni. Osnuwa je uliczny kurz, bitewny pył, dym po wystrzałach, które mieszają się, wznoszą się ponad ulicę, zamazują wszelkie kształty jak gęsta mgła. Ta wielka, gęsta, sino-beżowo-żółtawa chmura rozciąga się na granatowym niebie. To ona osadza się na ubraniach i skórze, gryzie w oczy, drapie w gardle. Kłębi się tuż za plecami Wolności i towarzyszącego jej chłopca, rozciągając się wszerz, ku krawędziom dzieła. Tam odkryte są wyłącznie jego górne rogi. Z prawej strony obrazu zaś chmura delikatnie odsłania szkicowe zarysy znacznie zmniejszonych budowli miejskich, majaczących w tle. Na to, że jest to Paryż, wskazuje oddana schematycznie wieża katedry Notre-Dame.

W dolnej części obrazu, na głazach z barykady, rozłożone są ciała trupów. Z lewej strony, wprost na kocich łbach ulicy, leży na wznak młody mężczyzna, w rozchełstanej, pogniecionej, białej koszuli, odsłaniającej jedną pierś, poplamionej rdzawą krwią. Głowa i tors nieboszczyka zostały zbudowane na linii równoległej do dolnej krawędzi obrazu, zaś ręka, która dosięga do tej krawędzi - na linii skośnej. Postać ma brązowe włosy,  twarz ukazaną profilem, brodę nieco wzniesioną do góry, jakby wydawała ostatni jęk przed śmiercią. Spod ciała zapewne sączyła się krew, zastygająca właśnie na bruku.

Mężczyzna został obnażony od pasa w dół. Udo znajdujące się bliżej brzegu dzieła układa się w taki sposób, że przysłania jego intymne narządy. Uniesione, zgięte w kolanach nogi, skierowane w prawo, oparte są o kamienie barykady - od łydek do stóp. Te ostatnie znajdują się tuż pod dłonią klęczącej kobiety w chustce. Na stopę widoczną z przodu poległy ma naciągniętą niebieską pończochę, zwiniętą do kostek, namalowaną w identycznym odcieniu jak kurtka wieśniaczki. Druga stopa, ukazana bokiem, wysuwa się zza pierwszej. Skóra zmarłego przybiera żółtawą barwę, zacieniowaną ziemistymi brązami wzdłuż nóg, mocniej przy zgięciach.

Pod barykadą leżą ponadto ciała dwóch martwych żołnierzy. Ich głowy spoczywają blisko prawej krawędzi dzieła. Jeden ze zmarłych, o korpulentnej figurze, wygląda tak jakby przysnął. Twarz ma zwróconą profilem trzy czwarte w prawo, oczy zamknięte, a wargi wydają się nieco rozchylone. Oblicze, z silnie zabrudzoną, prawie brązową cerą, okalają cienie przypominające zarost. Krótka fryzura jest zwichrzona. Żołnierz bezwładnie układa policzek na biało-granatowym naramienniku granatowego płaszcza, zarzuconego na ramiona, całkowicie rozpiętego. Pofałdowane poły wierzchniego okrycia sięgają mu poniżej kolan. Mężczyzna nosi  spodnie w brunatnym kolorze, pomarszczone na nogawkach, przy udach i w kroku, pocieniowane na czarno z prawej strony w taki sposób, żeby podkreślić zagniecenia. Ich guziki są rozpięte. Spod spodni wystaje kawałek niegdyś białej, rozdartej na torsie koszuli. Wyprostowana, ułożona skosem, skierowana w lewo noga żołnierza znajduje się tuż przy stosie kamieni, na którym leżą nogi wcześniej wymienionego nieboszczyka w poplamionej krwią koszuli. Stopa żołnierza jest brudna od spodu. Na jej wierzch opada zamotany w kostce, biały materiał, czyli tak zwany opinacz. Druga noga mężczyzny, z obutą stopą i opinaczem założonym na but, jest ugięta w kolanie.

Obok niego, tuż przy jego ręce, tej z prawej strony, leży na brzuchu drugi żołnierz w granatowym mundurze. Jego zakrwawiona, jeszcze ciemniejsza twarz dotyka policzkiem bruku. Tuż przy niej ułożył dłoń w białej rękawicy, z wyłożonymi na nią białymi mankietami.  Prawa krawędź obrazu ucina jego sylwetkę na wysokości pasa. Z głowy umarłego spadło czako, czyli wysoka, sztywna czapka z daszkiem, w tym przypadku granatowa ze złotymi zdobieniami. Toczy się ona po kocich łbach ulicy.

Wolność, wieśniaczka, chłopiec i trupy tworzą rodzaj piramidy kompozycyjnej. Jej wierzchołkiem jest głowa Wolności. Lewe ramię piramidy rozciąga się wzdłuż boku bogini i wygiętej linii sylwetki wieśniaczki, a prawe – wzdłuż ramienia bogini i krawędzi sylwetki chłopca z pistoletami. Podstawa figury składa się zaś z ciał trupów.

Budowanie wielu elementów na liniach ukośnych, różne pozy postaci, oddane giętkimi liniami, gorączkowa gestykulacja, obfite marszczenia tkanin - wszystkie te cechy obrazu tworzą iluzję ruchu. Rozbudowana mimika powstańców również dodaje przedstawieniu ekspresji. Obraz kojarzy się z dokonaniami mistrzów baroku, którzy często wyrażali w dziełach patos, gwałtowność, niepokój.

Delacroix pragnął przekazać nie tylko atmosferę, ale i ducha rewolucji lipcowej. Uświadomił, że połączyła ona  przedstawicieli różnych warstw społecznych. Postaci z jego kompozycji reprezentują naród francuski, wciąż wierny hasłom wolności, równości, braterstwa. Poprzez ten obraz malarz złożył hołd wszystkim, którzy ośmielają się walczyć o wyzwolenie. Zarazem ośmielił tych, którzy dopiero ruszą do walki – ukazując, jak wielką siłę ma pragnienie wolności.

Wolność wiodącą lud na barykady po raz pierwszy zaprezentowano publiczności na Salonie w 1831 r. Następnie król Ludwik Filip zakupił płótno do sali tronowej Pałacu Luksemburskiego. Przez kilka miesięcy znajdowało się on w muzeum pałacowym, po czym zostało usunięte. Jego wymowa okazała się zbyt rewolucyjna. Malarz dostał zakaz publicznego prezentowania dzieła, ale mógł je wysłać na przechowanie do rodziny. Na pocieszenie zaproponowano mu udział w rządowej delegacji do Algierii i Maroka, krajów podporządkowywanych Francji. Obraz został ponownie pokazany dopiero w 1848 r., a od lat 70. XIX w. po dziś dzień znajduje się w zbiorach Luwru. 

Analizowane dzieło nie jest jedyną pracą Delacroix o wymowie politycznej. W czasach, w których żył  malarz, kształtowało się wiele ruchów narodowowyzwoleńczych. Artysta odniósł się również do walki Greków o niepodległość, skierowanej przeciw Turkom, mianowicie w obrazach Rzeź na Chios i Grecja na ruinach Missolonghi. Także tym razem stanął po stronie rewolucjonistów, co było zgodne z poglądami romantyków, do których sam należał. Żywiołowość, wzniosłość, emocjonalność jego dzieł również jest na wskroś romantyczna.

Charles Baudelaire, poeta i krytyk sztuki, wielki wielbiciel talentu malarza, pisał: „Romantyzm i kolor wiodą mnie wprost do Eugeniusza Delacroix”, ujmując dwie najważniejsze kategorie, z którymi kojarzony jest omawiany artysta. Reprezentanci romantyzmu przeciwstawili się sztywnym regułom dyktowanym przez sztukę klasycystyczną. Wytyczały one, co ujmować na dziełach i w jaki sposób. Odrzucili statykę kompozycji, wprowadzili do obrazów więcej swobody. Postanowili oddawać bogactwo uczuć i wyobraźni. Klasycyzm kojarzony jest z prymatem linii nad kolorem, a romantyzm - odwrotnie. Dla Delacroix najważniejszy był kolor. Choć w Wolności wiodącej lud na barykady żółcie, beże, brązy są dość przytłumione, przydymione, artysta ożywił kolorystykę na przykład żywymi barwami francuskiej flagi, czerwienią wstążki zawiązanej w pasie Wolności, intensywnym, niebieskim kolorem kurtki wieśniaczki.

W bogatym dorobku Delacroix znajdują się płótna o tematyce historycznej, religijnej, orientalnej (pokłosie wspomnianej rządowej delegacji, malarz zapoczątkował w Europie artystyczną modę na orientalizm), ilustracje do dzieł literackich, pejzaże, dekoracje ścienne, portrety. Co ciekawe, twórca namalował także wizerunek Fryderyka Chopina. Nie tylko zasłuchiwał się w jego muzyce. Spotykał kompozytora  w otwartym dla Polaków i Francuzów paryskim salonie Marceliny z Radziwiłłów księżnej Czartoryskiej. Delacroix, jako miłośnik muzyki, był jednym z pierwszych malarzy, którzy mówili o tym, że barwy mają swoje własne brzmienia. Paleta była dla niego jak gama.

Twórczość malarza doczekała się publicznego docenienia w 1855 r. Wtedy to na Wystawie Światowej zawisło ponad trzydzieści jego dzieł, a twórca otrzymał złoty medal. W 1857 r. został mianowany członkiem Akademii, choć przez długie lata nie pozwalano mu do niej wstąpić, a sam złośliwie mówił o stowarzyszonych w niej artystach, że są wybitnymi miernotami. Największą sławę z wszystkich jego dzieł zdobyła Wolność wiodąca lud na barykady. Obraz na stałe wszedł nie tylko do historii sztuki, ale i do kultury popularnej. Był reprodukowany na francuskich banknotach. W polskich muzeach znajduje się tylko jedna praca Delacroix. Jest to Duch ojca Hamleta, scena z dramatu Williama Shakespeare’a. Należy ona do zbiorów Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie.

Delacroix pozostawił po sobie też swoje dzienniki, w których  często wyraża się na tematy związane ze sztuką. Autorowi Wolności wiodącej lud na barykady zawdzięcza ona niejedno. Mimo, że artysta nie stworzył żadnej szkoły ani nie przyjmował uczniów, Paul Cézanne, malarz postimpresjonistyczny, prekursor kubizmu przyznawał: „My wszyscy jesteśmy z Delacroix”. Miał na myśli fakt, że z artystycznych odkryć i osiągnięć tego twórcy, szczególnie w dziedzinie koloru, korzystały kolejne pokolenia malarzy. Pogłębili je bowiem impresjoniści i neoimpresjoniści:  Pierre Auguste Renoir, Camille Pissarro, Georges Seurat, Paul Signac.

Marta Motyl

Bibliografia

Baudelaire Charles, Rozmaitości estetyczne, przeł. J. Guze, Gdańsk 2000.

Eugène Delacroix. 1798-1863. Wielka Kolekcja Sławnych Malarzy, red. StudioPrint, Poznań 2006. 

Eugene Delacroix „Wolność wiodąca lud na barykady”, http://www.chcewiedziecwiecej.pl/Eugene-Delacroix-Wolnosc-wiodaca-lud-na... [9 października 2017].

Kolbuszewska Daina, Najsłynniejsze obrazy. Malarstwo europejskie, Poznań 2008.

Ripa Cesare, Ikonologia, przeł. I. Kania, Kraków 2002.

Słownik terminologiczny sztuk pięknych, red. S. Kozakiewicz, Warszawa 1969.

Sto najsłynniejszych obrazów świata, red. B. Kaczorowski, Warszawa 2010.