W malarstwie XIX wieku ścierały się i przenikały dwa wiodące prądy: zachowywanie wierności artystycznej tradycji i wprowadzanie innowacji. Pierwszy polegał m.in. na poszanowaniu hierarchii malarskich tematów,  w której do najważniejszych należały tematy mitologiczne, religijne, historyczne; upiększaniu i uwznioślaniu przedstawień; określonemu komponowaniu obrazów i gładkiemu wykańczaniu ich w pracowni. Drugi koncentrował się na prezentowaniu współczesnej rzeczywistości; pracy w plenerze, z oddaniem aktualnych warunków pogodowych i świetlnych; zachowaniu pociągnięć pędzla jako dowodu na temperament i oryginalność artysty. Przedstawicielami pierwszego byli malarze nazywani akademickimi ze względu na to, że dane reguły lansowały państwowe Akademie kształcące artystów. Do drugiego należeli realiści, naturaliści, impresjoniści, kontestujący stosowanie skostniałych zasad. Jednak artyści z obu grup wywierali na siebie wpływy. Sztuka akademicka nawiązywała do tradycji również dlatego, że nowa, wpływowa warstwa społeczeństwa, burżuazja, nie posiadała znamienitych przodków tak jak arystokracja. Potrzebowała historycznego umocnienia dla potwierdzenia swojej wartości. Akademizm, dzięki przestrzeganiu ustalonych reguł, gwarantował także znaną i uznaną jakość wykonania dzieła. Z drugiej strony, akademiccy artyści i ich odbiorcy opowiadali się za historycznym kostiumem dla obrazów, traktując go powierzchownie, nadając mu znaczenia płytsze niż te oryginalne. Artystów tych ironicznie nazywa się pompierami dlatego, że ich płótna niektórzy XIX-wieczni krytycy uznali za równie operetkowe jak mundury pompierów, czyli ówczesnych strażaków. XIX-wieczni malarze akademiccy często kładli nacisk na melodramatyzm przedstawień, żeby poruszały one emocje szerokiego kręgu publiczności, która miała okazję oglądać je na Salonie. Była to oficjalna, cykliczna, ogólnie dostępna wystawa. Decyzję o przyjęciu na nią obrazu wydawało akademickie jury. Widzowie najbardziej lubili sceny rodzajowe. Wiele spośród nich stawało się substytutem różnego rodzaju doznań duchowych czy zmysłowych. Sceny, które je niosły, malarze często prezentowali w odległych czasach lub przestrzeniach, na przykład orientalnych. W akademickich ujęciach Orientu celował Jean-Leon Gérôme.

Ten syn złotnika dostał od ojca ultimatum, że nie otrzyma dostępu do rodzinnych interesów, jeżeli nie odbędzie próbnej nauki w pracowni Paula Delaroche’a w Paryżu. Delaroche malował obrazy historyczne. Gérôme posłusznie uczęszczał do niego na lekcje, a nawet udał się ze swym nauczycielem do Włoch. Po powrocie artysta uczył się u Charlesa Gleyre’a, który również prezentował akademickie podejście do sztuki. Ponadto uczęszczał do francuskiej Akademii Sztuk Pięknych, przemianowanej przez Napoleona III na École des Beaux-Arts (Szkołę Sztuk Pięknych). Gérôme w swojej twórczości stawiał na tematy charakterystyczne dla akademizmu. Kierował się klasycznym pojmowaniem piękna jako symetrii, ładu,  harmonii, dlatego idealizował postaci i budował geometryczną kompozycję. Według akademików geniusz artysty objawiał się zwłaszcza podczas kończenia pracy nad obrazem. W tym momencie malarz, dzięki swojemu umysłowi, ujmował pierwotną ideę w jak najdoskonalszy sposób, zacierając ślady pędzla i pozostawiając wypolerowaną fakturę dzieła. Omawiany artysta perfekcyjnie stosował się i do tych ustaleń.

W pierwszym etapie swej twórczości Gérôme tworzył portrety, które stylistycznie odnosiły się do malarstwa Jean’a-Auguste’a-Dominique’a Ingresa, jednego z mistrzów malarzy akademickich. Od połowy lat 40. do połowy lat 50. XIX w. koncentrował się na tematyce antycznej. W 1847 r., za namową Delaroche’a, wystawił na paryskim Salonie Walkę kogutów. Na obrazie namalował upiększoną parę młodych ludzi zajętych okrutną zabawą, w kostiumie starożytnej Grecji, z właściwą temu krajowi architekturą i krajobrazem w tle. Tak zaczęła się jego popularność i sukcesy. Od 1856 r. malarz wiele podróżował na Bliski Wschód, który inspirował go do tworzenia prac o tematyce orientalnej, będących znaczącym elementem jego działalności. Takie podróże odbywali też inni artyści, ponieważ wymagały one mniejszego wysiłku niż dawniej. Zresztą po wyprawie egipskiej Napoleona czy otwarciu Kanału Sueskiego malarze zyskiwali kolejne impulsy, żeby zaciekawić się tymi rejonami. Wyjątkową wzniosłość, wynikającą z atmosfery uduchowienia; ekspresyjność, malowniczość Gérome odnalazł w meczetach. Obraz Modlitwa w meczecie z 1871 nie jest jedynym, który ukazuje muzułmańską świątynię wraz z wiernymi. Autor wielokrotnie podejmował ten motyw, malując meczety zarówno od wewnątrz, jak i od zewnątrz, np. z muezinem (specjalnie wybranym muzułmaninem), wzywającym z minaretu (wieży) do modlitwy albo z wychodzącymi wiernymi. Część tych obrazów jest niedatowanych. Z lat 70. pochodzą m.in. dzieła Błękitny Meczet, Portal Zielonego Meczetu, Zielony Meczet w Bursie.

Modlitwa w meczecie przedstawia wnętrze meczetu Amra Ibn al-Asa w Kairze. Meczet ten datuje się na VII wiek. Artysta namalował go po swoim pobycie w Egipcie, który miał miejsce w 1868 r. Jednak w tymże roku w niniejszym meczecie przestały odbywać się modlitwy. Przypuszcza się, że do stworzenia dzieła Gérôme posłużył się szkicami i zdjęciami pochodzącymi nie tylko z tego miejsca. Artysta oddał monumentalność świątyni, ukazując wnętrze od podłogi po sklepienie. Ludzie wydają się w nim bardzo mali, niepozorni. Uzyskał wrażenie głębi tej przestrzeni, gdyż skorzystał z perspektywy zbieżnej. Zmniejszył rzędy arkad (kolumn połączonych u góry łukami), zbudowanych na obrazie na ukośnych liniach, wraz z ich oddalaniem się od widza. Geometrycznemu porządkowi poddał także postaci. Ich równe, starannie wykreślone rzędy, również zbudowane na liniach ukośnych, podkreślają, że wszyscy muzułmanie modlą się w jednym kierunku, z twarzami zwróconymi w jedną stronę, stronę Mekki. Podniosłą atmosferę potęgują gesty wiernych, pochylanie głów czy wznoszenie rąk. Całość ożywiają też ptaki. Część gołębiego stada gromadzi się na podłodze, a część wzbija się ku sklepieniu. Autor oddał dane elementy drobiazgowo co do jednego detalu. Tak jak w innych pracach o tematyce orientalnej, zastosował dość żywy koloryt, powszechnie kojarzony ze Wschodem. Wykazał się więc zarówno przemyślnością, jak i biegłością techniczną.

Gerôme pracował bowiem skrupulatnie nad dziełami. Najpierw zastanawiał się nad kompozycją i wykonywał jej wstępny szkic. W drugiej kolejności zajmował się modelami, strojami, akcesoriami, które pojawią się na obrazie. Po tym etapie tworzył szkic olejny. Zabierając się do malowania płótna, rozpoczynał od postaci, a kończył na tle. Posługiwał się farbami olejnymi. W malarstwie akademickim liczyło się zwłaszcza opowiedzenie przez obraz pewnej historii. Coraz szersza rzesza odbiorców pragnęła historii ze świata Orientu. Tereny dzisiejszej Grecji, Turcji czy Egiptu pojmowano jako znacznie mniej skażone przez cywilizację niż Europa, pełne naturalnej zmysłowości i uduchowienia. Gérôme dostarczał ulubionych przez mieszczańską publiczność scen rodzajowych, które nie pochodziły jednak z jej najbliższego otoczenia ani z prowadzonego przez nią życia. Postaci z jego obrazów, teatralne w swoich pozach i gestach, po dziś dzień są jak aktorzy. Razem ze scenerią, w której się znajdują, działają na wyobraźnię. Pozwalają przenieść się do innej rzeczywistości, przeżywać dzięki temu rozmaite emocje. Na przykład omawiana scena z meczetu daje odbiorcy doznania duchowe, uświadamia małość człowieka wobec potęgi boskości. Uniesione ręce, wznoszące się gołębie przypominają o wznoszonych do nieba modlitwach. Ze względu na pogłębiony realizm, obraz może wydawać się podobny do starannie zaplanowanego kadru z filmu kostiumowego, analogicznie stawiającego na monumentalizm ujęć i poruszenie nimi widza.

Gérôme został artystą, którego jednoznacznie skojarzono z Orientem, scenami przebiegającymi w tamtejszym otoczeniu (poza meczetami m.in. na bazarach, w kawiarniach, pośród pustyni, w łaźniach, w haremach) i upodobaniem do wierności szczegółom. W wielu obrazach o tematyce orientalnej nie tyle chodziło o przybliżenie innej, ciekawej kultury, co o powierzchowne wykorzystanie jej do zaspokojenia oczekiwań europejskich odbiorców. Pragnęli oni podziałania na ich uczucia i fantazję, ale bez wychodzenia poza powszechnie przyjęte ramy. Wskutek swego rodzaju społecznej hipokryzji, tłumaczonej wiernością malarskiej tradycji, nagość ukazana w scenerii odległej czasowo, kulturowo, terytorialnie,  np. w scenie mitologicznej, historycznej, haremowej, okazywała się do przyjęcia dla szerokiej publiczności. A nagość namalowana we współczesnym kontekście, np. w Śniadaniu na trawie czy Olimpii Édouarda Maneta okazywała się skandaliczna; artystę potępiano. Gérôme ujął wiele kobiecych aktów w egzotycznych przestrzeniach, odpowiadając nimi na oczekiwania swoich odbiorców, swoich nabywców. Znamiennym jest, że ciała tych kobiet idealizował, a ponadto przedstawiał europejski typ urody. Waldemar Łysiak, historyk sztuki i publicysta, zakpił z postępowania Gérome’a, nazywając go pacykarzem krytopornosów. Gérôme znalazł licznych naśladowców, i to nie tylko spośród własnych uczniów (od 1865 r. nauczał w École des Beaux-Arts i wywarł wpływ na wielu późniejszych twórców). Jego obrazami z motywami orientalnymi inspirował się m.in. Henri Rousseau, malarz naiwny, a więc spoza akademickiego kręgu. Innym twórcą z kręgu niezależnych, który pokierował się twórczością Gérôme’a, był wspominany już Manet. Jego płótno Martwy torreador powiela układ ciała pierwszoplanowej postaci ze Śmierci Cezara Gérôme’a. Obu malarzy łączy to, że próbowali połączyć malarską tradycję z tendencjami realistycznymi, cechującymi ich epokę.

Widać więc, że dążenia akademickie i impresjonistyczne posiadały pewien punkt styczny, mianowicie wyrażenie ducha i potrzeb ówczesnej epoki. Z tym, że wyrażały je na różne sposoby, różnymi zabiegami artystycznymi. Interesującym jest, że Gérôme, choć oficjalnie był przeciwnikiem impresjonizmu, pod koniec swej twórczości stworzył m.in. dzieło bliskie impresjonistom. Obraz Konspiratorzy podejmuje współczesny temat, a jego asymetryczna kompozycja bliska jest przypadkowemu ujęciu fotograficznemu, właściwemu raczej twórczości Edgara Degasa. Ciekawy jest także polski akcent w życiu i twórczości Gérôme’a. Otóż dla artysty polskiego pochodzenia, Stanisława Chlebowskiego, francuski akademik stał się prawdziwym mistrzem. Na pracach Chlebowskiego da się odnaleźć podobne motywy, a nawet i Zielony Meczet, ponieważ mieszkał on w latach 60. i 70. w Turcji. Prawdopodobnie  to Gérôme namówił go do wyjazdu do tego kraju, który przekształcił się w dłuższy pobyt. Tym samym wpłynął nie tylko na tematykę dzieł Chlebowskiego, sposób jego pracy, ale i na rozmaite decyzje życiowe. Poza tym udzielał mu artystycznego i przyjacielskiego wsparcia.

Marta Motyl

Bibliografia

501 wielkich artystów, red. S. Farthing, tłum. D. Zielińska, R. Jacoby, Warszawa 2009.

Waldemar Łysiak, Malarstwo białego człowieka, Warszawa 2011.

Maria Poprzęcka, Akademizm, Warszawa 1980.

Prayer in the Mosque, https://www.metmuseum.org/art/collection/search/436482 [27 lipca 2018].

Sztuka świata. Tom 8, red. A. Lewicka-Morawska, Warszawa 1994.

Techniki wielkich mistrzów malarstwa, D. A. Anfam i in., Warszawa 2006.

Agata Wójcik, Jean-Léon Gérôme i Stanisław Chlebowski. Dzieje przyjaźni, https://www.riha-journal.org/articles/2010/wojcik-gerome-chlebowski-pl [27 lipca 2018].