Oryginalna rzeźba „Leżącej postaci” odlana w ołowiu i doskonale reprezentująca różnorodne cechy kluczowe dla sztuki końca lat 30 XX wieku była prezentowana na wystawie Surrealizm dziś [Surrealism Today], która odbyła się w londyńskiej Zwemmer Gallery w 1940 r. Według badaczy aktywnych w latach 90. XX w., takich jak Michel Remy, Moore należał do tych twórców, którzy najaktywniej propagowali surrealizm na gruncie brytyjskim. Jak argumentował Remy, na Leżącą postać składa się labirynt wgłębień i tunelowych konstrukcji. Rzeźba ta wpisuje się więc w surrealistyczny kontekst penetrowania rzeczywistości, wnikania w jej podskórną – na co dzień niewidzialną – tkankę.

Analogiczne zainteresowania surrealizmem uwidaczniały się w środowisku, w którym obracał się Moore: w latach 30. był on bowiem członkiem grupy Unit One. Założycielem tego nieformalnego kolektywu był z kolei Paul Nash, znany z odrealnionych, przejmujących i napiętnowanych wojenną traumą pejzaży.

Warto jednak zwrócić uwagę, że Gordon Onslow Ford, organizator wystawy Surrealism Today, komentując sztukę Moore’a podkreślał, że wiele różniło brytyjskiego twórcę od radykalnych klasyków nadrealizmu, takich jak choćby André Breton. Zdaniem Forda, surrealizm stanowił dla Moore’a jedynie katalizator do podejmowania w sztuce problematyki nowego sposobu obrazowania świata. W twórczości rzeźbiarza nie przestawały rezonować echa dawnych tradycji. Gruntowna edukacja artystyczna oraz potrzeba narracji osnutej wokół idei humanizmu to czynniki, które powodowały, że Moore z chęcią reinterpretował klasyczne motywy. Łączył to co dawne, z niesamowitymi, organicznymi formami. Z kolei, jak zaznaczał Ford, sięganie po tradycję było w najbardziej bezkompromisowej, pierwotnej doktrynie surrealistycznej, nieakceptowalne.

Leżąca postać stanowi doskonałą ilustrację stylowego zróżnicowania, uobecniającego się w sztuce powstającej u progu II wojny światowej. W tym okresie w sztuce żywe były tendencje surrealistyczne, ale i dochodziły do głosu takie potrzeby jak podjęcie dialogu z tradycją czy wizualne oddanie napiętej atmosfery naznaczonej piętnem zbliżającej się katastrofy.

Henry Spencer Moore urodził się 30 lipca 1898 r. w Castleford, w północnej Anglii (hrabstwo Yorkshire). Choć pragnienie poświęcenia się rzeźbie narodziło się u niego stosunkowo wcześnie, to na początku swojej ścieżki w dorosłość musiał pracować jako nauczyciel w swej rodzinnej miejscowości. Dopiero dzięki stypendium dla byłych żołnierzy mógł – po zakończeniu służby i zakończeniu I wojny światowej uczęszczać do Leeds School of Art. W 1921 r. wygrał stypendium artystyczne, które z kolei umożliwiło mu studiowanie rzeźby w Royal Academy of Art w Londynie. Już trzy lata później uzyskał tam stanowisko instruktora i piastował je przez niemal dekadę.

Pierwsza indywidualna wystawa rzeźby Moore’a odbyła się w Warren Gallery w Londynie w 1928 r. Przez niemal całe lata 30. wykładał w Chelsea School of Art.

Reorientację jego poczynań artystycznych spowodował wybuch II wojny światowej. W 1940 r. Moore został wyznaczony przez Komitet Doradczy Artystów Wojennych do wykonywania rysunków ilustrujących sposób życia w podziemnych schronach bombowych. Tematyka prac i trudne warunki spowodowały, że w latach 1940–1943 artysta koncentrował się niemal wyłącznie na rysunku. Niemniej, jeszcze w trakcie militarnej zawieruchy – w 1941 r. – zorganizowano pierwszą retrospektywę (czyli chronologiczny przegląd) jego prac w historycznym kompleksie Temple Newsam, w Leeds. Dwa lata później Moore otrzymał zlecenie od kościoła pod wezwaniem św. Mateusza w Northampton na figurę ukazującą Madonnę z dzieciątkiem. Dzieło to niejako zainicjowało całą serię rzeźb grupowych poświęconych tematyce macierzyństwa.

Po wojnie kariera Moore’a nabierała rozpędu i twórca stawał się coraz bardziej rozpoznawalny poza granicami swego kraju. Kluczowa dla prezentacji jego dorobku w kontekście międzynarodowym była retrospektywna wystawa w Muzeum Sztuki Nowoczesnej (Museum of Modern Art) w Nowym Jorku w 1946 r. W dwa lata później artysta zdobył nagrodę na Biennale Sztuki w Wenecji. W uznaniu za jego działalność artystyczną Moore otrzymał w 1963 r. brytyjski Order Zasługi.

W październiku 1959 r. polska instytucja – Centralne Biuro Wystaw Artystycznych – zorganizowało wystawę rzeźb i rysunków Moore’a w gmachu warszawskiej Zachęty a ekspozycja ta spotkała się z szerokim zainteresowaniem społecznym. Artysta był w Polsce już rok wcześniej, gdyż został zaproszony do pełnienia funkcji przewodniczącego Jury Międzynarodowego Konkursu na Budowę Pomnika w Oświęcimiu.

31 sierpnia 1986 r. Henry Moore zmarł w Much Hadham, małej wsi znajdującej się 43 km na północ od centrum Londynu.

Około 16 eksperymentalnych ołowianych rzeźb Moore’a z lat 1938-1940  w tym również „Leżąca postać” powstało na bazie modeli woskowych i było odlewanych przez Henry'ego Moore'a w jego domu w Burcroft niedaleko Canterbury w hrabstwie Kent, gdzie lubił wyjeżdżać do pracy, gdy tylko mógł oderwać się od Londynu. W związku z tym, że w procesie odlewniczym zabrakło pierwiastka chemicznego o nazwie antymon, który był odpowiedzialny za trwałość ołowiu, rzeźby okazały się delikatne i kruche. Jak wspominał sam artysta, Można je było zarysować nawet paznokciem. Pragnąc ocalić swe przedwojenne pomysły artysta powracał do dawnych tematów i odlewał je na nowo wykorzystując brąz. Być może decyzja ta była również podyktowana względami finansowymi i chęcią sprostania rosnącemu zapotrzebowaniu kolekcjonerów, którzy po wojnie chętnie kupowali rzeźby Moore’a w mniejszych formatach. Późniejsze odlewy były już także wykonywane w profesjonalnej odlewni.

„Leżąca postać” odlana z brązu dopiero w 1959 roku i znajdująca się w Tate Muzeum Londynie, została dodatkowo patynowana chemicznie w celu zwiększenia kontrastów między poszczególnymi jej obszarami. Wewnętrzna zakrzywiona ściana półcylindrycznej formy ma ciemnobrązowy kolor a jej krawędzie są wydobyte dzięki podświetleniu złotawym blaskiem. W całej konstrukcji to właśnie najcieńsze, liniowe elementy są jaśniejsze.

Rzeźba spoczywa na drewnianej podstawie i jest subtelnie podparta w czterech punktach, co powoduje, że widziana od frontu zdaje się niemal unosić nad skromnym postumentem. Dzieło charakteryzuje rezygnacja z operowania ciężkimi i pozbawionymi prześwitów bryłami. W konsekwencji, całości nadana jest niesamowita lekkość a rzeźba jest otwarta na przestrzeń, co poniekąd łączy strategię Moore’a z awangardowym podejściem Katarzyny Kobro.

Moore rezygnuje z detalu i werystycznego oddawania szczegółów, takich jak choćby rysy twarzy. Rzeźba ma bardzo syntetyczną, uproszczoną formę, balansującą na pograniczu niemal całkowitej abstrakcji.

Figura postaci leżącej, o uniesionych kolanach i wspierającej się na łokciach, stanowi od końca lat 20. jeden z głównych motywów w twórczości Moore’a. Pierwszy raz stworzył rzeźbę w tym typie w 1924 r. Artysta uważał, że jest to jeden z podstawowych, klasycznych układów kompozycyjnych w rzeźbie, który zarazem daje najwięcej swobody w zakresie wypowiedzi twórczej. Jak podkreślał Moore, przy tego typu pozie postać może być usytuowana na dowolnym podłożu i nie trzeba się koncentrować na rodzaju postumentu czy siedziska, czyli elementach pobocznych, odciągających uwagę widza od głównej tematyki rzeźby. Sięgnięcie po motyw powszechnie rozpoznawalny i silnie obecny w różnych kręgach kulturowych pozwalał Moore’owi odrzucić naturalizm. Czytelność ogólnego tematu umożliwiała artyście skoncentrowanie się na poszukiwaniu nowych środków wypowiedzi artystycznej. Swobodnie eksperymentował zarówno w zakresie kompozycji (metod ukazania ciała), jak i przestrzennym. Moore’a fascynowało analizowanie sposobu, w jaki kończyny postaci wchodzą w interakcje z wydrążonymi przezeń lukami przestrzennymi. Horyzontalna pozycja figury zapewniała też największą stabilność i trwałość całości. Warto zaś podkreślić, że właśnie iście Horacjańska nieprzemijalność dzieła stanowiła ideę kluczową w koncepcji sztuki Moore’a.

W 1968 r. zorganizowano w Tate ważną wystawę dzieł Moore’a. W katalogu towarzyszącym tej ekspozycji, obok rzeźb artysty zreprodukowano również zdjęcia ukazujące dużo wcześniejsze dzieła sztuki a nawet artefakty z zupełnie innych kręgów kulturowych. Do tych ostatnich zaliczyć należy obiekt nazywany Chac-Mool, czyli statuę leżącego ducha deszczu, pochodzącą z obszaru starożytnej kultury Tolteków i Majów. Jako materiał porównawczy dla prac Moore’a w publikacji tej pokazywano nie tylko dzieła cywilizacji prekolumbijskiej, ale i kanon europejskiej historii sztuki. Świadczy o tym zreprodukowanie Świtu Michała Anioła – rzeźby z XVI w., znajdującej się dziś wciąż w słynnej Kaplicy Medyceuszy we florenckiej Bazylice San Lorenzo.

Autor wspomnianego katalogu, David Sylvester, za sprawą tego nietypowego zestawienia pragnął pokazać szeroki kontekst kulturowy, w którym osadzone są takie dzieła jak Leżąca postać. Moore przecież już na początku swej edukacji artystycznej żywo interesował się rzeźbą meksykańską, egipską i afrykańską, którą mógł oglądać w British Museum. Z kolei w 1925 r. dzięki wsparciu finansowemu ze strony uczelni artysta odwiedził Włochy, gdzie oglądał m.in. freski Giotta i Masaccia a także – rzeźby Michała Anioła. Dlatego też Gordon Onslow Ford rozpatrywał twórczość Moore’a w kontekście idei humanizmu; zgodziłby się zapewne z Sylvestrem, że pozy i tematy wybierane przez rzeźbiarza świadczyły o jego fascynacji tradycjami śródziemnomorskimi.

Powracanie do motywu leżącej postaci u Moore’a przypomina wielokrotne konfrontowanie się ze sceną kąpiących się kobiet w malarskiej twórczości Cézanne’a. Jak wspominał sam Moore, w ramach lubianego i dobrze rozpoznanego tematu łatwiej wymyślić zupełnie nową formę. Wypowiedź artysty zdaje się potwierdzać fakt, że wcześniejsze jego rzeźby podejmujące ten sam motyw, zasadzały się na blokowej i „ciężkiej” optycznie kompozycji. Moore wcześniej chętniej sięgał po formy takie jak kula bądź upodabniał ciało ludzkie do napęczniałych bulw. W analizowanym przypadku zaś, rzeźbiarz zdecydował się na naznaczenie tułowia i klatki piersiowej licznymi prześwitami i w konsekwencji: stworzenie postaci o filigranowej, lekkiej, niemal ażurowej sylwetce.

Odważmy się na tezę, że Moore sprowadza bohaterkę swego przedstawienia do niemal bezpłciowej, pozbawionej tożsamości i w niepokojący sposób naznaczonej otworami konstrukcji. Analizowana figura bardziej przypomina szkielet aniżeli „mięsiste” ciało o pełnych, kobiecych kształtach. Analogiczne rozwiązania odnajdujemy nie tylko w rzeźbie tego czasu, np. w twórczości Alberta Giacomettiego, ale i na gruncie plastyki – w dziełach Pabla Picassa.

Jak wskazuje Alan Wilkinson, operowanie linią i otwarta forma Leżącej postaci, wyraźnie świadczą o zainteresowaniu Moore’a zabiegiem fragmentacji ludzkiego ciała, tak często wykorzystywanym przez Picassa. Twórczość słynnego Hiszpana nie pozostawała bez echa w ówczesnej prasie i była często reprodukowana, zatem młody Moore mógł się z nią łatwo zapoznać jeszcze w czasach studenckich. Co więcej, w 1937 r. Moore podróżował wraz z grupą artystów, którzy zostali zaproszeni do paryskiego studia Picassa, gdzie mogli zobaczyć postępy w jego pracach nad obrazem Guernica. W towarzystwie „zwiedzających” był zaś wspomniany już Giacometti. Moore wyrażał zachwyt nad jednym z dzieł tego włoskiego rzeźbiarza – podziwiał jego indywidualny styl i umiejętność zmaterializowania upiornej, nieludzkiej wizji człowieka. Zdaniem Moore’a, Giacometti przywrócił rzeźbie pewną „rozedrganą wrażliwość”, ów emocjonalny komponent, którego temu medium bardzo brakowało.

Rzeźba Moore’a nie tyle przypomina ludzkie ciało, co jego pozostałości: resztki tkanek czy kości. Eric Neuman widzi tu wizualną egzemplifikację powojennej alienacji jednostki, która doświadczyła egzystencjalnej katastrofy. Z kolei zdaniem George’a Digby’ego – niegdyś kuratora w londyńskim Victoria and Albert Museum – twórczość Moore’a nie jest naznaczona wyłącznie makabrycznym nihilizmem. Rozczłonkowanie, jak pisze Digby, odnosi się do idei śmierci jako kroku niezbędnego na drodze do ponownych narodzin. Symbolizuje zatem nadzieję nowego porządku rodzącego się na starych zgliszczach.

Analizowane dzieło, choć przedstawia postać w statycznej, spokojnej pozie, może wydawać się nam niesłychanie dynamiczne z kilku powodów. Po pierwsze, realizacja ta zachęca widza do aktywnego czytania rzeźby: poruszania się w toku jej oglądania, okrążania jej. Moore odrzuca w tym przypadku koncepcję rzeźby rozumianej jako skonsolidowana, monolityczna bryła, którą możemy „smakować” podziwiając jedynie jej front. Dopiero oglądanie dzieła z różnych punktów widzenia umożliwia dostrzeżenie wszelkich jego walorów. Po drugie, dzięki zabiegowi swoistego „otwarcia” rzeźby na przestrzeń, dzieło to jest wyrafinowaną, dynamiczną siecią miękkich, wzajemnie przenikających się w różnych kierunkach linii. Moore z wyjątkową maestrią potrafi operować otworem w bryle, a więc: brakiem materiału, pustką. Właśnie za sprawą pustki artysta akcentuje znaczenie środka rzeźby, tego, co zwykle ukryte przed naszym wzrokiem, a w konsekwencji: ukazuje zagadnienie wzajemnych relacji między formami wewnętrznymi i zewnętrznymi.

Leżąca postać stała się motywem charakterystycznym dla twórczości Moore’a, jego znakiem rozpoznawczym. Nie powinno zatem dziwić, że w latach 50. artysta otrzymał zamówienie na właśnie tego typu rzeźbę od UNESCO (Organizacji Narodów Zjednoczonych do spraw Oświaty, Nauki i Kultury). W 1958 r. usytuowano ją przed główną, paryską kwaterą tej organizacji. Było to ostatnie zlecenie publiczne Moore’a, podczas którego zrealizował nowy koncept rzeźbiarski uwzględniający specyfikę docelowego miejsca przeznaczenia dzieła. Mimo drobnego przesunięcia rzeźby w stosunku do pierwotnej lokalizacji – spowodowanego rozbudową kompleksu budynków UNESCO w latach 60. – dzieło to wciąż stoi przed jedną z najważniejszych międzynarodowych instytucji zajmujących się dziedzictwem kulturowym. Praca ta, choć dużo bardziej masywna i monumentalna od tej analizowanej, również operuje intrygującą grą między tym co wewnętrzne a zewnętrzne, zabiegiem tak znamiennym dla Leżącej postaci z londyńskiego Tate.

Weronika Kobylińska

Bibliografia

Neumann Erich, The Archetypal World of Henry Moore, Harper & Row, London 1965, s.81–82.

Digby George, Meaning and Symbol in Three Modern Artists: Henry Moore, Edvard Munch, Paul Nash, Faber&Faber, London 1955, s. 77–87.

Seldis Henry, Henry Moore in America, Phaidon, London 1973.

Świtek Gabriela, „Bezczas” Moore’a i czas wystawy, w: Seminarium Dłużewskie 2015. Czasowość w polskiej sztuce i historii sztuki po 1945 roku, red. J. Banasiak, W. Baraniewski, L. Nader, J. Dąbrowski, P. Słodkowski, W. Włodarczyk, Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie, Warszawa 2018, s. 42–65.

Remy Michel, Surrealism in Britain, Routledge, New York 1999, s.180.

Wystawa rzeźb i rysunków Henry Moore’a, kat. wyst., Centralne Biuro Wystaw Artystycznych, Warszawa 1959.