Leon Chwistek należał do grona naczelnych teoretyków i współzałożycieli formizmu, czyli ruchu literacko-artystycznego, który w roku 1919 został przemianowany przez ekspresjonistów polskich na formizm, który był rozwijany w Polsce do roku 1922. Pierwsza ekspozycja wyznaczająca moment zainicjowania tego nurtu miała miejsce w 1917 roku, a jej tytuł brzmiał - „I Wystawa Ekspresjonistów Polskich” i wydobywał inspiracje kulturą niemiecką, czyli sugestywnym malarstwem operującym deformacją, uproszczoną formą, intensywną paletą barw i grą faktur. Polska formacja silnie czerpała jednak również z osiągnięć kubizmu, futuryzmu czy sztuki ludowej. W konsekwencji, w 1919 roku dojrzano do chęci zamanifestowania swej niezależności i programowego odcięcia się od ekspresjonistycznych korzeni. Doszło wówczas do zmiany nazwy ugrupowania na „Formiści Polscy”, którym najczęściej dziś operujemy w publikacjach z zakresu historii sztuki.

W gronie formistów dochodziło do licznych zagorzałych dyskusji na temat wizji nowego języka sztuki. W kręgu tym aktywnie działało wielu wybitnych indywidualistów; poza Chwistkiem byli to m.in. Tytus Czyżewski, Zbigniew i Andrzej Pronaszkowie, Konrad Winkler oraz Stanisław Ignacy Witkiewicz. Tych najwybitniejszych polskich twórców początku XX wieku fascynowały bardzo różne zjawiska twórcze. Z tej przyczyny formiści nigdy nie wypracowali ściśle określonego, jednorodnego stylu, pozostając raczej zróżnicowaną i heterogeniczną formacją artystyczną. Niemniej grupę tą łączyła postawa śmiało negująca realizm i odrzucająca malarstwo hołdujące tradycyjnej kategorii mimesis. Oznacza to, że twórcy ci pragnęli uwolnić się od obowiązku ilustrowania czy wiernego oddawania tradycyjnej reprezentacji rzeczywistości i przede wszystkim tworzyć własną, autorską wizję otaczającego ich świata.

Wedle pism i deklaracji teoretycznych Leona Chwistka, najważniejszym osiągnięciem formizmu była rewizja napięcia pomiędzy formą a treścią w sztuce i przyznanie formie prymatu nad innymi komponentami sztuki (na co wskazuje ostateczna nazwa ugrupowania). Jak deklarowali formiści w 1919 r. w katalogu swej krakowskiej wystawy:

"Aby stworzyć nową sztukę i nową poezję, nie potrzeba do tego aforyzmów, ale trochę odwagi i świeżej formy"

Leon Chwistek urodził się w 1884 r. w Krakowie, zmarł w 1944 w Barwiszach koło Moskwy. Był nie tylko malarzem i teoretykiem sztuki. O wszechstronności jego zainteresowań świadczy fakt, że w latach 1902–1906 studiował na Uniwersytecie Jagiellońskim zarówno filozofię, jak i psychologię oraz matematykę. Po obronie dysertacji doktorskiej w 1906 roku, został nauczycielem matematyki w jednym z krakowskich liceów. Jeszcze przed I wojną światową pracował jako asystent w laboratorium psychologicznym Władysława Heinricha. Od 1922 matematykę wykładał już na poziomie akademickim na Uniwersytecie Jagiellońskim. Następnie, Chwistek przenosi się do Lwowa, gdzie od 1930 pracuje na Uniwersytecie Jana Kazimierza. W 1941 artysta opuścił Lwów i osiadł w Tyflisie (obecnie: Tbilisi), gdzie nauczał analizy matematycznej. W 1943 zamieszkał w Moskwie; tu został działaczem Związku Patriotów Polskich.

Co zaskakujące, edukacji artystycznej poświęcił się krótko. Tylko przez pół roku – między rokiem 1903 a 1904 – uczył się pod kierunkiem Józefa Mehoffera na krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. Swoje zainteresowania artystyczne realizował przede wszystkim podczas licznych podróży. W 1910 roku przebywał w Wiedniu, gdzie zafascynowało go weneckie malarstwo renesansowe. Trzy lata później (1913-1914) przebywał w Paryżu, gdzie nie tylko pobierał nauki rysunku, ale przede wszystkim poznał twórczość kubistów, która wpłynęła na jego dalszą ścieżkę artystyczną. Fascynował go też, podobnie jak futurystów, problem oddania dynamiki zurbanizowanego pejzażu i pęd miejskiego życia, co poświadcza np. obraz „Miasto” zrealizowany ok. 1919 r. (dziś w kolekcji Muzeum Narodowego w Krakowie). Dzieło to „nie jest konwencjonalnym widokiem miejskim, lecz swoistą fantazją architektoniczną, wariacją na temat dynamiki nowoczesnego miasta” – jak pisze Agata Małodobry.

Wizja sztuki Leona Chwistka zmieniała się i z biegiem czasu przeformułowywał on swoje założenia programowe. Największe kontrowersje budziła jego teoria wielości rzeczywistości. Do najzacieklejszych jej przeciwników należał Witkacy, który reprezentował zupełnie inną wizje sztuki, niż ta, którą Chwistek wyłożył m.in. w książce „Wielość rzeczywistości w sztuce” (1918). Pluralizm estetyczny Chwistka stał w zdecydowanej sprzeczności z teorią jedności rzeczywistości Witkacego.

Jak zauważa Karol Chrobak, swoje doświadczenia z zakresu nauk ścisłych Chwistek przekładał na działania artystyczne. Przykładowo, „Portret żony” z 1927 roku (Pawilon Czterech Kopuł Muzeum Sztuki Współczesnej), to późniejsza w stosunku do „Szermierki” egzemplifikacja zasad strefizmu, które Chwistek wypracował w oparciu o specyfikę logicznego i uporządkowanego świata matematycznego. Koncepcja ta służyła malarzowi do intelektualnego uporządkowania kompozycji malarskich. Chwistek uważał, że płaszczyznę obrazu należy podzielić na geometryczne i barwne strefy. Zbliżone kształty i kolory grupował w oddzielnych partiach kompozycji, w których powstawała w ten sposób określona dominanta.

Problemy natury teoretycznej fascynowały Chwistka przez całe jego życie. Nawet po wygaśnięciu działalności formistów, w 1935 roku - na łamach łódzkiego czasopisma „Forma”- został opublikowany tekst Chwistka, w którym zdecydowany sposób sprzeciwiał się on unizmowi Władysława Strzemińskiego.

„Szermierka” to scena walki dwóch szermierzy, która stanowiła reminiscencję słynnego pojedynku, który Chwistek osobiście stoczył w 1914 roku w Paryżu z Władysławem Duninem-Borkowskim. Choć obaj mężczyźni byli malarzami, przyczyną pojedynku nie był spór stricte artystyczny, ale przeciwstawienie się znieważeniu narzeczonej Chwistka, Olgi Steinhaus. Chwistek zwyciężył pojedynek, o czym donosiły nawet ówczesne paryskie, londyńskie i warszawskie dzienniki.

Zwróćmy jednak uwagę, że obraz „Szermierka” powstał już po zakończeniu I wojny światowej, w Krakowie, aż pięć lat po samym pojedynku. Dzieło to stanowi jedną ze sztandarowych prac Chwistka gdyż zostało namalowane w duchu nowej sztuki propagowanej przez formistów. Weszło zatem na stałe do kanonu polskiej historii sztuki ze względu na eksperymentalne podejście do figuracji i uderzający na obrazie wszechobecny ruch, nie zaś – z powodu ilustrowania autentycznych wydarzeń.

Odbiorcy obrazu stają się tu swego rodzaju sekundantami i obserwują ustawionych naprzeciw siebie dwóch walczących ze sobą szermierzy.

Syntetycznie potraktowane sylwetki postaci stanowią główny element obrazu. Malarz zdecydował się zrezygnować z zarysów puklów włosów czy twarzy bohaterów, bardziej skupiając się na ruchu postaci, ich tanecznym kroku, dynamice poruszających się ciał.

W samym centrum płótna uwidacznia się rytm poruszających się szpad w formie powtarzających się łuków czy promieniście poprowadzonych linii. Gesty i układ postaci dowodzą znajomości układów szermierczych. Obraz utrzymany jest w ciepłych, brunatnych tonach. Brak tu zdecydowanych dominant kolorystycznych czy kontrastów. Chwistek wykorzystuje głównie ochry, szarości i złamane żółcienie a kolorystyka wydobywa cienie i światła na broni.

W zarysie form na drugim planie można dopatrywać się elementów świadczących, że mamy tu do czynienia ze sceną rozgrywającą się w paryskim krajobrazie. W prawej części obrazu można dostrzec obracające się wielkie koło karuzeli ustawione na Placu Zgody (Place de la Concorde). Z kolei w lewej części u góry znajdują się obracające się nogi Wieży Eiffla górą uciętej krawędzią obrazu oraz stosunkowo mała budowla z charakterystycznymi dwiema wieżami, przywodząca na myśl katedrę Notre Dame. Wnioski dotyczące topografii terenu widz może jednak wysnuć wyłącznie na podstawie uprzednio znanych danych faktograficznych z życia artysty. Chwistka dużo bardziej interesuje wyimaginowana wizja architektury, jej dynamika i ruch, aniżeli oddanie realiów Paryża.

Chwistek maluje energicznie, upraszcza kształty, nie stosuje realistycznego światłocienia i operuje wyrazistym konturem. W ten sposób potęguje wrażenie ruchliwości postaci, ale i wzmacnia poczucie paryskiego rozgorączkowania panującego w tym silnie odrealnionym miejscu akcji. Formom brak detali, artysta rezygnuje ze szczegółów (np. zarysu okien, oddania specyfiki dekoracji budowli na fasadach). Pokazana tu wizja nowoczesnego miasta bliska jest zatem koncepcji włoskich futurystów, którzy przecież na łamach swego manifestu z 1909 r. postulowali niszczenie tradycyjnych, historycznych miast. Chwistek znał utopijne koncepcje nowoczesnych aglomeracji opracowywane m.in. przez Le Corbusiera, Brunona Tauta czy Antoniego Sant’Elia. Zagęszczenie form drugoplanowych na obrazie „Szermierka” przywodzi na myśl rozwiązania, które Chwistek zastosował też w obrazie „Miasto fabryczne” (ok. 1920, Muzeum Narodowe w Warszawie). Obie realizacje stanowią raczej wyraz próby uchwycenia wrażeń człowieka znajdującego się w wyimaginowanej metropolii aniżeli chęć oddania realiów konkretnego miejsca. Antonio Sant’Elia pisał przecież na łamach manifestu o architekturze futurystycznej (z 11 lipca 1914 roku):

„Czujemy, że nie jesteśmy już ludźmi katedr, pałaców i salonów, lecz ludźmi wielkich hoteli, dworców, szerokich ulic, potężnych bram, krytych targowisk, oświetlonych tuneli, prostych jak wyciął autostrad, uzdrawiającej odnowy miast”.

„Szermierka” to dzieło, w którym Chwistek poprzez formę i sferyczne wypełnienie jej barwą, realizował zasadę przestrzennego symultanizmu, służącą artyście do analizy poszczególnych faz ruchu. Na płótnie odwzorowane zostały na raz kolejne, trzy stadia ruchu szermierzy, ustawionych naprzeciwko siebie po delikatnym skosie. Tak ujęty zapis wielu stadiów ruchu przywoływał na myśl poszukiwania charakterystyczne dla włoskiego futuryzmu. Chwistek sięgał tu też po ideę symultanizmu francuskiego malarza Roberta Delaunaya. Polegała ona na jednoczesnym ukazaniu na jednym płótnie danej sceny obserwowanej z wielu punktów widzenia.

„Szermierka” to obraz, który reprezentował innowacyjne wówczas podejście do problemu przełożenia trójwymiarowych brył na płaski, dwuwymiarowy język malarski. W zakresie kwestii rozstrzygnięć kształtów Chwistek podjął podobne poszukiwania jak kubiści. Postacie i budowle są zgeometryzowane, sprowadzone do syntetycznych, podstawowych form.

Wymienione cechy świadczą o tym, że Chwistek twórczo czerpał ze zdobyczy kubizmu, futuryzmu i symultanizmu Roberta Delaunaya, łącząc je z własnymi założeniami i przekonaniami teoretycznymi.

Jak podkreśla Przemysław Strożek, „Szermierka” to jeden z najwcześniejszych obrazów formistycznych o tematyce sportowej a zarazem realizacja najbardziej reprezentatywna dla całokształtu formistycznej twórczości Chwistka. Przede wszystkim jednak dzieło to jest rozwibrowaną, fascynującą sekwencją poruszeń, która ukazuje pełną dynamikę życia, w którym znamienną rolę odgrywa męska walka o dominację. Ta eklektyczna kompozycja to jeden z najbardziej interesujących i radykalnych plastycznie obrazów w rozkwitającej wówczas w Polsce nowoczesności.

Weronika Kobylińska

Bibliografia

K. Chrobak, Trzy oblicza Leona Chwistka, „Mocak Forum” 2015, nr 2, s. 10-17.

L. Chwistek, Moja walka o nową formę w sztuce, „Wiadomości Literackie” 1935, nr 51-52, s. 5.

L. Chwistek, Pisma filozoficzne i logiczne, t. I, Warszawa 1961.

S. Konstańczak, Od formizmu do strefizmu. Ewolucja poglądów estetycznych Leona Chwistka, „Słupskie Studia Filozoficzne” 2009, nr 8, s. 13-29.

A. Małodobry, Opis obrazu „Miasto”, źródło: http://www.imnk.pl/gallerybox.php?dir=XX091 (dostęp 15.06.2021).

P. Strożek, Sport w kręgu formistów i pierwszej serii „Zwrotnicy” (1919–1923), „Pamiętnik Sztuk Pięknych” 2018, nr 13, s. 113-119.