XIX-wieczne kierunki w sztuce nie następują po sobie tak, jak poprzednie epoki. Renesans rozkwitł po średniowieczu, manieryzm po renesansie, a barok po manieryzmie. W XIX wieku sztuka była wielowątkowa i przenikająca się, a różne kierunki współistniały ze sobą. Był to wynik sprzeciwu wobec stuleci ulegania tradycji, wobec malarstwa zgodnego z zasadami Akademii, instytucji opiniotwórczej i narzucającej treści. W tamtej epoce rodzenia się wolnej sztuki, rozwoju przemysłowego i rewolucji społecznej współistniały ze sobą odrębne gatunki, a nawet jednostki, czyli artyści, którzy tworzyli pod prąd i osiągali sukces. I właśnie ci artyści, którzy byli twórczymi indywidualnościami, zaczęli wyznaczać rytm i to wokół nich skupia się badanie historii sztuki. Każdy z nich, romantyków, klasycystów, naturalistów, idealistów, akademików i estetów, konserwatystów i innowatorów starał się osiągnąć wielkość w sztuce. Wśród nich wybitnym twórcą był francuski malarz, Camille Corot, realista, którego pejzaże malowane często w plenerze zwiedzanego w poszukiwaniu bezpośredniego i autentycznego kontaktu z naturą, stały się kamieniem milowym w historii sztuki. 

Jean-Baptiste-Camille Corot urodził się w Paryżu w 1796 roku. Jako syn dość zamożnych rodziców, mógł poświęcić się malarstwu, chociaż początkowo ojciec, właściciel domu mody, planował dla niego karierę kupca tekstylnego. Pierwszą malarską pracownię Corot miał na poddaszu rezydencji rodzinnej, do której jego rodzice przeprowadzili się w 1817 roku. Jego pierwszym nauczycielem był Achille Etna Michallon, malarz pejzażysta. Kiedy po śmierci siostry w 1822 roku Corot zaczął otrzymywać roczną rentę, wynajął pracownię niedaleko bulwaru Voltaire w Paryżu i starał się usamodzielnić. W czasie, gdy studiował u Michallona, sporo czasu poświęcał na doskonalenie techniki malarstwa neoklasycznego. Obaj malarze spędzali czas malując w plenerze, często w lasach Fontainebleau niedaleko Paryża, ale także w wioskach Normandii, na północy Francji. Pierwsze dzieło wysłane na Salon Widok Narni było kompozycją przekształconą w idylliczny pejzaż wzorowany na płótnach Nicolasa Poussina i zgodny z akademickimi zasadami. Corot kilkakrotnie podróżował do Włoch, gdzie studiował dzieła starych mistrzów i wykonywał mnóstwo szkiców z natury. Swoje włoskie podróże spędzał jednak głównie na prowincji, w wioskach i okolicach Rzymu. Szczególne wrażenie robiło na nim włoskie światło i efekty słoneczne, które całymi latami później starał się namalować na płótnie. Oprócz tego, że jako wybitny pejzażysta zapisał się na kartach historii sztuki, Corot malował także portrety. Nie były one jednak zgodne z tradycją akademicką. Kobiety na jego płótnach były zajęte codziennymi sprawami, zastane w oczekiwaniu na jakieś wydarzenia, albo spokojnie patrzące na widza. Nie są to sceny rodzajowe podobne do holenderskich obrazów XVII wieku, których tradycja przeniknęła na całą Europę i gdzie zawsze można było znaleźć zawoalowane przesłanie symboliczne. Corot malował portrety kobiet w codziennym życiu bez ukrytej symboliki. Nie mamy też wrażenia podglądania ich intymności, to zwyczajne kobiety z różnych sfer, takie, jakie przyszłoby nam spotkać w Paryżu, gdybyśmy przenieśli się sto lat wstecz. Prostota tych przedstawień jest całą prawdą portretowania.

Obraz Kobieta w błękicie z 1874 roku został namalowany farbami olejnymi na płótnie. Ma wymiary 80 centymetrów wysokości i 51 centymetrów szerokości. Obraz jest wizerunkiem jednej z przyjaciółek artysty, Emmy Daubigny, córki Charlesa-Francois Daubigny’ego, która była profesjonalną modelką. Wnętrze to pracownia Corota, o czym świadczą wiszące na ścianie dwa obrazy: krajobrazy Włoch i Francji. Tuż przy okrągłym, wysokim stole bokiem do nas stoi młoda kobieta w modnej błękitnej sukni. Prawą ręką wspiera na łokciu na tkaninie leżącej na stole. Palcem wskazującym i kciukiem podpiera podbródek odwracając głowę w stronę widza tak, że częściowo widać jej drugie oko. Profil kobiety delikatny, o małym nosie, ledwo zarysowanych ustach o lekko wystającej górnej wardze i zamyślonych oczach. Włosy rude, o ciepłym kasztanowym odcieniu, upięte na czubku głowy w luźny kok. Pojedyncze kosmyki spadają na krótką, krągłą szyję. Kobieta nosi błękitną suknię bez rękawów o półokrągłym wycięciu na plecach ozdobionym czarną koronką. Suknia jest przewiązana w talii szerokim pasem, a tył spódnicy jest zdobiony udrapowaną tkaniną . Kobieta prawdopodobnie nosi turniurę, czyli rodzaju poduszki pod suknią pozwalającej ułożyć spódnicę tak, by sylwetka kobieca oglądana z boku przypominała literę S. Suknia składa się dwóch warstw w tym samym odcieniu błękitu. Pierwsza warstwa z przodu sięgająca za kolana, z tyłu nieco krótsza i ukryta pod draperią. Na skraju wykończona potrójną czarną lamówką. Druga, spodnia warstwa jest szeroka, sięga ziemi i z tyłu układa się wachlarzowato w niewielki tren. Na wysokości kostek i tuż nad nimi spódnica ozdobiona czterema czarnymi paskami. Prawa ręka, na której kobieta wspiera się na stole jest pełna i krągła o miękkiej linii ramienia i gładkiej dłoni. Nie widać lewej ręki, jedynie dłoń swobodnie opadającą na wysokości talii. Palec wskazujący i kciuk trzymają złożonony wachlarz opuszczony w dół o pomarańczowym zakończeniu kontrastującym z suknią. Kobieta jest elegancka, to nie codzienne ubranie, ale strój balowy. Początkowo Corot namalował jej na dłoniach czarne rękawiczki, ale później pokrył je farbą w cielistym kolorze decydując się na odsłonięcie ciała. Strój jest bogatszy niż otoczenie, w którym przebywa modelka.
Stół, na którym wspiera się kobieta jest brązowy o jaśniejszych refleksach podkreślających okrągły kształt blatu. Nie jest widoczny w całości, z prawej strony obrazu kadr został ucięty. Blat jest umieszczony na jednej nodze, która na dole posiada trzy profilowane przypory. To stół w stylu secesyjnym. Podłoga jest jasna, w kremowym kolorze z szarymi przebarwieniami. Ściana w tle w piaskowym kolorze z błękitnoszarymi i zielonkawymi cieniami, dzielona poziomo na pół wąską drewnianą listwą. Górna część w jaśniejszym odcieniu, dolna w ciemnym, z brązowymi cieniami. Na ścianie dwa obrazy ukazujące niewyraźne pejzaże. Jeden, widoczny z lewej strony, w drewnianej, szerokiej ramie. Drugi, po prawej stronie wisi tuż nad listwą, nie ma ramy i przedstawia powierzchnię wody w otoczeniu drzew lub skał.

W prawym dolnym rogu sygnatura artysty i data: 1874 COROT.

Farba na obrazie jest nanoszona szerokimi pociągnięciami pędzla, ale detale w postaci lamówki na sukni, czy wachlarza w dłoni są opracowane szczegółowo. Corot subtelnie tonował barwy stosując dużo miękkich szarości, które łagodziły kontrastowość. Błękit sukni jest jasny, czysty, ale nie jaskrawy. To barwa rozjaśniona w miejscach, gdzie pada światło i poszarzała w zagłębieniach tkaniny. Włosy kobiety w odcieniu ciepłej kasztanowej barwy kontrastującej z jej bladą skórą. Ale nawet ten kontrast nabrał w obrazie miękkości, jakby malarz użył słonecznego filtru.

Corot często malował portrety kobiet, chociaż nie był portretcistą jak współczesny mu Jean-Auguste-Dominique Ingres. Obrazy Corota wyróżnia charakter przedstawienia, bo modelki są zwykle zamyślone, oderwane od zajęcia, naturalne, nie wchodzą w relację z widzem, ale też nie odrzucają naszego zainteresowania. Ale portret Kobiety w błękicie to także studium badawcze koloru. Corot zestawił ze sobą barwy w kontrastowy sposób, jednak ukazał pomieszczenie takim, jakie ono było, bez kompozycyjnego przemyślenia. Ramy oparte o ścianę z lewej strony ograniczają kobietę i zabierają jej przestrzeń. Jej postać stała się więc tutaj jedynie malarskim doświadczeniem. To wszystko wskazuje na ciągłe twórcze poszukiwania artysty, który malował ten portret w wieku 78 lat. Jeśli chodzi o sam przekaz obrazu, kobieta w błękitnej sukni przypomina inne damy malowane przez Corota. Ich świat znajduje się poza naszą przestrzenią czasową. Corot portretując kobiety widział je zastygłe w określonych pozach. Być może trafiał na modelki, które nie rozumiały jego wskazówek, bo sam malarz skarżył się, że potrzebuję modelki, która się rusza. Ale zatrzymując czas i ukazując kobiety w zastygłych pozach stworzył tajemnicę i zaprosił nas, widzów, do zadawania pytań. Odpowiedzieć musimy sobie sami, bo modelki z obrazów Corota milczą. Sam malarz powiedział już wszystko, a nam przyszło interpretować jego dzieło.

Anna Cirocka

Bibliografia

Michał W. Ałpatow, Historia sztuki, T. 4, Warszawa 1968

Przekład Halina Andrzejewska, Encyklopedia impresjonizmu, Warszawa 1997

Gabriele Crepaldi, Impresjoniści, Warszawa 2003

Anna Lewicka-Morawska, Maria Poprzęcka, Sztuka na przełomie epok [w: Sztuka świata, T. 8], Warszawa 1994