Bauhaus to działająca w latach 1919–1933 uczelnia artystyczna, której profil skoncentrowany był przede wszystkim na sztuce projektowania oraz rzemiośle. Założona przez architekta Waltera Gropiusa, funkcjonująca najpierw w Weimarze, potem w Dessau, następnie zaś w Berlinie, stała się jednym z najważniejszych ośrodków artystycznych międzywojnia. Idee oraz osiągnięcia Bauhausu były tak znaczące, wpływowe i inspirujące, że istotnie zdefiniowały dwudziestowieczne podejście do architektury, wzornictwa przemysłowego, a także innych dziedzin sztuki, np. teatru. Wynikało to w pierwszej kolejności ze specyfiki kształcenia w Bauhausie, z przyjętych założeń edukacyjnych. Wedle tych ostatnich studenci uczelni uwrażliwiani byli na potrzebę swobodnego myślenia, interdyscyplinarnego podejścia do zagadnień artystycznych, zatarcia granic między poszczególnymi rodzajami aktywności twórczej. Co więcej, projektowanie traktowane było nie tylko jako sztuka, ale i nauka. Wedle tworzących Bauhaus kwestie artystyczne winny iść w parze z solidną refleksją opartą na wiedzy oraz analizie różnego rodzaju zjawisk charakterystycznych dla otaczającego świata, jak i prawideł działania człowieka jako istoty żywej. Tak więc w procesie tworzenia należy brać pod uwagę takie problemy, jak funkcjonalność, wynikająca nie tylko z pragmatycznych potrzeb, związanych np. z mechaniką czy kształtem ciała ludzkiego, ale i potrzeb psychologicznych. Szerzej zaś: w procesie tworzenia należy uwzględniać wiele czynników z zakresu nauk ścisłych (np. matematyki, nauk technicznych), jak też  nauk o człowieku (np. socjologii, historii). W Bauhausie wykładali i z Bauhausem współpracowali najważniejsi artyści przedwojennej awangardy. W gronie pedagogów odnajdziemy m.in.: architektów Waltera Gropiusa, Ludwiga Mies van der Rohe i Hannesa Meyera; malarzy, grafików, rzeźbiarzy, fotografów oraz teoretyków sztuki Josefa Albersa, Wassily Kandinsky’ego, Paula Klee, Gerharda Marcksa i László Moholy-Nagy czy projektantów z Marcelem Breuerem na czele.

            Nauczycielem w Bauhausie był również Oskar Schlemmer (1888–1943), malarz, rzeźbiarz, projektant, a nade wszystko twórca teatru, skoncentrowany na problemach choreografii i ruchu, dążący do wykształcenia nowoczesnych form scenicznych, głównie związanych ze sztuką taneczną. To on, w latach 1923-1929, kierował pracownią teatralną szkoły, rozwijając w niej koncepcje, nad którymi prace rozpoczął przed wybuchem I wojny światowej. Na trwałe do historii teatru XX wieku wpisał się dzięki Baletowi triadycznemu, nad którym prace rozpoczął w 1912 roku, a który premierę miał w Stuttgarcie, we wrześniu 1922 roku. Spektakl ten był dziełem kompletnym, stanowiącym całościową, spójną wizję nowoczesnej sztuki scenicznej.

            Istotę teatralnych poszukiwań Schlemmera dobrze uzmysławia datowany na 1919 rok projekt scenograficzny, funkcjonujący pod tytułem Szkic postaci z Baletu triadycznego. Ukazany jest na nim – frontalnie, w nieokreślonej przestrzeni – tancerz o silnie zgeometryzowanym ciele. Geometryzacja ciała wynika z charakterystycznego kostiumu, który ma na sobie czy też może raczej – z którego się składa, bowiem jego części tak istotnie przekształcają formę ciała ludzkiego, że staje się ono zbliżone do sztucznej, mechanicznej istoty. Tancerz robi niewielki wykrok nogą z lewej, którą nieznacznie obraca w prawo. Stopa nogi z prawej zwrócona w lewo. Wyprostowana ręka z lewej opuszczona jest pod kątem 45 stopni. Druga, zgięta w łokciu, dłonią skierowana jest w górę, pod kątem 45 stopni w kierunku głowy. W dłoni postać trzyma rodzaj pałki. Ta, podobnie jak przedramię, odchodzi w górę pod kątem 45 stopni, tyle że w przeciwnym kierunku. Tancerz składa się w istocie z geometrycznych modułów. Jego tułów to kula, nogi to obłe maczugi, wydłużone trójkąty (noga z lewej utworzona z pojedynczej maczugi, do której na całej długości, w regularnych odstępach, po zewnętrznej stronie, przymocowane są malutkie, czerwone kuleczki.  Noga z prawej złożona z dwóch maczug, podobnie stopy, tyle że są to trójkąty ostre, wydłużone. Ramiona i przedramiona oraz przedramię z prawej składają się z elipsoidalnych form. Przedramię z lewej, oddzielone od ramienia niewielką, elipsoidalną, ułożoną prostopadle bryłą, składa się z kolei z bryły o kształcie dzwonu, z którego dolnej, centralnej części wychodzi ostro zakończona, elipsoidalna forma. Najbardziej skomplikowana pod względem konstrukcji jest głowa. Lewa jej część to pomarańczowa połówka kuli, do której dostawiony jest wąski prostokąt z zaznaczonymi ustami, następnie zaś zbliżona do trójkąta forma z zaokrąglonymi wierzchołkami, na której umieszczone zostało oko.

            Sposób, w jaki Schlemmer skonstruował figurę tancerza, pokazuje, iż dla artysty istotnych było kilka kwestii związanych z chęcią przekroczenia tradycyjnej wizji sztuki baletowej. W pierwszej kolejności starał się on przekształcić ciało tancerza, za pomocą zgeometryzowanego kostiumu nadał mu formę sztucznej istoty, rodzaju robota. Sposób upozowania postaci sugeruje, iż wykonywać ona miała mechaniczne, sekwencyjne ruchy. Prosta, jednorodna w tonacji kolorystyka wybranych partii kostiumu dodatkowo wzmacnia wrażenie sztuczności postaci.

Balet, jako na wskroś tradycyjny rodzaj widowiska teatralnego, w którym wypracowane bez mała przed wiekami konwencje miały dla jego twórców i odbiorców pierwszorzędne znaczenie, w opinii Schlemmera wymagał radykalnego przekształcenia. Jego celem było dostosowanie go do wymogów współczesności tak, aby odpowiadał estetycznym, intelektualnym oraz ideowym potrzebom człowieka XX wieku, żyjącego w dynamicznie zmieniającym się świecie, otoczonego coraz liczniejszymi wynalazkami technicznymi, jak też upatrującemu lepszej przyszłości w coraz bardziej zaawansowanej nauce. Nie bez znaczenia były również powszechne w początku XX wieku fascynacje światem przyszłości, zauważalne w literaturze i filmie. Na szczególną uwagę zasługują w tym kontekście wyobrażenia z gatunku science-fiction, pełne obrazów humanoidów, przede wszystkim zaś androidów, a więc sztucznych istot lub urządzeń kształtem przypominających ludzkie ciało i wykonujących określone zadania.

Myśląc o projektach scenograficznych Schlemmera należy mieć również w pamięci jedną jeszcze kwestię, mianowicie tzw. Wielką Reformę Teatru, a więc ogół zjawisk i procesów reformatorskich w teatrze europejskim, które przypadały na koniec lat 90. XIX wieku oraz pierwsze trzydziestolecie wieku XX. W jej ramach wyraźnie zaznaczyła się tendencja nie tylko do poszukiwania nowych środków wyrazu, ale i przekształcania, niekiedy dość radykalnie, starych. Niezwykle istotnym postulatem była zamiana aktora nieosobowymi środkami wyrazu, takimi jak manekiny, lalki itp. Szczególną rolę odegrała tu myśl Edwarda Gordona Craiga, który zaproponował zastąpienie aktora „nadmarionetą”, w jego opinii stanowiącą esencję sztuki teatralnej. Craig nigdy nie doprecyzował, czym w istocie miałaby być „nadmarioneta”, ani jaką powinna przyjąć formę. Niemniej jednak jego koncepcja trafiła na podatny grunt i okazała się niezwykle wpływową, podnosząc rangę nieosobowych środków wyrazu, w tym teatru lalek, przede wszystkim zaś tworząc właściwy grunt pod teatralne eksperymenty w rodzaju tych, które prowadził Oskar Schlemmer.

Kamil Kopania

Bibliografia

Corinne Diserens, Oskar Schlemmer, kat. wyst., Musee Cantini, 7 mai - 1er août 1999, Paris 1999

Kamil Kopania, Teatr lalek, Bauhaus, Richard Teschner, Kineformy. Kilka uwag na temat wczesnej twórczości Andrzeja Pawłowskiego, "Kwartalnik Filmowy", nr 39-40, jesień-zima 2002, s. 255-262

Juliet Koss, Bauhaus Theater of Human Dolls, “The Art Bulletin”, Vol. 85, No. 4 (Dec., 2003), s. 724-745

Małgorzata Leyko, Teatr w krainie utopii, Gdańsk 2012

Claire Rousier, Oskar Schlemmer. L’homme et la figure d’art, Pantin 2002

Oskar Schlemmer, Eksperymentalna scena Bauhausu: wybór pism, wstęp, przekł. i oprac. Małgorzata Leyko,  Gdańsk 2010