Nowy wiek, przyniósł nowe nurty w sztuce. Wszystko stało się względne i niepewne. Kubiści rozbili bryłę na niezliczone płaszczyzny poruszające się według własnych zasad. Ekspresjoniści krzyczeli z obrazów. Muzyka, podobnie jak sztuki plastyczne, także zaczęła poszukiwać nowych form wyrazu. Wszystko, co ładne, gładkie i proste, przestało budzić zainteresowanie. Harmonia ustąpiła miejsca rewolucji. Rodziło się nowe i uzurpowało sobie prawo do przewodzenia społeczeństwom. Postępy robiła nauka, czemuż więc sztuka miałaby stać w miejscu?

„Czysta zieleń odpowiada temu, czym w naszym świecie jest tak zwana burżuazja: jest nieruchawa, zadowolona z siebie i absolutnie ograniczona. Taka zieleń jest jak tłusta, zdrowa, bez ruchu leżąca krowa, która może już tylko przeżuwać wybałuszając tępe gały na świat”. Ten intrygujący cytat pochodzi z traktatu Kandinsky’ego „O duchowości w sztuce”. Skończył go pisać w 1910 roku mając 44 lata. Książka ukazała się pod koniec 1911 roku z datą 1912.

Do napisania swojego najważniejszego przesłania przygotowywał się przynajmniej przez dziesięć lat. Zawarł w nim swoje przemyślenia na temat roli artysty i filozofii tworzenia. Szczegółowo przeanalizował oddziaływanie barwy i formy. Określił podstawową zasadę wewnętrznej konieczności. Lektura traktatu pozwala zrozumieć nie tylko genezę malarstwa Kandinsky’ego, ale także fundamentalne prawa sztuki. Sztuki szeroko pojętej, ponieważ artysta odniósł się do wielu jej dziedzin. Oprócz sztuk plastycznych największą wagę przywiązywał do muzyki. Pokazał przenikanie się dźwięku i obrazu, ich wzajemne zastępowanie.

Kandinsky urodził się w Moskwie w 1866 r. w rodzinie zamożnych przedsiębiorców, a zmarł w 1944 r. w Neuilly-sur-Seine. Początkowo uczył się gry na pianinie i wiolonczeli, później studiował prawo, ekonomię i etnografię, by ostatecznie poświęcić się malarstwu. Miał 30 lat, gdy wyjechał do Monachium. Dziełem sztuki, które wtedy wywarło na nim największe wrażenie były „Stogi” Claude Moneta. Przyznawał, że wcześniej znał tylko sztukę realistyczną, zachwycał się malarstwem Repina, a nagle zobaczył, że obraz nie musi przedstawiać przedmiotu, by zrobić wrażenie i zapaść w pamięć. Ponieważ był mistykiem uważał, że pobudzenie umiejętności widzenia duchowych treści w rzeczach materialnych i abstrakcyjnych poszerza umysł.

W 1911 roku założył grupę „Der Blaue Reiter” („Błękitny Jeździec”). Stowarzyszenie przyjęło swą nazwę od drzeworytu Kandinsky’ego pod takim tytułem, umieszczonego na okładce wydanego przez nich almanachu. Publikacja zawierała reprodukcje i artykuły o nowej sztuce. Grupa skupiła artystów ekspresjonistów, czyli artystów tworzących dzieła wyraziste, mające oddziaływać na sferę psychiczną widza i za cel przyjęła uwolnienie sztuki od tradycji malarstwa akademickiego.

W tym samym roku Kandinsky wydał swój traktat „O duchowości w sztuce”. Wprowadzenie rozpoczyna zdaniem „Dzieło sztuki jest zawsze dzieckiem swego czasu, często kolebką naszych uczuć”. Do tej myśli powraca parokrotnie rozwijając ją i analizując. Uważa, że artysta stoi na czele społeczeństwa i jest jego przewodnikiem. Powinien realizacją swych wizji wprowadzać nowe kierunki rozwoju i pociągać za sobą resztę ludzkości.

Gdy chwieją się podstawy religii, nauki i moralności, człowiek skupia się na sobie. Ten duchowy zwrot uwidocznia się w literaturze, muzyce i twórczości plastycznej. Tylko nieliczni na początku widzą przyszłą wielkość. Wśród sobie współczesnych uznawał za takich Maeterlincka (w dziedzinie literatury), Debussy’ego, Skriabina i Schonberga (w muzyce). Wśród malarzy wskazywał Rosettiego i jego ucznia Buren-Jonesa z pozostałymi prerafaelitami, poza tym Bocklina i Stucka oraz Segantiniego, jako poszukujących wartości niematerialnych. Sam uznawał muzykę, jako najmniej materialną ze sztuk. Uważał, że wyraża świat wewnętrzny lekko i naturalnie. Stąd jego zainteresowanie rytmem w malarstwie, matematyką, konstrukcją abstrakcyjną, dynamiką koloru i jego powtarzalnością.

Kiedy mamy do czynienia z kolorami, to doświadczamy ich na dwa sposoby. Pierwszy jest czysto fizycznym kontaktem z wyciśniętą z tubki farbą, a drugi jest psychicznym odbiorem samej barwy. Czerwień jest kolorem krwi i ognia, przypomina więc doznania, których mogą one dostarczyć. Jasna żółć wydaje się kwaśna, bo kojarzy się z cytryną. Oddziaływanie koloru może wzmagać lub niwelować forma, w której został zamknięty. Malarz i teoretyk stwierdza, że do jasnej żółci najbardziej pasuje ostry trójkąt. Wtedy działa ona najmocniej. Natomiast błękit w kole jest jeszcze bardziej ściszony. Ta siła działania zależy w dużej mierze również od sąsiedztwa innych barw.

Kandinsky uważał, że dusza jest mocno związana z ciałem a przez to kolor odbieramy w połączeniu z jego nośnikami. Odczucia mieszają się oddziałując na wzrok i inne zmysły. Jako synestetyk odbierał barwy jako smaki i dźwięki. Synestezja jest zdolnością do odbierania jednego wrażenia zmysłowego poprzez inne zmysły. Kolory są używane w chromoterapii. Taka terapia działa odpowiednio dobraną do potrzeb barwą światła. Czerwony działa ożywczo jak dźwięk trąbki, a niebieski uspokaja.

Uważał, że barwa ma niesłychanie aktywne moce. Tu kolor jest klawiszem, oko młoteczkiem, a nasz duch wielostrunnym fortepianem. Stworzył tak fundament, który nazwał zasadą wewnętrznej konieczności. Zasada ta wielokrotnie pojawia się w traktacie Kandinsky’ego. Przywołuje ją pisząc o celowości kompozycji malarskiej. Zastanawia się czy każdy artysta powinien starać się o wyrażenie siebie, czy raczej tego, co charakteryzuje jego epokę, czy może ma skupić się raczej na wartościach czystej sztuki. Dowodzi później, że dzieła, które przetrwały wieki, noszą w sobie wszystkie te znamiona.

Mogłabym tak jeszcze długo analizować pracę teoretyczną Kandinsky’ego. Dla nas może być tu ciekawsze jak zastosował swoje rozważania w praktyce. W latach 1910-1920 malował obrazy nazywając je: Impresja, Improwizacja lub Kompozycja i oznaczał je kolejnymi numerami. Odszedł w nich całkowicie od przedmiotowości. Zapoczątkował czystą abstrakcję, choć słuszniej byłoby nazywać jego sztukę bezprzedmiotową lub nieprzedstawiającą. Całkowite odrzucenie treści i oparcie się wyłącznie na działaniu kolorów i kształtów miało sprawić, by sztuka stała się bardziej czysta.

„Impresjami” nazywał obrazy będące bezpośrednim wrażeniem z „natury”, wyrażonym w formie rysunkowo-malarskiej. „Improwizacjami” nazywał przeważnie spontaniczne doznania wewnętrzne przeniesione na płaszczyznę. „Kompozycje” natomiast powstawały wolno i pedantycznie, na podstawie wcześniejszych szkiców. Były więc bardziej przemyślane, ale zawsze oparte na uczuciu, a nie zimnej kalkulacji.

Przyjrzyjmy się teraz uważniej obrazowi zatytułowanemu „Kompozycja IV”. Został namalowany w 1911 roku farbami olejnymi na płótnie o wymiarach 159,5 na 250,5 cm. Skoro ten obraz powstał z cyklu „Kompozycje” oznacza to, że jest dziełem starannie zaplanowanym i skrupulatnie wykonanym. I faktycznie, jak podają zapiski, przygotowanie do jego namalowania trwało kilka miesięcy. Jest obrazem nieprzedstawiającym, ale nasz mózg w układzie plam i linii odnajduje wyobrażenie jakby pagórkowatego pejzażu z konturami domów w układzie wachlarzowym, pośród którego jakbyśmy widzieli przemarsz Kozaków w uformowanych szykach, które są wyznaczone przez rytmy czarnych linii, będących jak niesiona na ramieniu broń. Podzieleni na kilka oddziałów chowają się wśród wzgórz.

Uwagę patrzącego najpierw przyciąga forma obła jak brama lub pagórek, otoczona czarnym konturem z dwóch stron spadającym do dolnej krawędzi obrazu. W swojej górnej części zamyka intensywnie niebieską plamę, która niżej podparta jest rozmazaniami żółci, błękitu i bieli wypełniającymi to niby wzgórze. Przez całość obrazu, przecinając tę formę i dążąc do górnej krawędzi kompozycji, biegną dwie silne czarne linie, jak drzewce kozackich proporców. Przy nich trzy okrągłe czerwone wyraźne plamki, jak kozackie głowy, a żółte przerywniki biegnących do góry czarnych linii, są jak mocno trzymające je dłonie. Na tym niby pagórku namalowany czarnym konturem łamiącym się w rozwartych i ostrych kątach wyrasta jakby zarys domu. Wszystko to na tle, które może wyobrażać niebo niebiesko, błękitno żółte z dramatycznymi, poszarpanymi chmurami i z niby słońcem w czerwieni umieszczonym u góry po prawej.

Pośrodku od górnej krawędzi opadają czerwone plamy proporców łopocących ponad „domem”. Przynależą do dwóch mocnych czarnych niby drzewców rozdzielających całą kompozycję na dwie prawie równe części. Lewa u góry pokryta jest kilkoma chaotycznie powyginanymi czarnymi liniami na tle błękitno żółtym. Uruchamiając wyobraźnię można dopatrzeć się konturów dwóch postaci pochylonych nad kołyską z dzieciątkiem. Czy można odczytywać je jako Marię i Józefa z nowonarodzonym Jezusem? Nie wiem, ale jest to ciekawa sugestia. Pod nimi tęcza łącząca dwa pagórki pomiędzy którymi maszerują rytmy czarnych kresek, jak rzędy pik kozackich.

W prawej połowie w górnej części dwie pochylone plamy sugerują dwie idące postacie. Jedna z nich jakby trzymała coś w objęciach. Ten zarys przywodzi na myśl Józefa i Marię uchodzących z niemowlęciem. Od środka dolnej krawędzi obrazu, z tego samego miejsca, z którego wyrastają dwa czarne drzewce, ciągną się po skosie w prawo do góry trzy czarne lekko faliste linie zamykające między sobą dwa jasne pasy. Prowadzą do miejsca w kształcie groty w zboczu góry, ponad którą oddalają się wspomniane dwie sylwetki. Mam wrażenie jakby dopełniło się koło życia. W grocie miało miejsce jakieś zdarzenie, które sugerują stoczone ciemne plamy, ale teraz wypływające zeń pasy, są jak rozwinięty całun. Wspomniana na samym początku forma obła jak brama, może być głazem, teraz odsuniętym sprzed groty. Strażnicy u wejścia pozostali bezsilni.

Czytając w szczegółach ten obraz jestem zaskoczona do jakiej przypowieści mnie przywiódł. Koło dopełniło się. Kandinsky wymieszał los Kozaków, ich przeznaczenie wpisane w dzieje narodu, z drogą Jezusa. Od narodzin do wypełnienia przeznaczenia dla dobra ludzi, narodu. Czy taka interpretacja jest uprawniona? Każdy ma prawo do własnej. Artysta malując obraz oddaje go widzom. Im więcej w nich wzbudza, tym dłużej jego dzieło żyje.

Kandinsky w pierwszym dziesięcioleciu XX wieku interesował się baśniami i pieśniami rosyjskimi, badał ludowe zwyczaje. Stworzył szereg obrazów o tej tematyce, stopniowo odchodząc od odtwarzania natury na rzecz nieprzedstawiających plam barwnych i linii funkcjonujących jak znak graficzny. Lubił sylwetki jeźdźców i pagórkowate tereny. Ponoć kiedyś zaskoczony natknął się na obraz, który go zachwycił. Okazał się jego własnym dziełem, tylko odwróconym do góry nogami. Miał to być moment zwrotny, w którym doznał objawienia co do dalszych poszukiwań malarskich.

W latach późniejszych (1920-25) był pod wrażeniem abstrakcji Malewicza. Do swoich obrazów wprowadził figury geometryzujące tworząc nadal kompozycje dynamiczne. W latach 1926-28 jego obrazy stały się bardziej statyczne i przeważał w nich układ koncentrycznych kształtów i przenikających się kręgów. Ostatni okres jego twórczości przypadł na lata 1939-44. Był syntezą jego dotychczasowych dokonań. Artysta porzucił ścisły rygor malarski na rzecz większej poetyki zwracając się ponownie w stronę większej figuratywności. Kandinsky’ego obok Pieta Mondriana i Kazimierza Malewicza, uważa się za ojca abstrakcjonizmu. Od jakiegoś czasu jednak wiemy, że była tuż przed nimi jeszcze Hilma af Klint. Ale to już osobna opowieść.

Katarzyna Kaczmarek

Bibliografia

„O duchowości w sztuce”, Wassily Kandinsky, Państwowa Galeria Sztuki w Łodzi, 1996

„O sztuce”, E. H. Gombrich, wyd. ARKADY, 1997

„Lustro świata”, wyd. ARKADY, 2009

O SZTUCE ABSTRAKCYJNEJ. PAUL KLEE I WASSILY KANDINSKY, Kama Wróbel, Portal Rynek i Sztuka, 05.10.2012, https://rynekisztuka.pl/2012/10/05/o-sztuce-abstrakcyjnej-czyli-tworczosc-paula-klee-i-wassilego-kandinskiego/