Caravaggio, a właściwie Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610) był postacią niezwykle barwną i pełną sprzeczności. Z jednej strony malował wspaniałe obrazy religijne dla najważniejszych kościołów Rzymu, z drugiej – prowadził burzliwe, awanturnicze życie, dopuszczając się nawet morderstwa. Był artystą genialnym, pracującym niezwykle szybko, malującym bezpośrednio na płótnie bez rysunku przygotowawczego, studiów postaci czy nawet szkicu. Jednocześnie niemal każda z jego prac wywoływała skandal, często przysparzając mu wrogów.

Sztuka Caravaggia była diametralnie inna od sztuki mistrzów renesansu, a potem manieryzmu. Podczas gdy w odrodzeniu tworzono obrazy idei, Caravaggio malował rzeczywistość. Bohaterami dzieł renesansowych są postaci o pięknych, wyidealizowanych rysach i ciałach, Merisi zaś woli ludzi ulicy, ubogich, żebraków i prostytutki. Renesans skupia się na szkicu, konturach, linii, by następnie wypełnić je kolorem, który pozostaje elementem drugoplanowym. Caravaggio za pomocą koloru komponuje całą scenę, ukrywając ją w mroku i jedynie wiązką światła oświetlając tylko najbardziej istotne szczegóły.

Jego eksperymenty z przestrzenią w obrazie, odważne kadry i zbliżenia (zwłaszcza głów), nietypowe podejście do przedstawianych tematów (np. ukazanie końskiego zadu na pierwszym planie „Nawrócenia św. Pawła”), ukazywanie świętych jako prostych ludzi o plebejskich rysach i brudnych nogach prowadziło często do odrzucania jego prac. Było jednak płótno, które zleceniodawca zaakceptował od razu. Największy wróg Caravaggia, Giovanni Baglione pisał w jego biografii, że obraz ten został uznany przez współczesnych za najlepsze dzieło artysty. Musi to być prawda, skoro kompozycję skopiował kilka lat później sam Rubens. Mowa o „Złożeniu do grobu” – dziś również uważanym za jedną z najznakomitszych prac dojrzałego okresu twórczości Caravaggia.

Obraz powstał na zamówienie Gerolama Vittriciego, bratanka i spadkobiercy Piera Vittriciego, majordomusa i garderobianego papieża Grzegorza XIII. To monumentalne, bo mierzące 300 cm wysokości i 203 cm szerokości płótno miało ozdobić wykańczaną właśnie w tym czasie Capella della Pieta, tj. Kaplicę Opłakiwania należącą do rodu Vittricich.

Kaplica ta znajduje się w kościele Santa Maria in Vallicella (zwanym także Chiesa Nuova) w Rzymie. Kościół ten został przebudowany na przełomie XVI i XVII wieku przez architekta Matea Contellego, a specjalnym dekretem papieskim przeznaczono go dla kontrreformacyjnego zgromadzenia oratorian założonego przez św. Filipa Neriusza. Głoszona przez tę grupę świeckich księży nauka nawoływała wiernych do dobrego życia, przypominała im o zbawieniu i dawała nadzieję na odkupienie. Przede wszystkim jednak ukazywała radosne oblicze religii, toteż Chiesa Nuova był za czasów Caravaggia jednym z najsławniejszych i najchętniej odwiedzanych kościołów w Rzymie.

Popularnością cieszył się wtedy także sam Caravaggio, którego inni dostojnicy papiescy zatrudniali do dekorowania innych rzymskich świątyń, np. kaplicy przy kościele San Luigi dei Francesi czy Santa Maria del Popolo. „Złożenie do grobu” nie było więc jedynym dziełem artysty, które znalazło się na ołtarzach Rzymu. Był to jednak pierwszy obraz Caravaggia o tematyce religijnej, który został zaakceptowany przez spadkobierców Vittriciego bez żadnych zastrzeżeń. Jest on bowiem zgodny z oratoriańskim ideałem sztuki, ceniącym dzieła proste, o bezpośrednim przekazie, chwytające odbiorcę za serce.

Dzieło powstało zdumiewająco szybko. Vittrici zamówił je pod koniec 1602 roku, a już we wrześniu 1604 roku zawisło ono na ołtarzu w Kaplicy Opłakiwania. Był to czas wielkiej sławy Caravaggia, który zasłynął jako autor znakomitych obrazów z Kaplicy Contarellich w kościele San Luigi dei Francesi w Rzymie. Z drugiej strony niespokojna dusza artysty wciąż wpędzała go w kolejne kłopoty. Tak było i w 1603 roku, kiedy to w sierpniu malarz został oskarżony przez innego artystę, Giovanniego Baglione, o rozpowszechnienie oszczerczego pamfletu na jego temat. Jego zdaniem Caravaggio miał to zrobić z zawiści – artysta nie dostał bowiem zlecenia na namalowanie „Zmartwychwstania” do rzymskiego kościoła Il Gesu; otrzymał je oczywiście Baglione. W wyniku procesu, który rozpoczął się we wrześniu tego samego roku, Caravaggio przez kilka tygodni siedział w więzieniu Tor di Nona. Uwolniono go dzięki interwencji francuskiego ambasadora, jednak musiał spędzić jakiś czas w areszcie domowym. Po kilku miesiącach bez kłopotów pracownik gospody przy via Del Moro oskarżył Caravaggia o… rzucenie mu w twarz talerza z gorącymi karczochami. Malarz musiał zapłacić grzywnę. Kolejne miesiące przynosiły następne oskarżenia, bo Caravaggio był równie utalentowany, co skłonny do bitki.

Wróćmy jednak do obrazu z Capella della Pieta, którego zresztą już tam nie ma… Oryginał „Złożenia do grobu” znajduje się bowiem dzisiaj w Pinakotece Watykańskiej, a w Kaplicy Opłakiwania oglądać możemy jedynie kopię namalowaną przez pewnego tyrolskiego malarza.

Obraz Caravaggia  to wielofiguralna kompozycja przedstawiająca moment złożenia ciała Chrystusa do grobu. Wydarzenie to opisuje św. Jan w Ewangelii: „Potem Józef z Arymatei, który był uczniem Jezusa, lecz ukrytym z obawy przed Żydami, poprosił Piłata, aby mógł zabrać ciało Jezusa. A Piłat zezwolił. Poszedł więc i zabrał Jego ciało. Przybył również i Nikodem, ten, który po raz pierwszy przyszedł do Jezusa w nocy, i przyniósł około stu funtów mieszaniny mirry i aloesu. Zabrali więc ciało Jezusa i obwiązali je w płótna razem z wonnościami, stosownie do żydowskiego sposobu grzebania” (J, 19, 38-40). Zgodnie z relacją św. Marka pochówkowi Chrystusa przyglądały się dwie Marie: Maria Magdalena i Maria, Matka Józefa (Mk, 15, 47). Św. Mateusz zaś wspomina, że ciało Jezusa złożono w nowym grobie wykutym w skale, przed którego wejściem Arymatejczyk zatoczył duży kamień (Mt, 27, 60).

W swoim obrazie Caravaggio połączył różne elementy biblijnej relacji, dodatkowo ją modyfikując. Na płótnie zamiast Józefa z Arymatei widzimy bowiem św. Jana, który pojawia się raczej na przedstawieniach zdjęcia ciała Jezusa z krzyża, a tu jego postać ma zapewne przypominać o wydarzeniach poprzedzających złożenie do grobu. Trzy Marie natomiast nie przyglądają się pogrzebowi, a aktywnie w nim uczestniczą, co z kolei ma nawiązywać do późniejszego odkrycia przez nie pustego grobu Zbawiciela (Mk, 16, 1-8).

Przyjrzyjmy się bliżej dziełu Caravaggia. Widzimy tu niewielki kondukt żałobny składający do grobu ciało Chrystusa. Zwłoki Jezusa niosą św. Jan o młodej, lecz naznaczonej cierpieniem twarzy, oraz św. Nikodem – zgięty wpół starszy mężczyzna o pomarszczonych rysach, ogorzałej cerze i silnych, umięśnionych nogach. Obaj przedstawieni zostali jako zwyczajni, prości ludzie o plebejskim wyglądzie, ubrani w skromne, proste szaty. Z wysiłkiem podtrzymują ciało Zbawiciela, które niemal wysuwa im się z rąk. Św. Jan czułym gestem obejmuje zwłoki swego nauczyciela, na którego spogląda ze smutkiem. Nikodem zaś twarz ma zwróconą poza ramy obrazu, w stronę widza, gdzie skierowane jest jego pełne bólu spojrzenie.

Za nimi podążają trzy Marie, których pełne bólu twarze i gesty wyrażają cierpienie po śmierci Jezusa. Każda z nich opłakuje Chrystusa w inny sposób. Dziewica Maria cierpi w milczeniu, z godnością i spokojem. Artysta ukazał ją tu, wbrew tradycji, nie jako wiecznie młodą, lecz jako starą kobietę o pomarszczonej, lecz wciąż pięknej twarzy. Maria wygląda tu na pogodzoną z boską wolą, zna boży plan i wie, że już za trzy dni jej Syn powstanie z martwych. Jej wyciągnięte na boki ręce jakby obejmują całą scenę, tak jak ona, jako Madonna della Misericordia (Matka Boska Miłosierdzia), obejmuje opieką całą ludzkość. Za Marią stoi młodziutka i piękna Maria Magdalena o zmysłowo obnażonych ramionach, wspierająca pochyloną głowę na prawej ręce. Także i ona cierpi w ciszy, płacze, ocierając łzy białą chusteczką, którą trzyma w dłoni. Za jej plecami widzimy zaś  Marię Kleofasową wznoszącą ręce ku niebu w geście rozpaczy, znanym w starożytności jako gest wyrażania pogrzebowej żałoby. Na jej twarzy maluje się przerażenie, jakby bała się, co wydarzy się po śmierci Zbawiciela.

Wszystkie postaci stoją na grubej, kamiennej płycie grobowej, ustawionej po skosie, jakby wystającej poza powierzchnię płótna, wychodzącej w stronę widza. Poza obrazem znajduje się też grób, do którego za chwilę zostaną złożone zwłoki Jezusa. Wydaje się, że ów grobowiec znajduje się w tej samej przestrzeni, w której stoi obserwator dzieła i przedstawionej na nim sceny.

Muskularne, pięknie zbudowane ciało Chrystusa zdaje się osuwać do ciemnego grobu, mimo wysiłku, z jakim św. Jan i Nikodem próbują je utrzymać. Trud żałobników widoczny jest nie tylko na ich zmarszczonych twarzach, lecz również w kurczowym uścisku dłoni św. Jana podtrzymującej tors Chrystusa oraz w napiętych mięśniach nóg i mocno splecionych wokół kolan Jezusa rąk św. Nikodema, którego łokieć ukazany w dużym skrócie perspektywicznym wystaje poza ramy obrazu.

Dzieło Caravaggia cechuje typowe dla artysty ciemne tło, na którym brak jakichkolwiek szczegółów. Dzięki temu widz skupia swoją uwagę na przedstawionej tu scenie, którą z mroku wydobywa silny snop padającego z góry jasnego światła. Światło to pokazuje nie tylko same postacie, ale też (a może przede wszystkim) podkreśla to, co w obrazie jest najważniejsze – Jezusa Chrystusa, którego zwłoki widoczne są na pierwszym planie płótna. Jego rozświetlona, blada skóra i skąpo okrywający ciało biały całun tworzą najjaśniejszą część obrazu kontrastującą z ciemnym tłem oraz pozostającymi w półcieniu pozostałymi postaciami. Zastosowanie tego zabiegu miało na celu podkreślenie boskości Chrystusa, a może też nawiązanie do wydarzenia, które miało nastąpić już w trzy dni po złożeniu do grobu – do zmartwychwstania. Padające z zewnątrz światło wprowadza więc w bolesny temat śmierci motyw chrześcijańskiej nadziei – nadziei na zbawienie, które przyjdzie dzięki Chrystusowi zmartwychwstałemu.

Wróćmy jednak do momentu składania ciała ukrzyżowanego Jezusa do grobu. Caravaggio przedstawił je tutaj w realistyczny sposób, pozbawiając jakichkolwiek atrybutów boskości. Oświetlające scenę światło podkreśla umięśniony tors nieco wystające żebra Chrystusa, wydobywa z mroku jego brudne stopy, opuszczoną bezwładnie głowę, otwarte usta i zwisającą prawą rękę, na której widoczna jest siateczka żył. Takie ułożenie ciała nadaje scenie wyjątkowego dramatyzmu. Dostrzec w nim można także nawiązanie do słynnej rzeźby Michała Anioła pt. „Pieta”.

Rzeźbiarski charakter ma zresztą cała scena „Złożenia do grobu”. Tyle że „narzędziem” pracy Caravaggia było nie dłuto, lecz światło. Kontrastowe zestawienia światła i cienia modelują postaci, ich rysy twarzy, draperie tkanin, a także uwidaczniają granice pomiędzy poszczególnymi kształtami, osobami, detalami. Wszystkie te elementy  znajdujące się na obrazie tworzą na ciemnym, płaskim tle swego rodzaju rzeźbiarską kompozycję ustawioną na płycie grobu, służącej jako postument.

Wrażenie to wzmaga sposób ustawienia postaci – na pierwszym planie widzimy ciało martwego Jezusa podtrzymywane przez św. Nikodema i, stojącego nieco w tyle, w głębi kompozycji, św. Jana. Na drugim planie zaś znajdują się trzy Marie: Matka Boska i Maria Magdalena, za nimi zaś – Maria Kleofasowa. Iluzję przestrzenności tworzą dodatkowo doskonałe skróty perspektywiczne w przedstawieniu płyty nagrobnej, rogiem skierowanej w stronę widza, czy też „wystającego” poza płaszczyznę płótna łokcia św. Nikodema.

Mimo tego „wyjścia” przedstawionej sceny w stronę widza, w przypadku „Złożenia do grobu” Caravaggia można mówić o kompozycji zamkniętej. Ramy płótna obejmują płytę nagrobną wraz ze znajdującymi się na niej postaciami, których układ jest jednocześnie niezwykle dynamiczny. Efekt ten artysta osiągnął poprzez oparcie kompozycji na linii przekątnej – wzrok widza podąża wzdłuż niej ku górze, od zwisającej dłoni Chrystusa oraz okrywającego grób białego całunu poprzez pochylone głowy żałobników, ku uniesionej w geście rozpaczy lewej ręce Marii Kleofasowej. Gest tej ostatniej, zarysowany na liniach ukośnych, dodatkowo pogłębia wrażenie ruchu, podkreśla dynamizm kompozycyjny dzieła, podobnie jak półeliptyczny układ linii łączącej głowy wszystkich postaci z wyjątkiem Nikodema.

Dzięki tym wszystkim nowatorskim zabiegom malarz uzyskał wrażenie chwilowości przedstawionego wydarzenia. Zastosowany przez niego niespotykany wcześniej u nikogo odważny kadr i oświetlenie padającym z zewnątrz sceny światłem przywoływać może na myśl kadr filmowy, choć w czasach Caravaggia o kinie nikomu się nawet nie śniło. Artysta, jak nikt przed nim, zbliżył widza do przedstawionych postaci, pozwolił mu wejść w bliski kontakt z nimi. Efekt ten zwiększały zbliżone do naturalnych rozmiary namalowanych osób.

Takie zbliżenie widza do obrazu i przedstawionych na nim postaci zwiększa sugestywność i siłę oddziaływania dzieła. Taki też był zamiar Caravaggia, który malując, wiedział, że jego praca zawiśnie na ołtarzu Kaplicy Opłakiwania, gdzie wierni będą na nią patrzeć od dołu przy stosunkowo słabym świetle padającym z tej samej strony, co światło na obrazie. W ten sposób artysta włączył widza w rozgrywającą się na płótnie scenę. Efekt ten potęguje zwrócone ku niemu ciało Chrystusa, wysuwająca się również w jego kierunku ostra krawędź kamienia nagrobnego oraz mocno oświetlony, niejako wychodzący z powierzchni płótna łokieć św. Nikodema. Także spojrzenie świętego skierowane w stronę obserwatora zaciera granicę pomiędzy obrazem a przestrzenią kaplicy, czyniąc widza uczestnikiem przedstawionych wydarzeń.

Wrażenie to wzmaga program ikonograficzny samej Capella della Pieta, dopełniający przesłanie dzieła Caravaggia. Znajduje się w niej m.in. przedstawienie całunu turyńskiego, tj. długiej, wąskiej tkaniny, na której zgodnie z tradycją chrześcijańską, odciśnięty jest wizerunek ciała Chrystusa. Takim właśnie całunem owinięte są zwłoki Jezusa na obrazie Caravaggia. Fragment śnieżnobiałego materiału opada na płytę nagrobną, której dotyka także bezwładnie opadająca ręka Chrystusa, przypominająca nieco rękę Boga ze słynnego fresku Michała Anioła z Kaplicy Sykstyńskiej. Gest ten ma znaczenie symboliczne – w Psalmie 118 ze Starego Testamentu (Ps, 118, 22), a potem m.in. w Dziejach Apostolskich (Dz, 4, 11) mowa jest o kamieniu węgielnym, symbolizującym Chrystusa, którego śmierć stała się kamieniem węgielnym zbawienia. Nadzieję na to zbawienie symbolizuje z kolei niewielka roślina wyrastająca wśród skał przy grobie Jezusa. Jest ona również znakiem pokonania śmierci przez Chrystusa i jego zmartwychwstania.

W obrazie Caravaggia dopełnia się zaplanowana do Capella della Pieta ikonografia śmierci i chwały Chrystusa. Dzieło mistrza jest też swego rodzaju ilustracją Eucharystii – ma mówić wiernym o przeistoczeniu chleba w ciało Chrystusa. Płótno umieszczono bowiem na ołtarzu w taki sposób, że podczas mszy świętej hostia wzniesiona ponad głową kapłana znajduje się dokładnie na wysokości ciała ukrzyżowanego Jezusa.

Religijne przesłanie nie jest jednak jedynym, co Caravaggio zawarł w obrazie z Kaplicy Opłakiwania. Znalazło się tu miejsce także dla jego manifestu artystycznego. Namalowany przez Caravaggia św. Nikodem ma rysy jednego z najznakomitszych rzeźbiarzy w historii – Michała Anioła Buonarottiego. W ten sposób Caravaggio stworzył jakby metaforę artysty będącego jednocześnie twórcą i naocznym świadkiem wydarzeń. Z kolei wykorzystując jednakowe brzmienie imion: swojego i Buonarottiego, dał widzom do zrozumienia, że jest Michałem Aniołem swoich czasów, wielkim mistrzem, przed którym świat chyli czoła.

Karolina Stężalska

Bibliografia:

Caravaggio – malarz awanturnik, który inspirował, audycja H. M. Gizy z cyklu: Sezon na Dwójkę. program II Polskiego Radia, emisja: 29.07.2010

W. Kawecki, Ewangelia w obrazach. Teologia w obrazach Caravaggia, Sandomierz 2012

G. Lambert, Caravaggio, przeł. E. Tomczyk, Warszawa 2005

H. Langdon, Caravaggio, przeł. S. Kroszczyński, Poznań 2003

R. Papa, Caravaggio, przeł. H. Borkowska, Warszawa 2010

Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu. Biblia Tysiąclecia, Poznań 2014

M. Rzepińska, Siedem wieków malarstwa europejskiego, Wrocław 1991

D. Seward, Caravaggio. Awanturnik i geniusz, przeł. R.A. Galos, Wrocław 2003

Wielka historia sztuki. Barok, Warszawa 2010

 „Złożenie do grobu”. Pasyjny światłocień Caravaggia, audycja M. Montowskiego z cyklu: Jest taki obraz, program II Polskiego Radia, emisja: 9.04.2017