W połowie XIX wieku artyści zaczęli tworzyć w nowym stylu – realizmie. Był to ruch charakteryzujący się zupełnie nowym spojrzeniem na otoczenie, bo zajęto się tematyką codzienności. Zachodni świat sztuki zaczął się przekształcać, a to oznaczało poważne zmiany. Dzisiaj może nam się wydawać dziwne, że zainteresowano się zwyczajnością, dniem codziennym, naturą taką, jaka ona jest. Ale wtedy, ponad 150 lat wcześniej było to spojrzenie nowatorskie. Wielkie zmiany przechodził także pejzaż w ujęciu malarzy. Podczas gdy w Holandii od XVII wieku pejzaż stanowił odrębny gatunek w malarstwie, we Francji na długi czas po twórczości Nicolasa Poussin i Claude’a Lorraine został zapomniany. Ponowne odkrycie pejzażu jako odrębnego tematu malarskiego nastąpiło w XIX wieku. Jednak sposób, w jaki traktowano naturę był zupełnie inny. Zrezygnowano z kopiowania dawnych mistrzów i akademickich tematów mitologicznych. Natura sama w sobie stała się bohaterem płócien, a człowiek był przedstawiany bez patosu, wśród zdarzeń codziennych. Był to początek realizmu, kierunku, który odrzucił romantyczne inspiracje oraz idealizację tematyki.
Realizm pojawił się we Francji w latach 50-tych XIX wieku, po rewolucji 1848 roku. Odrzucano idee romantyzmu definiowanego jako działającego na wyższe emocje i w przeważającej mierze odwołującego się do mitologii w idealizowanych scenach krajobrazowych. Wśród pionierów realizmu był Theodore Rousseau, malarz i grafik, twórca i ideowy przywódca szkoły barbizońskiej. Barbizon byłą podparyską wsią, w której z dala od miejskiego zgiełku zaczęli tworzyć malarze nie zgadzający się na postęp cywilizacyjny. Jednym z twórców kolonii był właśnie Theodore Rousseau, samouk malujący krajobrazy z okolic Paryża od dzieciństwa.

Rousseau urodził się w Paryżu w 1812 roku w mieszczańskiej rodzinie. Ojciec, który przeżył syna, wspierał go przez całe jego życie zarówno w sferze prywatnej, jak w malarstwie. Rousseau zaczął tworzyć wspólnie z romantykami i podzielał idee tej epoki. Zauważał piękno przyrody i szkicował w plenerze, ale większość jego wczesnych prac była wykańczana w pracowni, zgodnie z akademickimi standardami. W Barbizon osiadł około 1835 roku i tam skupiła się wokół niego grupa malarzy o podobnych zainteresowaniach artystycznych. Rousseau stworzył typ romantycznego pejzażu o intymnej formie. Taki efekt osiągnął dzięki realizmowi stosowanemu w swoich obrazach. Początkowo niedoceniany w środowisku i zwalczany przez akademików, po rewolucji w 1848 roku zyskał uznanie. Każdy z barbizończyków tworzył we własnym stylu i miał ulubione motywy. Jean-Francois Millet upodobał sobie chłopów na tle wiejskich krajobrazów, Constant Troyon malował głównie zwierzęta wiejskie, światło i refleksy na wodzie oddawał Charles-Francois Daubigny ze swojej pracowni na łodzi, a Jules Dupre grubo nakładał farbę z zainteresowaniem obserwując wpływ światła zachodzącego słońca na naturę. Theodore Rousseau był przede wszystkim malarzem drzew: Aleja kasztanowa (1837), Dęby (1852), Dąb na skałach (1861). Artysta spacerował po lasach podparyskich kontemplując przyrodę, tworząc liczne rysunki i szkice przygotowawcze, które później przekształcał w obrazy olejne. Poniższa analiza będzie dotyczyć obrazu Dęby w Apremont, który powstał w 1864 roku.

Obraz Dęby w Apremont od 1902 roku znajduje się w kolekcji Luwru w Paryżu i jest prezentowany z obrazem Wiosna z 1852 roku także autorstwa Rousseau i kilkoma innymi dziełami barbizończyków. Ma wymiary 60 centymetrów wysokości i 100 centymetrów szerokości. Malowany farbami olejnymi na płótnie. Był wystawiany na oficjalnym Salonie w 1852 roku oraz na zbiorczej wystawie dzieł Rousseau w 1855 roku. W 1865 roku zakupiony przez księcia de Morny przeszedł następnie przez kilka francuskich kolekcji zanim oficjalnie przekazano go do Luwru.

Płotno przedstawia słoneczny dzień, niebo jest pogodne z dużą ilością jasnych obłoków. Słońce poza kadrem, w górze, o czym świadczą cienie na ziemi. W centralnym miejscu płótna Rousseau namalował sześć dębów różnej wielkości, których korony połączone ze sobą tworzą na tle nieba jedną ciemną plamę o postrzępionych brzegach. Trzy stare drzewa pośrodku mają grube pnie i bardzo rozłożyste korony pełne gęstego listowia. Po lewej stronie od nich, lekko cofnięty w głąb i pochylony w lewo rośnie młody dąb o faliście skręconym pniu, który rozgałęzia się na dwie części i później na kolejne drobne już gałęzie pokryte listowiem. Plamy listowia na poszczególnych gałęziach są częściowo ukryte za drzewem pierwszego planu. Po prawej stronie rosną dwa dęby pochylone w prawo. Są nieco cofnięte w głąb. Pierwsze przy starych dębach drzewo ma dość grupy pień, ale jest zdecydowanie młodsze. Jego korona jest także gęsta, ale część gałęzi wychyla się zza listowia starego dębu i na tle nieba tworzy koronkowy wzór; liście są tu mniej obfite i dość szczegółowo oddane. Skrajne drzewo po prawej ma wąski pień w kształcie litery C i jest młode. Korona okrągła, gęsta, sięgająca do jednej trzeciej wysokości starych dębów w środku. W cieniu drzew pasterz i rozproszone stado krów pasących się na trawie. Jedna z krów pije wodę z dużej kałuży. Drzewa rosną na płaskiej przestrzeni pokrytej trawą i kilkoma niskimi krzewami. Z prawej strony obrazu rozlewisko. Zza dębów widoczna ubita, piaszczysta droga, która biegnie od prawej strony obrazu przez środek i zakręca ostrym łukiem w prawo by zniknąć w gęstwinie niedużych drzew i krzewów w tle.

Rousseau ukazał początek gorącego lata. To kolejny upalny dzień, podczas którego trawa wysycha, a liście na drzewach zaczynają żółknąć. Paleta barw związanych z ziemią, naturą, wiejskim krajobrazem. Mamy zieleń w różnych odcieniach, brązy, żółcienie, piaskowe beże, błękity, biel i trochę szarości. Dęby, główny bohater obrazu, są malowane głównie brązem. Ich pnie są brunatne, znajdują się w cieniu koron, więc są jednakowo przyciemnione. Cała plama połączonych koron drzew jest malowana ciemną oliwkową zielenią i brązami, ale na brzegach, gdzie prześwituje niebo liście są w jaśniejszym odcieniu zieleni i rozświetlonego żółtego. Trawa dookoła drzew soczyście zielona, bo teren jest nieco podmokły, a ogromne drzewa rzucają dużo cienia malowanego brunatną farbą. Sporo żółtych, piaskowych plam wśród trawy oznaczających miejsca, w których pasły się krowy. Być może to wyschnięte koryto rzeki lub zbiornika wodnego, bo podłoże jest piaszczyste, miejscami podmokłe, ale niestety nie możemy tego stwierdzić z kształtu równiny. W tle, gdzie łąki z nielicznymi drzewami łączą się linią horyzontu z niebem kolorystyka żółta o miodowym odcieniu tylko nieznacznie pokrytym szarościami. Te szarości nie łamią ciepłej palety, stanowią tylko o mniejszej wyrazistości barw z powodu ich oddalenia.

Obraz jest poważny i melancholijny pomimo całej słonecznej, ciepłej palety barw. Jest cichy, chociaż to okolica pełna życia łąkowego i leśnego. Gorące słońce spowodowało jednak, że wszystkie owady i ptaki, których nie widać na obrazie, ale których możemy się domyślać, zasnęły. Obudzą się, kiedy światło zacznie padać inaczej, z boku, przed zachodem słońca.
To nie szybko malowane dzieło, w którym artysta chwyta ulotne chwile krajobrazu zmieniającego się pod wpływem światła z każdą minutą. Czas zamarł. Dęby są wystudiowane, nie ma w nich spontaniczności, ale długa obserwacja ich natury. Rousseau potraktował drzewa jak bohaterów tego obrazu, odrębne byty żyjące według własnych praw, wystawione na działanie letniego słońca, dające ochronę trawie i zwierzętom. Natura zatem była dla artysty częścią świata, ale częścią równą człowiekowi. Obraz Dęby z Apremont  należałoby może określić mianem portretu zbiorowego. Takie podejście tłumaczą nie tylko obrazy, na których drzewa są głównymi bohaterami. W 1852 roku kiedy rozpoczęła się wycinka w lasach Fontainebleau i okolicach Barbizon, Rousseau był głównym protestującym nazywając działania „rzezią” i „wyrokami śmierci”. Napisał to w petycji do cesarza, którą złożył za pośrednictwem księcia de Morny, przyszłego właściciela Dębów z Apremont. Rousseau zażądał ustanowienia statusu ochronnego dla tego obszaru, a w wyniku jego petycji w 1863 roku przeprowadzono badanie lasu. Cesarz podpisał dekret, w którym 1097 hektarów lasu zostało ustanowionych pierwszym na świecie rezerwatem przyrody.

Wpływ Rousseau na innych malarzy z kolonii w Barbizon był znaczący, bo każdy z nich pracował w plenerze i obserwował naturę. Wszyscy artyści z kolonii współpracowali i wspierali się wzajemnie. Problemy osobiste Rousseau związane z chorobami i szaleństwem żony (uznano ją za chorą psychicznie) nie oderwały go od ciągłego tworzenia. Zdarzało się, że Jules Dupre zabierał płótno z pracowni, kiedy Rousseau zbyt długo nad nim pracował. A Jean-Francois Millet po śmierci Rousseau w 1867 roku zaopiekował się jego chorą żoną.

Z grupą barbizończyków przez pewien czas był pośrednio związany polski malarz, Józef Szermentowski. W 1860 roku wyjechał z Warszawy do Paryża i pozostał tam do śmierci w 1876 roku. Był głównie pejzażystą, jeszcze w Polsce malował okolice lasów nadwiślańskich i świętokrzyskich, a także sceny z życia wsi. Interesował go wpływ światła na naturę, a na jego twórczość, podobnie, jak na barbizończyków miało wpływ malarstwo holenderskie XVII wieku. Współcześni artyście barbizończycy inspirowali go podczas jego ostatnich lat w Paryżu.

W 1844 relacjonując Salon Théophile Thoré, krytyk i przyjaciel Rousseau pisał o jego malarstwie: Rousseau jest bez wątpienia pierwszym pośród naszych pejzażystów. Najwyższa zaleta jego malarstwa (...) to odczucie poetyckiego nastroju. Pośród dawnych mistrzów – i to najlepszych w każdej ze szkół – nie ma takiego, który bardziej od niego kocha przyrodę i lepiej ją rozumie. Nie ma też bardziej uduchowionego w tym znaczeniu, że przenika w wewnętrzne życie przyrody, odczuwa wszystkie jej poruszenia i najdrobniejsze zmiany w jej wyglądzie. Obraz Dęby w Apremont jest dziełem stworzonym przez uduchowionego, kochającego przyrodę artystę. Jest ważny dla czytania historii sztuki naszej cywilizacji, bo przełamał konwencję malarstwa pejzażowego, nie postrzegamy go tylko jako optycznego czy estetycznego malowidła. To obraz, który jest przykładem tworzenia własnej ikonografii, symboliki drzew i otaczającej ich natury.

Anna Cirocka

Bibliografia

Red. Nauk. Jan Białostocki, Teoretycy, artyści i krytycy o sztuce 1700-1870, Warszawa 1974

Andrzej Dulewicz, Słownik sztuki francuskiej, Warszawa 1977

Anne Sefrioui, A Guide to the Louvre, Paryż 2005