26 kwietnia 1874 roku we francuskim czasopiśmie „Le Charivari” ukazał się artykuł szydzący z grupy artystów, którzy 11 dni wcześniej zaprezentowali swoje prace na wystawie zorganizowanej w atelier fotografa Felixa Nadara. Autor artykułu, Louis Leroy, nazwał tych artystów impresjonistami, nawiązując do tytułu eksponowanego na owej wystawie obrazu Claude’a Moneta „Impresja – wschód słońca”. Od tego czasu do historii przeszedł termin impresjonizm – nazwa kierunku w sztuce rozwijającego się głównie we Francji w latach 70. i 80. XIX stulecia.

Impresjoniści w swej twórczości odchodzili od akademizmu i realizmu na rzecz wrażeniowego, subiektywnego i zmysłowego ukazywania rzeczywistości. Bardzo istotne były dla nich studia nad wzajemnym oddziaływaniem na siebie światła i koloru, co chętnie obserwowali w naturze, malując obrazy w plenerze. Posługiwali się wyłącznie barwami lokalnymi, tzn. naturalnymi kolorami przedmiotów czy postaci nie zmienionymi przez refleksy świetlne i cienie pochodzące od znajdujących się obok przedmiotów, jak ma to miejsce w rzeczywistości. Impresjoniści stosowali technikę dywizjonistyczną, polegającą na kładzeniu obok siebie drobnych, nieregularnych plam czystych, jasnych kolorów, łączących  się w oku widza w większe płaszczyzny barwne. Ich prace cechuje szkicowość, zatarte kontury, które pozwalały na budowanie płaszczyzny obrazu wyłącznie za pomocą barwy i światła, na oddanie przelotnych faz oświetlenia, ułamkowych momentów ruchu – podobnie jak na fotografii. Z wynalazku fotografii zresztą impresjoniści chętnie korzystali. Stosowali kadrowanie, silne skróty perspektywiczne, asymetryczne kompozycje.

Jednym z współtwórców i czołowych przedstawicieli impresjonizmu był Pierre-Auguste Renoir (1841-1919), francuski malarz i rzeźbiarz. Urodził się jako szóste z siedmiorga dzieci krawca Leonarda Renoira i szwaczki Margguerrite Merlet, którzy w 1845 roku przenieśli się z prowincji do gwarnego Paryża. To tam młody Auguste stawiał pierwsze kroki w malarstwie, pracując jako malarz zdobiący porcelanę. Być może to właśnie wtedy wypracował w sobie umiejętność malowania lekkich, dekoracyjnych kompozycji, co przyniosło mu później wielką popularność.

W 1862 roku Renoir rozpoczął edukację w École des Beaux-Arts, gdzie poznał Frederica Bazille’a, Alfreda Sisleya i Claude’a Moneta, z którymi się zaprzyjaźnił i którzy wpłynęli na jego artystyczny rozwój. W pierwszych obrazach Renoira widoczne były wpływy Eugene’a Delacroix oraz Gustave’a Courbeta.

12 lat później artysta stanie jednak na czele nowego, rewolucyjnego kierunku w sztuce – impresjonizmu. Obok Pisarra, Degasa i Moneta był jednym ze współorganizatorów słynnej wystawy otwartej 15 kwietnia 1874 r., na której zaprezentowano obrazy, których nie zaakceptowało jury Salonu (tj., czasowej wystawie, na której prezentowane są prace współczesnych artystów). W swojej twórczości Renoir nawiązywał do tradycji osiemnastowiecznego malarstwa francuskiego, pełnego zmysłowości, opiewającego rozkosze i przyjemności życia. Widać to w wielu obrazach artysty, ukazujących radosne sceny tańca, beztroskich zabaw, chwil odpoczynku, spędzania czasu na świeżym powietrzu. Wiele też w twórczości Renoira pięknych, młodych kobiet – artysta chętnie portretował tancerki, aktorki, które często spotykał w towarzystwie.

Jednym obrazów opiewających radość z małych przyjemności jest „Śniadanie wioślarzy” Auguste'a Renoira, uznawane za jedno z najbardziej udanych dzieł artysty. Obraz ten namalowany techniką olejną na płótnie znajduje się dziś w Phillips Collection w Waszyngtonie (prywatnej galerii sztuki założonej w 1921 roku przez Duncana Phillipsa). Phillips kupił obraz w maju 1923 roku od galerii Paula Duranda-Ruela, francuskiego marszanda i kolekcjonera związanego z impresjonistami, który nabył dzieło Renoira krótko po jego ukończeniu.

Malarz zaczął pracę nad „Śniadaniem” pod koniec lata 1880 roku, o czym pisał w liście do swego przyjaciela, Paula Berarda: „Jestem w Chatou…, pracuję nad obrazem przedstawiającym wioślarzy, który mam zamiar malować dość długo”. Malował rzeczywiście długo, bo obraz został ukończony dopiero w lipcu 1881 r. Trzeba jednak zauważyć, że „Śniadanie wioślarzy” było dziełem wymagającym czasu i pracy. Obraz bowiem powstał na płótnie o pokaźnych rozmiarach: 129,5 na 172,7 centymetrów. Poza tym artysta przedstawił na nim aż czternaście postaci.

Bohaterowie obrazu znajdują się na tarasie restauracji Maison Fournaise w podparyskim Chatou, usytuowanej w pobliżu mostu nad Sekwaną. Ta malownicza miejscowość była za czasów Renoira jednym z kilku, obok Bougival, Asnières, Argenteuil, popularnych miejsc wypoczynku i rozrywki artystycznej bohemy, intelektualistów, paryskiej burżuazji, a także aktorów, tancerek kabaretowych, pań z towarzystwa, robotników i artystów cyrkowych. Funkcjonowało tu wówczas wiele pensjonatów, kameralnych hotelików, kawiarni, restauracji, przystani, w których paryżanie chętnie spędzali wiosenne i letnie dni, uciekając od codziennego zgiełku stolicy. Chętnie bywali tu także impresjoniści, np. Claude Monet czy Gustave Caillebotte, którzy uwieczniali Chatou na swych obrazach.

Renoir darzył Chatou i Maison Fournaise  szczególnym sentymentem, odkąd przybył tu po raz pierwszy w 1868 roku. W jednym z listów do przyjaciela napisał: „Nie ma piękniejszego miejsca w całym otoczeniu Paryża”. To tu również poznał swą żonę, Aline Charigot, którą poślubił w 1890 r. Przez 16 lat odwiedzania Maison Fournaise namalował to miejsce oraz jego mieszkańców i gości na 30 obrazach, np. „Na tarasie” czy „Śniadanie nad rzeką”. Jednym z nich jest słynne „Śniadanie wioślarzy”.

Przedstawione na obrazie postacie spędzają pogodny dzień na tarasie gospody pana Alphonse’a Fournaise’a osłoniętym od słońca markizą w biało-czerwone pasy oraz gęstymi liśćmi drzew rosnących w pobliżu. Siedzą przy stole bądź stoją w jego pobliżu, oddając się niezobowiązującym pogawędkom podczas posiłku, a właściwie po jego zakończeniu. Jeśli bowiem przyjrzymy się umieszczonemu po środku pierwszego planu prostokątnemu stolikowi przykrytemu białym obrusem, zobaczymy, że niewiele już z tytułowego śniadania zostało. Stoi na nim kilka nie do końca opróżnionych butelek wina, drewniana, mała beczułka z jakimś trunkiem, kilka opróżnionych talerzyków i kieliszków różnej wielkości porozstawianych na stole. Z przodu przy krawędzi blatu leżą jakieś okruchy i niewielka kiść winogron – może ktoś jej nie dojadł, a może po prostu spadła ze stojącej obok białej misy z kilkoma owocami: winogronami, gruszkami, brzoskwiniami. Renoir namalował więc koniec posiłku, po którym jego uczestnicy oddali się rozmowie i miło spędzają czas z dala od zgiełku miasta.

Kim są przedstawione postacie? Wiele spośród nich to przyjaciele Renoira, inni byli jego modelami. Na pierwszym planie obrazu po lewej stronie artysta umieścił piękną, młodą dziewczynę w kapeluszu, bawiącą się z pieskiem. Ubrana jest w długą granatową suknię z długim rękawem ozdobioną z przodu czerwoną, szeroką lamówką, zza której wystaje śnieżnobiała, suto marszczona koronka okalająca głęboki dekolt. Podobna koronka zdobi zakończenie rękawów sukienki. Na głowie kapelusz udekorowany czerwonymi kwiatami i jasną, wpadającą w fiolet, szeroką wstążką, spod którego wystaje kosmyk brązowych włosów. Młoda, wówczas dwudziestojednoletnia kobieta wydaje się niezainteresowana rozmówcami. Całą uwagę skupia na małym, kudłatym piesku przypominającym yorkshire terriera lub affenpinczera. Siedzi ona przy stole, ze wspartymi na nim łokciami, a rękoma podtrzymuje zwierzaka stojącego na tylnych łapkach na blacie. Patrzy tylko na niego i wydaje się, że coś do niego mówi. Nie rozmawia z innymi, nie flirtuje, bawi się z psem – symbolem wierności – tak Renoir sportretował Aline Charigot, swą przyszłą żonę. „Śniadanie wioślarzy” jest jednym z pierwszych obrazów, na których pojawił się jej wizerunek. Potem Renoir malował ją jeszcze wiele razy.

Za Aline stoi dobrze zbudowany, muskularny brodaty mężczyzna ubrany w biały, wioślarski podkoszulek bez rękawów oraz słomkowy kapelusz z niewielkim rondem wykończonym niebieską lamówką. To Jules-Alphonse Fournaise, syn właściciela restauracji, który na co dzień zajmował się wypożyczaniem łodzi. Opiera się on o balustradę, dlatego jego sylwetka jest lekko odchylona do tyłu. Patrzy w głąb obrazu, trudno jednak sprecyzować, na czym skupia się jego wzrok: czy interesują go rozmówcy stojący w prawym górnym rogu płótna, czy może coś, co znajduje się za nimi, a czego Renoir nie umieścił w swym dziele.

O barierkę tarasu opiera się także siostra Alphonse’a – Louise-Alphonsine, która zarządzała restauracją ojca. Jest to ładna, trzydziestopięcioletnia kobieta, ubrana białą bluzkę wykończoną czerwoną lamówką na rękawach i przy kołnierzyku. Na głowie ma słomkowy kapelusz ozdobiony niebieską wstążką. Stoi ona w głębi obrazu, pochylona do przodu, opierając się łokciami o balustradę i na prawej ręce podpierając głowę. Jej twarz skierowana jest w stronę rozmówcy – siedzącego przy drugim stoliku, tyłem do widza mężczyzny w brązowej marynarce i meloniku, barona Raoula Barbiera. Baron był oficerem kawalerii, burmistrzem Sajgonu w początkowym okresie francuskiej okupacji Azji Południowo-Wschodniej w 1860 r., a prywatnie – dobrym przyjacielem Renoira.

Przy tym samym stoliku, naprzeciw Barbiera siedzi aktorka Ellen Andrée, ubrana w granatową suknię z białą koronką wokół dekoltu oraz słomkowy kapelusz ozdobiony wstążką i biało-czerwonymi kwiatami. Pije coś ze szklanki i jako jedyna spośród bohaterów obrazu patrzy wprost na widza. Andrée często pozowała do obrazów nie tylko Renoira, lecz także innych artystów, m.in. Eduarda Maneta i Edgara Degas. Obok niej przy tym samym stoliku siedzi mężczyzna, którego tożsamości nie znamy. Renoir namalował go w profilu, ukazując widzowi jedynie jego twarz.

Za Ellen Andrée w głębi obrazu stoi dwóch gentelmanów. Stojący po lewej, ubrany w brązowy płaszcz, niebieską koszulę i czarny kapelusz rybacki młodzieniec to Jules Laforgue, poeta i krytyk. Rozmawia on z odwróconym do widza plecami brodatym mężczyzną ubranym w czarny smoking lub płaszcz i cylinder – historykiem sztuki, kolekcjonerem i redaktorem „Gazette des Beaux-Arts” Charlesem Ephrussim. Był on ważną i znaną postacią w paryskim świecie sztuki.

W prawym rogu obrazu na drugim planie stoi zaś grupa trzech osób: kobieta i dwóch mężczyzn. Panowie to dobrzy przyjaciele Renoira. Pierwszy z nich – brodacz w czarnym meloniku, ciemnobrązowym płaszczu i niebieskim krawacie, Eugène Pierre Lestringuez, stoi naprzeciwko słynnej paryskiej aktorki Jeanne Samary. Drugi, Paul Lothe, ubrany w słomkowy kapelusz z czerwoną tasiemką oraz w białą koszulkę w poziome czerwone pasy, obejmuje kobietę w pasie. Ta wydaje się być rozdrażniona słowami panów, gdyż dłońmi zakrywa uszy. Ubrana jest w granatowy płaszcz, spod którego wystają biały kołnierzyk i mankiety bluzki, na rękach ma czarne rękawiczki, na głowie zaś – brązowy kapelusz miejski z ciemnoczerwonym piórkiem. W czasie powstawania obrazu dwudziestotrzyletnia aktorka była u szczytu sławy. Jej wizerunek zobaczyć możemy także na innych dziełach Renoira, spośród których najbardziej znany jest jej portret z 1877 r.

Na pierwszym planie po prawej stronie Renoir umieścił młodzieńczy portret swojego kolegi po fachu, malarza, bliskiego przyjaciela, a także bogatego patrona Gustave'a Caillebotte’a. Mężczyzna – amator żeglarstwa – ubrany jest w biały podkoszulek wioślarza, granatowe spodnie i słomkowy kapelusz ze spłaszczoną główką, ozdobiony granatową tasiemką. Siedzi on okrakiem na krześle, niedbale trzymając papierosa w prawej dłoni i patrząc przed siebie. Trudno powiedzieć, czy jego wzrok zatrzymał się na przyszłej żonie przyjaciela siedzącej naprzeciwko, czy wędruje gdzieś poza obraz, w stronę widocznej zza drzew Sekwany, i pływającej po niej żaglówek.

Za Caillebotte’m widzimy młodą kobietę siedzącą na krześle, opierającą się na stoliku. To aktorka Théâtre de la Gaité, Angèle Legault. Ubrana w niebieską sukienkę z dekoltem wykończonym białym, koronkowym kołnierzykiem z czerwonym haftem. Jej jasnobrązowe włosy wystają spod białej, dzianinowej czapeczki w niebieskie pionowe paski. Nad nią pochyla się młodzieniec o niewielkim zaroście i gęstych, brązowych włosach – to włoski dziennikarz, Adrien Maggiolo. Ma on na sobie białą marynarkę w granatowe paski, spod której widać fragment granatowego swetra i biały kołnierzyk koszuli. Patrzy na piękną aktorkę, która jednak nie odwzajemnia jego spojrzenia. Słucha tego, co mężczyzna do niej mówi, jednak jej wzrok skierowany jest poza ramy obrazu.

Ta wypełniona po brzegi postaciami scena ukazuje wycinek spokojnego, beztroskiego życia w Maison Fournaise, gdzie od zgiełku miasta i codziennych trosk uciekali paryżanie. Obraz Renoira jest zatem nie tylko sceną rodzajową, ale też odzwierciedla charakter francuskiej struktury społecznej z drugiej połowy XIX wieku. Artysta pokazał, że w jednej restauracji spotkać można klientelę reprezentującą wiele klas społecznych, w tym biznesmenów, kobiety z towarzystwa, artystów, aktorów, literatów, krytyków, a także szwaczki i innych przedstawicieli klasy robotniczej. Liczne grono bohaterów „Śniadania wioślarzy” to zatem ucieleśnienie nowego, nowoczesnego społeczeństwa Paryża.

Rozmieszczenie bohaterów obrazu po dwie i trzy osoby prowadzi wzrok widza od umieszczonego na pierwszym planie stołu, poprzez poszczególne postaci, aż w głąb tarasu. Rosnące tuż za balustradą drzewa z jednej strony zamykają kompozycję, odgradzając całą scenę od świata zewnętrznego, z drugiej jednak strony ukazują fragment owego świata w postaci fragmentu pejzażu widocznego pomiędzy wierzbami. Renoirowi udało się osiągnąć harmonię pomiędzy złożoną sceną na tarasie i równoważącym ją krajobrazem.

Bogata paleta kolorystyczna obrazu doskonale współgra z pogodnym, beztroskim nastrojem obrazu, a także ożywia całą scenę. Białe i żółte plamy koloru kontrastują z różnymi odcieniami błękitu, żywymi czerwieniami i zieleni. Skóra kobiet jest lekko zarumieniona od słońca, a na liściach rosnących w pobliżu tarasu wierzb widać złociste refleksy słońca. Światło słoneczne wpadające na taras poprzez liście drzew odbija się od białego obrusa i podkoszulków dwóch mężczyzn znajdujących się na pierwszym planie, tworząc na skórze bohaterów, ich ubraniach, na stojących na stole przedmiotach migoczące refleksy. Te wibrujące wręcz na obrazie jasne i ciemne plamy kolorów dają złudzenie ruchu – nie tylko listków poruszanych na wietrze i wpuszczających na taras coraz to nowe promyki słońca, ale też samych postaci. Przyczynia się do tego niewątpliwie sama technika impresjonistyczna zwana dywizjonizmem, polegająca na kładzeniu obok siebie drobnych, nieregularnych plam czystych, jasnych kolorów, które łączą się ze sobą w większe płaszczyzny barwne dopiero w oku widza. Dzięki niej Renoir uzyskał efekt uchwycenia na płótnie żywej sceny z życia, ulotnej chwili, ze zmianami światła i koloru.

Aż trudno uwierzyć, że obraz powstawał przez wiele miesięcy, a nie podczas jednego, pogodnego dnia. Mimo tak długiej pracy nad płótnem Renoir nie robił żadnych rysunków przygotowawczych, nie wykonywał też wstępnych szkiców na płótnie. Zamiast tego wielokrotnie przemalowywał obraz, zmieniał jego kompozycję. Jedną z takich modyfikacji było domalowanie pasiastej markizy, która nadała scenie intymności.

Czy to właśnie ta intymność przedstawionego wydarzenia, a może pogodny, radosny nastrój obrazu czynią go tak wyjątkowym, że pasjonaci sztuki z całego świata przemierzają setki, a nawet tysiące kilometrów, by zobaczyć go w Waszyngtonie? A może to po prostu przyjemność krótkich chwil spędzonych w miłym towarzystwie i w pięknym miejscu, urok codzienności, który Renoir jak nikt inny potrafił przelać na płótno.

Karolina Stężalska

Bibliografia

M.W. Ałpatow, Impresjonizm, [w:] Historia sztuki t. 4, Warszawa 1968

G. Crepaldi, Renoir, Klasycy sztuki, t. 19, Warszawa 2006

G. Gruitrooy, Renoir. Mistrz impresjonizmu, Warszawa 2000

H. Perruchot, Renoir, Warszawa 1968

Słownik terminologiczny sztuk pięknych, pod red. K. Kubalskiej-Sulkiewicz, Warszawa 2013

Sztuka świata, t. 8, Warszawa 1994

http://www.phillipscollection.org/collection/boating-party