Madonna w grocie

Audiodeskrypcja dzieła

Przejdź do transkrypcji tekstowej audiodeskrypcji

Madonna wśród skał” to nazwa dwóch obrazów Leonarda da Vinci. Oba dzieła są podobne do siebie, co wskazuje na to, że jeden pochodzi od drugiego. Dzieła powstały najpewniej w okresie od 1483 do 1508 roku. „Najpewniej”, ponieważ zarówno ustalenie daty jak i odkrycie przyczyn pochodzenia dwóch wersji obrazu, a nawet interpretacja ich warstwy przedstawieniowej – pozostają wciąż w sferze hipotez, czyli wyjaśnien niepotwierdzonych dowodami. Obrazy Leonarda osnuwa tajemnica, pomimo tego, że odnaleziono część dokumentacji odnoszącej się do nich, i pomimo tego, że zbadano obrazy za pomocą nowoczesnych technologii fotograficznych.

Początkiem historii dzieł jest pierwsze zamówienie na obraz, jakie Leonardo otrzymał w Mediolanie.

Artysta osiedlił się w tym mieście około 1482 roku, w wieku trzydziestu lat. Jego wcześniejszym miastem była Florencja. Kształcił się w niej od 14 do 20 roku życia pod kierunkiem mistrza Andrei del Verrocchia, z którym głęboko się zaprzyjaźnił i pozostał w jego warsztacie jeszcze przez kilka lat po uzyskaniu stopnia samodzielnego mistrza. Następnie, około roku 1478, otworzył własną pracownię. Florencja była wówczas bogatym, kwitnącym miastem, od dawna wiodącym ośrodkiem sztuki. Przyciągała wielu artystów. Być może to właśnie liczna artystyczna konkurencja skłoniła Leonarda do zmiany miejsca. Powody przeprowadzki nie są jednak znane. Florencją rządziła wówczas, już od półwiecza, rodzina Medyceuszów, w Mediolanie natomiast przywódczą rolę zdobył dla siebie ród Sforzów. Ówcześni panujący byli głównymi mecenasami twórców. Leonardo zwrócił się listownie do regenta Księstwa Mediolanu, Ludwika Marii Sforzy, proponując mu swoje usługi. List przetrwał do naszych czasów i możemy wyczytać w nim, jakie swoje umiejętności zaoferował władcy. Leonardo zaprezentował się w nim, jako inżynier i wynalazca – projektant armat, broni, maszyn wojennych, budowniczy fortów, przenośnych mostów, architekt przestrzeni, na przykład projektant systemów nawadniających. Wspomniał o tym, że umie rysować mapy, a także, że może stworzyć pomnik konny ojca Ludwika, nieżyjącego już Franciszka Sforzy, o którym wiedział, że jest planowany. Wymienił przede wszystkim te umiejętności, które mogły wydać się przydatne władcy księstwa, pozostającego w ciągłych konfliktach zbrojnych – a takie właśnie toczyły się wówczas nieustannie na Półwyspie Apeninskim. Sam Mediolan trwał w stanie wojny z Republiką Wenecji, sąsiadował z zagrażającym Królestwem Francji, cała Italia natomiast obawiała się tureckiego Imperium Ottomanów, które podbiło sąsiednie tereny Półwyspu Bałkanskiego. Leonardo dopiero na samym końcu listu nadmienił, że potrafi też rzeźbić w różnych materiałach, a także malować. Artysta renesansowy zdobywał szerokie wykształcenie. Nie tylko uczył się rysunku, kompozycji, nakładania i łączenia kolorów, ale także wytwarzania farb i stopów metali, musiał wykazać się wiedzą technologiczną, a przy wykonywaniu rzeźb i budowli również konstrukcyjną, przygotowaniem z zakresu fizyki i mechaniki. Leonardo został przyjęty przez Ludwika Sforzę i pozostał w jego służbie do końca jego rządów, do roku 1499. Regent, a od 1494 roku Książę Mediolanu, nie korzystał jednak z jego wynalazków wojennych. Zatrudnił Leonarda przede wszystkim w funkcji artysty i organizatora zabaw oraz oficjalnych wydarzen w pałacu i w mieście, projektanta scenografii i kostiumów teatralnych.

Niedługo po zatrudnieniu się na dworze mediolańskim, Leonardo otrzymał zamówienie od franciszkańskiego Bractwa Niepokalanego Poczęcia. 25 kwietnia 1483 roku wspólnie z dwoma innymi artystami, braćmi Ambrogiem i Evangelistą de Predis, podpisał umowę na wykonanie trzech malowideł ołtarzowych oraz polichromii i złoceń nowego ołtarza, przeznaczonego do kaplicy bractwa w kościele św. Franciszka w Mediolanie (St. Francesco Grande). Ogromny drewniany ołtarz był już wówczas gotowy. Skonstruował go Giacomo del Maino. Niestety, nie przetrwał do obecnych czasów. Jego wygląd możemy w pewnym stopniu odtworzyć, podążając za informacjami zawartymi w kontrakcie, który podpisali malarze i w dwóch XVIII-wiecznych inwentarzach kościoła. W rekonstrukcji dzieła pomocne jest też porównanie innych ołtarzy, pochodzących z tamtego okresu. Potężna konstrukcja składała się z wielu prostokątnych paneli (zwanych też kwaterami) otoczonych ramami rzeźbionymi w różnorodne wzory, między innymi w formy zapożyczone ze starożytnej architektury – przypominające pilastry, kolumny, gzymsy (ołtarze z tego typu elementami nazywa się „architektonicznymi”). Pośrodku ołtarza znajdowała się szeroka i wysoka centralna nisza przeznaczona na figurę Matki Boskiej z dzieciątkiem Jezus na ręku, flankowana przez dwie boczne, nieco niższe, prostokątne, pionowe kwatery, wyznaczone na obrazy. Ponad nią umieszczony był relief ukazujący Boga Ojca. Otaczali go starotestamentowi prorocy. Pozostałą przestrzen ołtarza wypełniały kwatery z rzeźbionymi scenami z życia Marii. Prawdopodobnie sześć większych i siedem mniejszych. Centralna nisza z figurą Matki Boskiej przez 364 dni w roku zasłonięta była malowidłem, które za pomocą specjalnego mechanizmu mogło być obniżone, by – jednego dnia w roku, 8 grudnia, w dniu święta Niepokalanego Poczęcia Marii, celebrowanego przez Bractwo – odsłonić rzeźbę. Figura była głównym obiektem kultu w całym ołtarzu. Według alternatywnej hipotezy na temat wyglądu konstrukcji, obraz nie zasłaniał centralnej niszy. Wnęka z rzeźbą pozostawała stale otwarta, a malowidło zajmowało kwaterę poniżej niej.

Umowa, jaką artyści zawarli z franciszkańskim bractwem, jest dobrym przykładem ówczesnych kontraktów na wykonanie dzieła. Bractwo określiło w niej bardzo dokładnie, jakie przedstawienia artyści mają ukazać w trzech obrazach, jakich mają użyć materiałów i barwników. W dziele centralnym życzyli sobie widzieć Marię adorującą dzieciątko Jezus leżące w żłobie. Marię otaczać mieli dwaj starotestamentowi prorocy oraz aniołowie. Scena przewidziana była w naturalnym, górzystym krajobrazie. Wymieniono, które partie wykonane powinny być farbą olejną – materiałem wciąż jeszcze nowatorskim w tamtych czasach. Bracia określili, że ubranie Marii będzie czerwone i złocone brokatem, z błękitnym płaszczem wykonanym ultramaryną (kosztownym barwnikiem), pośrodku złoconym, utrzymane w stylu greckim i bizantynskim (jest to ubranie złożone z długiej, lejącej się sukni i płaszcza w postaci peleryny zwisającej z ramion lub przewieszonej przez jeden bark, przypisane postaciom świętych; wywodzi się ze sztuki bizantynskiej, a przypomina starożytna greckie stroje). Dwa boczne panele wypełnić miały obrazy ukazujące muzykujące anioły – po jednej stronie dwa grające, po drugiej – dwa śpiewające, również ubrane w szaty greckie. Wszystkie ramy ołtarza miały być pozłocone, a drewniane reliefy pokryte barwną, olejną polichromią. Bóg Ojciec w górnym, centralnym reliefie miał mieć płaszcz ze złotego brokatu i błękitnej ultramaryny. Tak dokładnie określony kontrakt zabezpieczał zamawiającego, który ponosił koszty materiałów, i chciał, żeby określona ilość cennych składników znalazła się w dziele. Gwarantował też, że ukończona całość będzie przedstawiała określone elementy, ważne dla wyrażenia idei, jaką ołtarz miał realizować. W kontrakcie ustalono też wynagrodzenie dla wszystkich artystów w wysokości 800 lirów, wstępną opłatę w wysokości 100 lirów oraz miesięczne raty w wysokości 40 lirów na materiały. Płatki złota zobowiązali się dostarczyć zamawiający i zażyczyli sobie, żeby prace złotnicze odbywały się nie w pracowni artystów, ale u nich, czyli najpewniej w klasztorze św. Franciszka. Po dostarczeniu obrazu centralnego, wynagrodzenie miało zwiększyć się o kwotę, którą oszacuje trzyosobowa komisja złożona z członków Bractwa.

Umowa nie zastrzegała, który z artystów odpowiedzialny jest za poszczególne części pracy. Leonardo tytułowany jest w niej „mistrzem”, co wskazuje na jego nadrzędną rolę wobec braci de Predis. Przyjmuje się, że Ambrogio, który był samodzielnym malarzem, pełnił funkcję pomocnika Leonarda przy wykonywaniu obrazów, a Evangelista zajął się złoceniami i polichromią. Z kontraktu odczytujemy też datę założoną na oddanie obrazu centralnego – jest nią 8 grudnia. To w tym dniu w roku ustanowiono święto Niepokalanego Poczęcia Marii – ważne dla Bractwa. Część badaczy przypuszcza, że data w umowie dotyczy roku 1483, inni, między innymi na podstawie dokumentu stwierdzającego otrzymanie przez artystów kwoty 730 lirów od Bractwa w grudniu 1484 roku, dowodzą, że malarzom dano około dwa lata na stworzenie obrazu. Rzeczywiście wydaje się, że w okresie krótszym niż rok wykonanie skomplikowanego i dużego malowidła nie było możliwe. Jednak potwierdzenie płatności, jaką artyści otrzymali w grudniu 1484 roku może również dotyczyć innej części pracy nad ołtarzem, niekoniecznie odnosi się do głównego malowidła.

„Madonna wśród skał” to właśnie obraz, który powstał w realizacji opisanego wyżej zamówienia. Znamy dwa dzieła pod tym tytułem. Jedno jest w pełni przypisywane Leonardowi, drugie przez większość badaczy atrybuowane jest głównie Ambrogio de Predis, a Leonardowi częściowo. Ostatnio jednak, niektórzy historycy sztuki i ten obraz uważają za dzieło w większej części Leonarda.

Obraz bezsprzecznie przypisywany da Vinci od roku około 1800 znajduje się w Luwrze, w XVIII wieku zdobił pałac w Wersalu. Najwcześniejsza wzmianka o jego miejscu przechowywania pochodzi z roku 1625, jest to zapis włoskiego antykwariusza Cassiana dal Pozzo, który widział go, wraz z kilkoma innymi dziełami Leonarda, we Francji, w zamku królewskim w Fontainebleau. Drugi obraz „Madonny wśród skał” od roku 1880 wystawiany jest w Galerii Narodowej w Londynie. Został odkupiony przez Galerię od prywatnego kolekcjonera. Około sto lat wcześniej, w roku 1785, dzieło zakupił u spadkobierców Bractwa Niepokalanego Poczęcia malarz i handlarz sztuką, Gavin Hamilton, by sprzedać je wkrótce w Anglii. W momencie przejęcia przez Galerię, jego stan zachowania określono jako zły. Obraz uznawano wówczas za dzieło Leonarda lub malarza Bernardino Luini. Najstarszy dokument dotyczący z całą pewnością tego obrazu pochodzi z roku 1571 i stwierdza, że obraz znajdował się w tym roku w ołtarzu kaplicy Bractwa Niepokalanego Poczęcia w kościele św. Franciszka.

To, jakie były wcześniejsze losy obu obrazów, wersji z Luwru przed rokiem 1625, wersji z Londynu przed 1571, pozostaje kwestią wciąż badaną. Historycy sztuki od dawna próbują odtworzyć bieg wydarzen związanych z zamówieniem złożonym 25 kwietnia 1483 roku oraz wyjaśnić związki między dwoma obrazami oraz między nimi a zleceniem.

Dawni artyści niezwykle rzadko tworzyli dwie wersje jednego dzieła. Obraz powstawał, kiedy ktoś go zamówił i sfinansował. Rynek sztuki w postaci takiej, jaką znamy dzisiaj, w którym artyści często najpierw tworzą, a potem starają się sprzedać dzieło – wówczas jeszcze nie istniał. Sam Leonardo znany jest dodatkowo z tego, że porzucał swoje prace na różnym etapie tworzenia, z różnych powodów. Jednym była zapewne jego badawcza natura, kierowanie zainteresowania jednocześnie ku różnym obszarom, pozostawianie jednego projektu na rzecz drugiego. Spośród piętnastu znanych nam dzisiaj ukończonych obrazów mistrza – część pozostaje właśnie w pewnym stopniu, w ostatnich warstwach, powstających już na ostatnich etapach pracy – nie wykonczona. Przykładem dzieła porzuconego w trakcie pracy jest obraz, nad którym pracował we Florencji, w roku 1481. „Adoracja Magów”, jak w sztuce włoskiej przyjęło się nazywać temat „Pokłonu trzech króli” to obszerny i złożony kompozycyjnie obraz, który istnieje w postaci pełnego szkicu pokrytego jasnymi i ciemnymi tonami barwy beżowo-brązowej, czyli jako szkic pokryty pierwszą warstwą barwną, tak zwaną podmalówką. Już na tym etapie pracy jednak dzieło zachwyca swoją urodą: wyrazistością postaci ujętych w dynamicznych pozach i realistycznie oddanych twarzach, wdziękiem Marii, rozplanowaniem sceny, która, choć pełna postaci, i tła złożonego z wielu elementów, jest w pełni czytelna i uporządkowana.

W badaniu historii obu obrazów niezwykle cenne są trzy dokumenty, odnalezione w archiwach miasta Mediolanu. Wskazują one na spór, jaki wyrósł między artystami a Bractwem Niepokalanego Poczęcia. Jego przedmiotem była wysokość wynagrodzenia za wykonane zlecenie. Spór przerodził się w proces, w którym malarze zwracali się do księcia Mediolanu, prosząc o wstawiennictwo. Skarżyli się na zbyt niskie wynagrodzenie za swoją pracę w stosunku do poniesionych kosztów własnych. Wykonanie samego głównego obrazu oszacowali na 800 lirów – a, jak pamiętamy, taką wysokość wynagrodzenia za wykonanie całego ołtarza przewidywał kontrakt. Dodatkowy bonus finansowy, do którego w umowie zobowiązało się Bractwo, okazał się kwotą 100 lirów. Artyści dowodzili natomiast, że powinni otrzymać dodatkowe 400 lirów. Pierwszym z rozpatrywanych dokumentów jest petycja pozbawiona daty i adresata wymienionego z imienia. Przypuszczalnie wystosowana została w okresie między rokiem 1491 a 1493 i w tej sytuacji – była kierowana do księcia Ludwika Sforzy. Ambrogio do Predis i Leonardo (bez Evangelisty, który zmarł na początku 1491 roku) argumentując w niej wysokość należnej im zapłaty, wspominają, że znają osobę, która gotowa byłaby zapłacić ową wyższą kwotę za obraz oraz że obraz w całości namalował Leonardo. Zwracają się też z propozycją, by wartość obrazu oszacowała niezależna komisja, złożona z ludzi znających się na sztuce, skoro członkowie Bractwa nie mają o niej pojęcia. W sytuacji, jeśli zleceniodawcy nie dopłacą słusznej kwoty, proszą o nakaz zwrócenia im obrazu „ Madonny”. Szczególnie ważna informacja płynąca z tego dokumentu, to wniosek, że główny obraz – został wykonany. Pozwala to na uściślenie daty jego powstania, które miało miejsce między rokiem 1483 a 1491-93. Prawdopodobnie list do księcia Mediolanu był kulminacyjnym momentem sporu, w związku z tym obraz centralny namalowany musiał być kilka lat przed jego napisaniem. Prośba malarzy najwyraźniej nie odniosła skutku, skoro następny w kolejności dokument, jakim dysponują historycy sztuki, to druga petycja o bardzo podobnej treści. Pochodzi z roku 1503 i wystosował ją już sam Ambrogio. Leonardo opuścił Mediolan w 1499 roku, kiedy Ludwik Sforza stracił władzę, pokonany w wojnie z królestwem Francji. Odbiorcą drugiej petycji był więc ówczesny król Francji. Dowiadujemy się z niej, że obraz jest już od wielu lat w posiadaniu Bractwa, tymczasem artyści wciąż nie otrzymali swojej zapłaty. Ta odezwa spotkała się z reakcją króla, który nakazał zbadanie sprawy swojemu namiestnikowi (zarządzającemu) Mediolanu. Ostatecznie, w kwietniu 1506 roku niezależna komisja oceniła obraz. Uznano, że jest niedokończony. Nakazano artystom dokończenie obrazu i wezwano Leonarda, mieszkającego wówczas we Florencji, do powrotu do Mediolanu. Wartość obrazu oceniono na 200 lirów. Leonardo wkrótce ponownie znalazł się w Mediolanie. Swoją zapłatę artyści otrzymali w październiku 1508 roku. Nieco wcześniej, w sierpniu, Leonardo pisał do Ambrogia, że zgadza się na owe 200 lirów pod warunkiem, że Bractwo zgodzi się na zdjęcie obrazu z ołtarza w celu wykonania jego kopii.

Przytoczone powyżej dokumenty odsłaniają elementy historii „Madonny wśród skał”, a jednocześnie pozwalają na szereg domysłów. Wiele przesłanek przemawia za tym, że obraz w 1508 roku umieszczony w ołtarzu Bractwa to „Madonna wśród skał”, która obecnie znajduje się w Londynie. Jednocześnie na podstawie analizy stylu wykonania obu obrazów uważa się, że „Madonna” będąca w posiadaniu Luwru jest wcześniejszym dziełem, ponieważ przypomina prace Leonarda powstałe we Florencji, zwłaszcza nieukończone obrazy: „Adorację Magów” i „ Świętego Hieronima”. W wyjaśnieniach genezy dwóch obrazów powtarza się hipoteza o tym, że artyści, skoro nie otrzymali wynagrodzenia, które uznali za należne im, sprzedali pierwszy obraz „Madonny” ( obecnie wystawiony w Luwrze) nieznanemu nabywcy, a następnie podjęli się wykonania drugiej wersji (to jest tej, którą posiada Galeria Narodowa w Londynie). Zgadzając się na taką wersję wydarzen, większość historyków sztuki przyjmuje, że pierwszy obraz powstał w latach 1483 – 1484, drugi – w latach 1495 – 1499, dokończony między 1506 a 1508. Są to jednak jedynie przypuszczenia. Bez odpowiedzi pozostaje też pytanie o historię kopii (trzeciej?). O jej wykonanie Leonardo prosił w roku 1508 – wiemy, że w odpowiedzi na petycję obraz został zdjęty z ołtarza.

O ile historia obrazu „londyńskiego” począwszy od 1508 roku jest nam znana, dzieje „paryskiej” wersji przed wspomnianą wyżej datą 1625 i świadectwem włoskiego antykwariusza pozostają zagadką. Nie wiemy, kto (jeśli w ogóle) zakupił obraz od artystów oraz kiedy i w jakich okolicznościach znalazł się on w francuskiej królewskiej kolekcji. Niektórzy uważają, że obraz został zarekwirowany przez króla Francji po zdobyciu Mediolanu w 1499 roku, inni są zdania, że jego nabywcą był Ludwik Sforza, który podarował dzieło w prezencie ślubnym swojej siostrzenicy, Bianki Marii Sforzy. W kilkadziesiąt lat później obraz mógł być wysłany do Francji w prezencie dla Franciszka I (1528 rok) lub Karola IX (1570 rok). Możemy podejrzewać, że pierwsza „Madonna wśród skał” znalazła się w francuskiej królewskiej dość wcześnie. W „Godzinkach królowej Francji”, Klaudii Walezjuszki, powstałych we Francji w 1517 roku, znajduje się miniatura ukazująca scenę powtarzającą tę, którą widzimy w obrazie Leonarda. Może świadczyć to o tym, że malarz miniatury znał to dzieło. A zatem – musiało już wówczas należeć do króla.

Dwie „Madonny wśród skał” ukazują tę samą grupę postaci, niemal identyczną kompozycję, i prawie taki sam krajobraz. W obu dziełach młoda Maria klęczy pośrodku skalistego pejzażu złożonego z wysokich, podłużnych, podobnie uformowanych skał, zwieńczonych głazami, za którymi, w głębi dwóch prześwitów, widnieją kolejne formacje skalne wyrastające z rozlewającej się wokół nich, niczym morze, wody. Przy prawym boku Marii, tuż przed nią, klęczy z rączkami złożonymi do modlitwy dziecięcy święty Jan. Jest zwrócony w kierunku siedzącego lewej stronie Marii Małego Jezusa, który uniesioną główkę zwraca w stronę Jana i podniesioną dłon układa w geście błogosławieństwa. Maria prawym ramieniem obejmuje Jana, jej dłon spoczywa na jego plecach i ramieniu, a jej długi płaszcz, okrywający całe ramię, zdaje się być schronieniem dla Jana. Drugą rękę Maria uniosła i wysunęła w kierunku swojego syna, Jezusa. Utrzymuje rozpostartą dłon ponad jego głową w geście ochrony. Po prawej stronie obrazu, między Marią a Jezusem, klęczy młodzieńczy anioł, jego lewa dłon podpiera u dołu plecy Jezusa. Wzdłuż dolnej krawędzi obrazu podłoże, na którym spoczywają postacie, jest przerwane, widzimy brzeg skalny sugerujący, że oddziela nas od nich przepaść. Z brunatnych skał wyrastają kępki roślinności, można rozpoznać w nich poszczególne gatunki kwiatów. Podstawowe różnice w kompozycji między obiema wersjami dzieła tkwią w ułożeniu pozycji ciała anioła. W starszej wersji anioł zwraca twarz w kierunku widza, przyciąga jego uwagę swoim wzrokiem, skierowanym w obszar przed obrazem. Jego prawa ręka uniesiona jest w łokciu, a dłon wysuniętym palcem wskazuje Jana. W dziele z Londynu twarz anioła delikatnie odwrócona jest w stronę widza, jego oczy są półnakryte powiekami, spoglądają przed siebie w zamyśleniu. Jego prawa dlon jest niewidoczna, anioł również prawą ręką podtrzymuje małego Jezusa. W pierwszej wersji obrazu postacie pozbawione są boskich atrybutów, w obrazie z Londynu ponad głową Marii, Jana i Jezusa unoszą się delikatne złote obręcze aureol. O ramię Jana ponadto oparty jest długi, cienki, złocisty krzyż.

Oba dzieła Leonarda wydają się odbiegać od tego, co określała umowa. Możemy założyć, że odstępstwa te zostały zaakceptowane przez Bractwo, skoro nie znajdujemy dowodów na ich odrzucenie w zachowanych dokumentach. Być może różnice zostały omówione w trakcie tworzenia dzieła? A może pozwoliła na nie renoma Leonarda? Wśród szkiców mistrza, zidentyfikowanych jako studia do obrazu „Madonny”, znajduje się kartka o wymiarach 19 na 16 cm z kilkoma rysunkami przypominającymi kompozycję zamówioną przez Bractwo. Przechowywana jest w Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku. Widzimy w niej cztery pomysły na ukazanie Marii klęczącej przed leżącym na ziemi dzieciątkiem. Obie ręce Marii są rozpostarte lub jedną dłon trzyma przyłożoną do piersi. W jednym z rysunków towarzyszy jej małe nagie dziecko, pochylające się, z rączkami złożonymi do modlitwy, nad leżącym Jezusem. W dwóch rysunkach Marię otacza nisza. Kiedy prześwietlono obraz Madonny w Galerii Narodowej w Londynie promieniami podczerwieni, odkryto, że pod szkicem obrazu, zakryte warstwą gipsu (zwaną gesso) znajdują fragmenty wcześniejszego rysunku. Dokładne badania pozwoliły ustalić, że przedstawiał on klęczącą kobietę, z głową odwróconą delikatnie profilem, z lewą ręką położoną na piersi, i prawą wyrzuconą w bok i w górę. Rysunek przypomina studium Leonarda do obrazu z Metropolitan Museum of Art. Badania przeprowadzone na innych obrazach da Vinci poskutkowały podobnymi odkryciami. Odsłoniły porzucone szkice, przemalowane partie. Możemy wniknąć dzięki nim w sposób pracy mistrza, który sprawdzał swoje pomysły i zmieniał je nawet w trakcie pracy. Na pytanie, dlaczego, malując drugą wersję Madonny, Leonardo powrócił na moment do jednej z pierwszych koncepcji – historycy odpowiadają właśnie jego skłonnością do zmian.

Ostatecznie obie wersje „Madonny”, w miejsce zamówionej, ukazują inną kompozycję. Nawiązują jednak poniekąd do umowy. Maria klęczy przed dziecięcym Jezusem, św. Jan jest ostatnim z proroków poprzedzających Chrystusa, a grupie towarzyszy anioł. Całość jednak zorganizowana jest w zupełnie niespotykany dotąd sposób, niosący również nowe treści. Ołtarz przeznaczony do kaplicy Bractwa w całości dedykowany był Marii – pamiętamy, że składał się z wielu reliefów przedstawiających fragmenty jej życia, pośrodku mieścił w niszy jej figurę, a wieńczył go relief Boga Ojca. Bractwo zostało powołane do szerzenia kultu Niepokalanego Poczęcia Marii i tej idei poświęcona była też kaplica. Możemy założyć, że również główny obraz ołtarza nawiązuje właśnie do niej.

Koncepcja Niepokalanego Poczęcia Matki Boskiej była wówczas świeżą ideą, rozwijaną przez zakon Franciszkanów. Odnosiła się do samej Marii i jej poczęcia w łonie jej matki, świętej Anny. Według niej Maria pozbawiona była grzechu pierwotnego, tego, który nosi każdy człowiek, a który jest dziedzictwem pierwszych rodziców, Adama i Ewy. Franciszkanie uważali, że matka Jezusa – Boga – nie mogła być poczęta w grzechu, wierzyli, że Boski plan Wcielenia sięga głęboko w dzieje. Maria, wybrana była na matkę Jezusa już w momencie, kiedy została poczęta. Koncepcji tej sprzeciwiali się Dominikanie – ich zdaniem Matka Boska została oczyszczona z grzechu pierworodnego później. Każda ze stron z zaangażowaniem argumentowała na rzecz swojego przekonania. Wywodzący się z zakonu franciszkanów papież, Sykstus IV, w roku 1474 ustanowił urząd święta Niepokalanego Poczęcia, w dwóch bullach (oświadczeniach papieskich), w roku 1482 i 1483 ogłosił, że nakłada ekskommunikę (wykluczenie) na każdego, kto sprzeciwi się doktrynie rozumianej w sposób taki, jaki proponowali Franciszkanie. Kaplica Niepokalanego Poczęcia w Kościele św. Franciszka z jej nowym wystrojem (nieco wcześniej powstały w niej nowe freski) miała wyrażać tryumf nowej koncepcji.

Dogmat Niepokalanego Poczęcia Marii został ostatecznie sformułowany i zatwierdzony w kościele katolickim dopiero w roku 1854. Głosi: „ W pierwszej instancji jej poczęcia, wskutek pojedynczego przywileju i łaski danej jej przez Boga, Maria pozostawała wolna od jakiejkolwiek zmazy grzechu pierwotnego”.

Plastyczne wyrażenie tej idei ugruntowało się w XVI i XVII stuleciu, w okresie baroku. W momencie, kiedy Leonardo tworzył swój obraz – takie wyobrażenie jeszcze nie istniało. Znane są średniowieczne i późno XV-wieczne przedstawienia Marii koronowanej przez Chrystusa, lub Marii w koronie, z dzieciątkiem na ręku, otoczonej przez anioły lub proroków Starego Testamentu, zwane „Koronacją Marii”. Tego typu wizerunki wiązano z koncepcją Niepokalanego Poczęcia. Prorocy, których uwzględnili w centralnym obrazie zamawiający, byli być może nawiązaniem do tego wzoru.

Leonardo tworzył obraz w okresie nasilonego sporu o uściślenie doktryny. Musiał zapewne szczególnie zważać na to, by przedstawić ideę w sposób, który będzie ją wspierał, a jednocześnie pozostawał w zgodzie z definicją papieża. Nie wszyscy naukowcy zgadzają się jednak z tym, że tematem „Madonny wśród skał” jest Niepokalane Poczęcie. Najważniejszym elementem ołtarza była drewniana figura Marii, zwana „Immaculata” („Niepokalana”), ozdobiona naszyjnikiem z pereł – symbolizujących czystość – i to ona, według niektórych badaczy, miała przywoływać ideę Niepokalanego Poczęcia.

Symbole maryjne można odnaleźć również w obrazie Leonarda. Skalisty krajobraz nasuwa skojarzenia z cytatami z Pisma Świętego, które odnoszono do Marii. Wyobrażenie gołębicy w zagłębieniu skały z „Pieśni nad Pieśniami” mogą przywoływać dwa prześwity skalne w tle Marii. Na podstawie fragmentu z Księgi Daniela, przyjęto też nazywać Marię „skałą rozszczepioną nie przez ludzkie ręce”. Ta druga metafora odnosiła się też do Jezusa. Płaszcz Marii spina na dekolcie brosza: okrągły kryształ otoczony drobnymi perłami. Kryształ i perły symbolizują czystość. Podobnie woda stanowi metaforę czystości Marii. Relację tę dodatkowo ugruntowały we Włoszech popularne kazania XIV-wiecznego dominikanina, Dominika Cavalca, który posługiwał się obrazowymi porównaniami. Określeniem „żyła najpiękniejszej wody” obrazował czystość Matki Boskiej. Jej imię wywodzono od łacińskiego słowa „mare” – „morze”.

Elementy świata przedstawionego w obu dziełach niosą z sobą głębokie, symboliczne znaczenia, które dla odbiorcy w XV wiecznej Italii były zrozumiałe. Miały przywoływać znane epitety i wyobrażenia odnoszące się do Marii i Jezusa, by ułożyć kompletny obraz i w wierzącym zbudować określone przekonania.

Ukazany w dziele święty Jan to postać szczególnie ważna dla Franciszkanów – Jan, obok świętego Franciszka, jest patronem tego zakonu. Być może przygarniający Jana i ochraniający go płaszczem gest Marii oraz błogosławieństwo Chrystusa – służą wyrażeniu łaski i opieki, jaką Maria i Jezus kierują ku zakonowi. Klęczący i modlący się święty Jan może być figurą samych, pokornych, Franciszkanów. W uznawanej za pierwszą, wersji obrazu, anioł wskazuje w jego kierunku palcem. Przyciąga ponadto wzrok widza, patrząc na niego. Uwaga postaci wewnątrz obrazu oraz widza kierowana jest w kierunku Jana. Fotografie obrazu wykonane w podczerwieni wykazały, że pierwotnie ręka anioła spoczywała na jego prawym kolanie. Leonardo w późnym etapie tworzenia dzieła zamalował ją i odtworzył w nowym ułożeniu.

Górski krajobraz w powszechnych wyobrażeniach wiązał się również z świętym Janem i przywodził na myśl schronienie. Wśród niezwykle popularnych wówczas legend o życiu rodziny Chrystusa (zwanych apokryfami), krążyły też opowieści o świętym Janie. Według jednej z nich Jan ze swoją matką Elżbietą znajdował się w Betlejem, kiedy król Herod nakazał zgładzić wszystkich tamtejszych pierworodnych chłopców w wieku poniżej dwóch lat. Elżbieta, ostrzeżona przez anioła, uciekła z Janem z miasta. Znalazła się przed górą. Przerażona widokiem zbliżających się żołnierzy, zaczęła się modlić. Wówczas góra rozwarła się, otworzyła matce i synowi wejście do jaskini – dzięki kryjówce mały święty Jan ocalał. Góra przywodziła też skojarzenia z boskością. A dla franciszkanów była ponadto rozpoznawalnym znakiem ich patrona – świętego Franciszka. Święty Franciszek na górze La Verna otrzymał stygmaty, a (według legendy) chwilę przed ich otrzymaniem obserwował, jak w skałach tworzą się szczeliny, z których wypływa krew.

Święty Jan nie jest jednak obecny w przedstawieniach będących ilustracjami Niepokalanego Poczęcia Marii. W Ewangelii św. Łukasza czytamy, że Jan już „w łonie matki wypełniony będzie Duchem Świętym”. Dowiadujemy się z niej również, że Duch Święty wypełnił Elżbietę w momencie, w którym odwiedziła ją, również brzemienna, Maria. Niektórzy teologowie, jak na przykład XII-wieczny mnich Osbert z Clare uważali, że wypełnienie Duchem Świętym równoznaczne jest ze zmazaniem z Jana grzechu pierworodnego. Wnioskowali też, że skoro akt ten dokonał się w momencie, kiedy do matki Jana podeszła Maria – ona tym bardziej pozbawiona była grzechu. Być może obecność Jana w obrazie z ołtarza franciszkańskiego Bractwa nawiązuje do tego wnioskowania i w ten sposób potwierdza – zaświadcza o Niepokalanym Poczęciu Marii.

Próbując zrozumieć dzieło Leonarda część badaczy wiąże je z innymi treściami. Niektórzy widzą w nim scenę spotkania Marii i Jezusa z świętym Janem, będącym pod opieką anioła Uriela, w drodze ucieczki z Betlejem do Egiptu. Historię tę można znaleźć wśród opowieści tak zwanej „Protoewangelii Jakuba”, popularnej w XV wieku. Scena spotkania ukazywana była w malarstwie począwszy od XV wieku. Święty Jan jest w niej zwykle przedstawiony z cienkim trzcinowym krzyżem. Jest to nawiązanie do jego roli proroka i przewidzenia męki Jezusa, umierającego na krzyżu. Tematyka tego przedstawienia wiązana jest ideą Wcielenia: zesłania Boga (Jezusa) na ziemię, by przez mękę wykupił ludzkość z grzechu. Atrybuty postaci w „Madonnie wśród skał” w Galerii Narodowej w Londynie, (krzyż Jana i aureole) zdaniem badaczy zostały domalowane w późniejszym okresie.

Niełatwe do rozwikłania treści obrazu skrywa innowacyjnie zorganizowana przez Leonarda kompozycja. Postacie zgrupowane są w układ oparty na złożonej interakcji, pozostają w stosunku do siebie w relacji, opartej na gestach i spojrzeniach, która, w połączeniu z realistycznym stylem przedstawienia, dodaje obu obrazom życia. W większości wczesnorenesansowych dzieł postacie w świecie przedstawionym w obrazie, nawet, jeśli znajdowały się w grupie – nie tworzyły połączonego zespołu, ukazane obok siebie – pozostawały osobne. W swoim dziele, Leonardo zjednoczył grupę dodatkowo przez takie rozmieszczenie osób, że gdyby obrysować je liniami, powstałby kształt zbliżony do piramidy. Głowa Marii tworzy jej szczytowy wierzchołek, natomiast rozmieszczeni po jej obu bokach i nieco przed nią Jan i Anioł oraz – najbardziej wysunięty przed Marię, najniżej znajdujący się, Jezus, kąty jej podstawy. W sztuce wczesnego renesansu często spotykamy układ postaci oparty na formie trójkąta. W przypadku malarstwa Leonarda kompozycję określamy, jako opartą na piramidzie, ponieważ sposób, w jaki rozmieszcza on grupę w obrazach, jest bardziej przestrzenny. Zarówno kompozycja oparta na trójkącie, jak i oparta na piramidzie, wprowadza do przedstawienia odczucie ładu i równowagi. Zorganizowana tak grupa zajmuje często centralną pozycję przedstawionego świata. Tak właśnie dzieje się w „Madonnie wśród skał”.

Sposób, w jaki oddany został w obu obrazach skalisty krajobraz – jest równie niespotykany. Dzieło z Luwru, będące w całości ręki Leonarda, oceniane jest pod względem oddania realizmu świata natury wyżej. Leonarda fascynowała otaczająca go rzeczywistość. Zachowało się kilkadziesiąt tysięcy jego rysunków, w większości tworzonych w notatnikach (zwanych Kodeksami), przedstawiających roślinność, zwierzęta, przedmioty, drobiazgową anatomię ludzkiego ciała, wiry wodne, minerały. Leonarda nie interesowało jedynie to, jak wygląda, na przykład, woda, ale to, jak wygląda woda poddana różnym czynnikom. Spływająca ze skał, natrafiająca w swoim biegu na przeszkodę, kłębiąca się. Przestrzenność jego obrazów i szkiców opierała się na zasadach perspektywy geometrycznej oraz na modelunku światłocieniem. Już wcześniej artyści zauważyli, że światło, padające na przedmiot, podkreśla jego bryłowatość. Zorientowali się, że dodając do malowanego przedmiotu element światła, wydobywają z niego bryłę. Narysowany przedmiot przestaje wydawać się płaski. Światło i cien ukazywali w swoich dziełach za pomocą intensywności kolorów – partie, na które padało światło, pozostawiano jaśniejsze, miejsca zacienione były ciemniejsze. Dany kolor rozjaśnia się, dodając do niego barwnik biały, a przyciemnia – dodając barwnik czarny. Posługując się jaśniejszymi i ciemniejszymi odcieniami danego koloru, można ukazać światło oraz cien spowijające dany przedmiot.

Podstawy modelowania kształtów za pomocą światła i cienia, Leonardo wyniósł z warsztatu Verrocchia, rozwinął jednak tę technikę w oparciu o własną wnikliwą obserwację i studia. Zagadnienia optyczne zajmowały go szczególnie. Aby lepiej zrozumieć naturę widzenia, wykonywał eksperymenty. Swoim uczniom zalecał obserwowanie i skupienie uwagi na tym, w jaki sposób widzą przedmiot w różnych warunkach. Artyści w XV i XVI wieku dążyli do opanowania umiejętności takiego malowania przedmiotu, by jego wizerunek jak najbardziej zbliżony był do wyglądu rzeczywistego.

Metoda operowania światłem i cieniem jest być może największym wkładem Leonarda w rozwój malarstwa renesansowego. Napisał, że „światło i cien powinny mieszać się z sobą w obrazie bez wyraźnych granic i konturów, na podobieństwo dymu”. Sam osiągał efekt łagodnego przejścia między światłem a cieniem przez delikatne, powolne, stopniowe zwiększanie lub zmniejszanie intensywności danego koloru. Granica przejścia pozostawała nieuchwytna. Nakładał farby delikatnie, niezwykle cienkimi warstwami, ich ilość mogła wynosić od dwudziestu do czterdziestu. Udało mu się osiągnąć to, o czym pisał – w którymś miejscu przedmiotu światło i cien spotykały się w taki sposób, że niemożliwe było określenie, czy to już jest światło, czy to jeszcze cien. Mieszały się. Jednocześnie Leonardo komponował kolorystykę obrazu ze zbliżonych półtonów, kolorów ziemi, błękitów, zieleni. W ten sposób jednoczył obraz kolorystycznie. Sąsiadujące z sobą w obrazie barwy nie tworzyły kontrastów. Sąsiedztwo opierało się na podobieństwie. Unikał ostrego światła. Swoim uczniom doradzał malowanie portretów wieczorami, lub w dni niepogody. Dzięki swojej technice osiągał wizualny efekt delikatnego zamazania konturów. Powierzchnię „Madonnę wśród skał” z Luwru pokrył dodatkowo cienką przejrzystą farbą, werniksem, która delikatnie odbijając światło, dodawała całości efektu świetlistości i dodatkowo nieco przyciemniała i ocieplała barwy. Oglądający jego obrazy, przez odnoszone wrażenia wizualne, zbliżone do tych, jakie wywołuje spowijający rzeczywistość dym, technikę Leonarda nazwali „sfumato”. Słowo „fume” w języku łacińskim oznacza dym.

Agnieszka Kramza

Bibliografia:

Frank Zoellner, Leonardo da Vinci, The Complete Paintings and Drawings, Kolonia 2003.

http://www.gko.uni-leipzig.de/fileadmin/user_upload/kunstgeschichte/pdf/...

Mirella Levi D’Ancona, The iconography of the Immaculate Conception in the Middle Ages and Early Renaissance, Nowy York, 1957.

Jean-Luc Lacuve, La Vierge aux rochers (Louvre).

http://www.cineclubdecaen.com/peinture/peintres/vinci/viergeauxrocherslo...

An Overview on Leonardo’s Career and Projects Until C. 1500, red. Claire Farrago, Nowy York – Londyn, 1999.

https://books.google.pl/books?id=fMDoImNWqHQC&printsec=frontcover&dq=cla...'s%20career%20and%20Projects%20until%20c.1500&f=false

www.louvre.fr

http://www.louvre.fr/en/oeuvre-notices/virgin-rocks

http://cartelfr.louvre.fr/cartelfr/visite?srv=car_not_frame&idNotice=13831