John Ruskin, jeden z najbardziej wpływowych krytyków sztuki w wiktoriańskiej Anglii, odwiedziwszy w 1852 roku wystawę malarstwa odbywającą się w Akademii Królewskiej w Londynie, napisał w liście do malarza Johna Everetta Millaisa (1829–1896), iż w pamięci pozostała mu w istocie jedynie Ofelia. Mówił tu o obrazie, który artysta wówczas wystawił, a który wywarł na nim ogromne wrażenie. Jak pisał Millaisowi, nie zetknął się do tej pory z dziełem, które byłoby tak wierne oryginałowi Szekspira. W sposobie oddania Ofelii widział subtelność, jakiej nigdy wcześniej nie dostrzegł w języku malarstwa. W najpiękniejszym obliczu kobiety zobaczył niewinność zmąconą obłędem, a zarazem wyraz niejakiego zadowolenia w przedziwny sposób zmieszanego z nieszczęściem.

Powstała w latach 1851–1852 Ofelia jest jednym z najbardziej rozpoznawalnych dzieł stanowiących ilustrację Hamleta, słynnej tragedii napisanej na przełomie 15. i 16. stulecia przez angielskiego dramaturga Williama Szekspira. Popularność w malarstwie tematyki szekspirowskiej – a więc nawiązań do dzieł pisarza – sięga 18. wieku. Jednakże w wyborze wątku samobójstwa i śmierci Ofelii, jak też w sposobie jego interpretacji, Millais był na tle dotychczasowej praktyki obrazowania tych wątków oryginalny.

Obraz przedstawia tragiczną śmierć Ofelii tonącej w strumieniu. Sceny tej nie odnajdziemy w dramacie. Wydarzenie to jest wspomniane jedynie w rozmowie toczącej się między królową Gertrudą – matką tytułowego księcia Hamleta, wdową po królu Danii Hamlecie, a później żoną jego brata Klaudiusza – i bratem Ofelii, Laertesem. Ofelia była córką Poloniusza, kanclerza królewskiego, który w toku rozwoju akcji tragedii zostaje zabity przez Hamleta. Między Ofelią i Hamletem nawiązuje się uczucie, które Hamlet ostatecznie odrzuca. Ofelia, przygnębiona śmiercią ojca i zawiedzioną miłością, tonie w strumieniu. W narracji dramatu nie jest jasne, czy tonie przypadkiem, czy też w obłędzie popełnia samobójstwo. O tym epizodzie mówi królowa Gertruda: Ofelia, zrywając kwiaty, wpadła do niewielkiego potoku i tonęła, cały czas śpiewając. Ten moment utrwalił Millais. Na płótnie widzimy unoszącą się na wodzie kobietę. Jest blada, ma otwarte oczy, uchylone usta, nieprzytomne spojrzenie. Jej rudawe włosy swobodnie otaczają głowę. Dłonie wystają ponad powierzchnię wody, tak jak i klatka piersiowa oraz nogi. Ubrana jest w niezwykle dekoracyjną, bogatą suknię wyszywaną srebrną nicią. W rękach trzyma kwiaty. Scena osadzona jest w bujnej, nadrzecznej zieleni.

Ofelia Millaisa jest dziełem interesującym nie tylko ze względu na ikonografię, dość nietypową w momencie, gdy obraz powstawał. Interesująca jest także jego wielopłaszczyznowa symbolika oraz postawa artystyczna Millaisa, która w znacznej mierze warunkowała proces powstawania obrazu. Przede wszystkim artysta rzeczywiście dość wiernie, jak spostrzegł Ruskin, trzymał się monologu Gertrudy, w którym poetycko opisane zostało miejsce utonięcia Ofelii. Wiele z namalowanych przez artystę roślin, o czym niżej, wspomnianych jest przez królową, bądź w innych miejscach dramatu. Nietypowy był też sposób pracy nad obrazem. Wiadomo, że przedstawiony przez Millaisa krajobraz nie jest krajobrazem imaginowanym, wymyślonym. Artysta osadził scenę utonięcia Ofelii nad rzeką Hogsmill w miejscowości Ewell w hrabstwie Surrey. Partie pejzażu namalował na miejscu. O ile wśród twórców jego czasu popularną praktyką było wykonywanie w plenerze szkiców, które potem, w atelier, służyły za pomoc przy malowaniu właściwych partii pejzażowych, to wyjście w plener ze sztalugą, by namalować krajobraz, było gestem dość awangardowym. Fragment obrazu przedstawiający zatopioną Ofelię powstał w londyńskiej pracowni Millaisa, przy Gower Street. Jako modelka pozowała artyście Elizabeth Siddal, która później została żoną Dantego Gabriela Rossettiego. Siddal pozowała zanurzona w wannie wypełnionej wodą, podgrzewanej przez specjalne lampy olejne umieszczone pod wanną. To jednak nie uchroniło jej przez poważnym przeziębieniem i leczeniem, którego koszty, pod wpływem ojca modelki, musiał pokryć Millais. Suknię, w której pozowała, artysta nabył w antykwariacie. Do malowania obrazu przygotowany był zatem bardzo starannie.

Głównym elementem stanowiącym o mistycznej wręcz aurze obrazu jest natura. Doskonała większość namalowanych przez Millaisa roślin pojawia się na płótnie dlatego, że wymienione są w dramacie, bądź też dlatego, że odczytywano je w sposób symboliczny. Przypisane im znaczenia były w ówczesnej kulturze dobrze ugruntowane, czytelne dla każdego niemal odbiorcy. Język kwiatów był w kulturze wiktoriańskiej Anglii jednym z kodów komunikacji, a na rynku księgarskim popularnych było bardzo wiele wydawnictw traktujących o symbolicznej wymowie roślin. Ponadto artysta obserwował roślinność nad brzegiem rzeki. Jako że krajobraz powstawał przez kilka miesięcy (znacznie dłużej niż Millais malował postać Ofelii), to obok siebie zobaczyć można kwiaty kwitnące w różnych porach roku. Przede wszystkim sama Ofelia przytrzymuje w ręku kwiaty, niektóre z nich swobodnie dryfują wokół niej. Widoczny w pobliżu kobiety czerwony kwiat maku jest symbolem śmierci, stokrotki odczytywane są jako symbol niewinności, róża ma oznaczać młodość, bratki nieodwzajemnioną miłość, dzwonkowate w kształcie kwiaty szachownicy unoszące się w strumieniu w lewym dolnym rogu płótna symbolizują smutek, a girlanda bratków wijąca się wokół szyi Ofelii jest symbolem wierności. Smutek ewokować mają także gałęzie wierzby płaczącej widoczne tuż nad wodą. Rośliny zostały oddane przez artystę z botaniczną wręcz dokładnością. Badacze zajmujący się obrazem nie mieli problemów z ich rozpoznaniem, a do sfery anegdot przeszła już historyjka opowiedziana przez syna artysty. Otóż nauczyciel wykładający w jego klasie botanikę, w sytuacji gdy nie mógł zabrać uczniów na zajęcia terenowe, miał pokazywać im Ofelię. Mimo fotograficznego wręcz realizmu w oddaniu kwiatów całość otoczenia tworzy aurę baśni, tajemnicy, sprawia wrażenie obecności pokładów niewiadomego pod tym, co doskonale znane.

Charakter obrazu w znacznej mierze warunkowany jest także zastosowaną przez Millaisa technika malarską. Wykorzystane przez malarza płótno było zagruntowane roztworem kleju i białą farbą. Warstwę gruntu Millais pokrywał bielą cynkową, która jest o wiele chłodniejsza, czystsza i na swój sposób bardziej transparentna niż biel ołowiana. Na takim podkładzie, co istotne mokrym, malował nakładając czyste barwy, unikając mieszania ich. Jak sugerują badacze, pokrywał bielą fragment płótna, na którym zamierzał pracować i wykańczał go do najmniejszego detalu. Dzięki temu uzyskał niezwykłą świetlistość przedstawienia.

Ofelia Johna Everetta Millaisa jest bez wątpienią jednym z najbardziej rozpoznawalnych obrazów powstałych w kręgu Prerafaelitów, bractwa artystycznego zawiązanego w 1848 roku w Londynie. Ugrupowanie założyli studenci Akademii Królewskiej – William Holman Hunt, Dante Gabriel Rosetti i John Everett Millais – w geście sprzeciwu wobec akademickich metod nauczania oraz ówczesnej sztuki uznawanej za oficjalną. Zawiązanie bractwa prerafaelickiego było jedną z wielu rewolucji dokonujących się na gruncie ówczesnych akademii. Kilkadziesiąt lat wcześniej, w Wiedniu, zawiązało się działające krótko Bractwo św. Łukasza. Prerafaelici nie mieli spójnego programu, łączył ich raczej entuzjazm, potrzeba wspólnoty i odwrotu od zasad sztuki oficjalnej. Istotnym argumentem przemawiającym za zawiązywaniem podobnych stowarzyszeń były korzyści natury ekonomicznej i pragmatycznej – razem łatwiej było być w opozycji wobec dominującego nurtu i instytucji, organizować wystawy, pokazy, w końcu sprzedawać dzieła. Prerafaelici opowiadali się za potrzebą odnowy w sztuce, tak moralnej, jak i czysto artystycznej. Nowych wzorów szukali w malarstwie wczesnego włoskiego renesansu oraz w malarstwie tzw. „prymitywów” niderlandzkich, działających w 15. wieku. Urzekało ich także – generalnie – łacińskie średniowiecze. Głosili potrzebę powrotu do natury, do pierwotnej szczerości i prawdziwości. Sięgali po tematy biblijne i literackie, chętnie odwoływali się do Szekspira, którego umieścili w gronie tzw. Nieśmiertelnych, obok m.in. autora Księgi Hioba, Jezusa, Homera i Dantego. Tematy literackie i biblijne uzupełniali wątkami z codzienności. W ich opinii sztuka, oprócz piękna, miała nieść ze sobą także jakiś przekaz, stąd też chętnie nasycali swoje dzieła elementami o znaczeniu symbolicznym. Do natury podchodzili z dużym pietyzmem, malowali w sposób realistyczny, operowali językiem bliskim realizmowi fotograficznemu. Posługiwanie się takim modelem interpretacji rzeczywistości doprowadziło jednak do tego, że język realizmu zyskiwał u nich wymiar mistyczny, enigmatyczny i bajkowy. Ich dzieła spowija aura magii, mająca niewiele wspólnego z potocznie rozumianym realizmem.

Millaisowska Ofelia to w końcu jeden z uniwersalnych obrazów kobiecego szaleństwa. Ofelia urosła do figury postaci romantycznej – kobiety targanej przez pasje i namiętności, które prowadzą ją do obłędu. W jej postaci skupia się charakterystyczne dla epoki wiktoriańskiej powiązanie kobiecej seksualności z szaleństwem. Historia kobiety doprowadzonej do rozpaczy i śmierci przez odrzucenie ze strony kochanka była popularnym wątkiem w ówczesnej literaturze i sztuce, z kolei sama modelka Millaisa, Elizabeth Siddal, piękność o bladej cerze i długich, spływających włosach gładko okalających twarz, wypatrzona w sklepie z kapeluszami przez Waltera Deverella, przyjaciela Millaisa i Rosettiego, stała się pierwowzorem wielu późniejszych Ofelii. W licznych przedstawieniach tematu dopatrzeć się można jej rysów. Urosła także do ideału prerafaelickiego piękna.

Siła Ofelii Millaisa zasadza się na emocjonalnej intensywności obrazu. Uporczywe, topielcze spojrzenie kobiety, jej otwarte usta, stoją w sprzeczności ze spokojem obrazu, jego świetlistością i pieczołowitym dopracowaniem detali. Śmierć Ofelii kłóci się z obfitością, płodnością i bujnością natury, jej soczystą zielenią i czystymi barwami kwiatów. W końcu szaleństwo kobiety ściera się z opanowaniem malarza, jego powściągliwością i dostojeństwem, ścisłą kontrolą jaką sprawuje nad pędzlem. Na tych kontrastach opiera się pełna napięcia, a jednocześnie niesamowicie spokojna kompozycja, która tak przed badaczami, jak i widzami, kryje jeszcze wiele tajemnic.

Izabela Kopania

Bibliografia

C. Donovan, John Everett Millais 1829-1896: a centenary exhibition, Southampton 1996.

K. Rhodes, Degenerate detail: John Everett Millais and Ophelia’s “Muddy death”, w: John Everett Millais Beyond the Pre-Raphaelite Brotherhood, red. D.N. Mancoff, New Haven-London 2001, s. 43-68.

J. Rosenfeld, John Everett Millais, London 2012.