Sztukę polską w XIX wieku kształtowała w dużej mierze sytuacja polityczna kraju podzielonego między trzech zaborców: Rosję, Prusy i Austrię. Wielu artystów z Janem Matejką na czele czuło wówczas, że ich misją jest upamiętnianie narodowego dziedzictwa – stąd popularność tematów czerpanych bezpośrednio z rodzimej historii. Pod koniec stulecia do głosu zaczęły dochodzić jednak bardziej zróżnicowane tendencje artystyczne, które określić można wspólnym mianem modernizmu. Termin ten jest bardzo pojemny i obejmuje różne kierunki w sztuce, literaturze i filozofii rozwijające się w Europie przełomu XIX i XX wieku. W sztukach plastycznych modernizm wyrażał się nawiązaniami do dokonań XIX wieku (przede wszystkim dzieł epoki romantyzmu), a zarazem buntem wobec naturalizmu i całkowicie racjonalnej wizji świata oraz poszukiwaniem artystycznej autonomii pod hasłem „sztuka dla sztuki”. Wśród polskich modernistów wiele było wybitnych indywidualności, których twórczość wymyka się bardziej precyzyjnym klasyfikacjom, bardzo często dostrzec w niej jednak można ciążenie ku symbolizmowi. Symbolizm charakteryzował się brakiem bezpośredniego naśladownictwa natury oraz dosłowności w wyrażaniu idei, zmuszaniem widza do samodzielnej interpretacji treści, a także sięganiem po motywy fantastyczne. Artyści tego okresu, tacy jak Jacek Malczewski czy Stanisław Wyspiański, często odnosili się do tragicznej sytuacji Polski, czynili to jednak w sposób bardziej metaforyczny niż przedstawiciele poprzedniego pokolenia. Pośród najważniejszych manifestacji polskiego symbolizmu wymienia się także dzieło o zupełnie innej wymowie: „Szał uniesień” Władysława Podkowińskiego. To obraz, który zaszokował publiczność, poruszył krytyków i niemal natychmiast stał się legendą.

Podkowiński urodził się w Warszawie 4 lutego 1866 r. Gdy miał zaledwie cztery miesiące został osierocony przez ojca – nadkonduktora pociągu – który zginął w wypadku kolejowym na linii warszawsko-wiedeńskiej. Odtąd wychowywała go samotnie matka. Trudna sytuacja materialna rodziny sprawiła, że po ukończeniu nauki w gimnazjum Podkowiński trafił do Szkoły Technicznej Drogi Żelaznej Warszawsko-Wiedeńskiej. Zdobycie zawodu miało zapewnić stabilizację finansową, jednak taka przyszłość bardzo odbiegała od jego marzeń o byciu artystą. Udało mu się je spełnić już w 1882 r., gdy w wieku 16 lat rozpoczął naukę w warszawskiej Klasie Rysunkowej pod kierunkiem Wojciecha Gersona i Aleksandra Kamińskiego. Jeszcze jako uczeń zaczął zarabiać jako autor ilustracji prasowych, na których dokumentował życie Warszawy. W ten sposób trafił do redakcji tygodnika „Wędrowiec”, gdzie zetknął się z największymi reformatorami ówczesnej sztuki, przede wszystkim Stanisławem Witkiewiczem i Antonim Sygietyńskim. W ich towarzystwie miał okazję nasiąknąć ideą sztuki realistycznej, w której ważniejsze niż podniosła treść są wartości plastyczne. Naukę kontynuował jako wolny słuchacz w Akademii Sztuk Pięknych w Petersburgu w pracowni batalisty Bogdana Willewaldego, dokąd wyjechał na rok ze swoim przyjacielem, Józefem Pankiewiczem. W 1889 r. obaj młodzi artyści wypuścili się jeszcze dalej, bo aż do Paryża - ówczesnej stolicy sztuki. Ta wyprawa całkowicie odmieniła ich sposób tworzenia. Gdy w 1890 r. wrócili do Warszawy, przywieźli ze sobą zachwyt dla nowoczesnego malarstwa i szereg płócien utrzymanych w duchu francuskiego impresjonizmu. Zgodnie z założeniami tego nurtu, zamiast mieszać farbę na palecie, posługiwali się techniką dywizjonistyczną, czyli malowali plamkami czystego koloru. Miały one łączyć się bezpośrednio w oku widza i dzięki temu wiernie oddawać ulotne wrażenia świetlne. Obrazy tak odmienne od przyzwyczajeń warszawskiej publiczności nie spotkały się z uznaniem, nie zraziło to jednak artystów do dalszego studiowania światła słonecznego w malarstwie. Wkrótce każdy z nich wypracował własne, oryginalne rozwiązania tego zagadnienia. Podkowiński szukał swojej formuły impresjonizmu podczas wakacyjnych wyjazdów do Mokrej Wsi i Chrzęsnego. Pejzaże, które powstały latem 1891 i 1892 r. przesycone są słońcem i zachwytem dla natury. Najsłynniejszy z nich to kompozycja „Dzieci w ogrodzie” z dwoma chłopcami (synami malarza Miłosza Kotarbińskiego) podlewającymi kwiaty.

Tematyka pejzażu zajmowała Podkowińskiego do końca życia, głównie podczas letnich plenerów, jednak równolegle pojawił się w jego twórczości zupełnie odmienny nurt mrocznego symbolizmu. Dzieła francuskich symbolistów malarz poznał jeszcze podczas pobytu w Paryżu, ale sam podjął tę tematykę ok. 1892 r. Stworzył wówczas szereg fantastycznych, na ogół posępnych kompozycji, takich jak – znany dziś tylko z rysunkowej reprodukcji – „Taniec szkieletów”. Być może inspiracją dla powstających w tym czasie prac były przeżycia osobiste: artysta był w kiepskiej kondycji psychicznej, ponoć nieszczęśliwie zakochany w Ewie Kotarbińskiej, żonie wspomnianego wcześniej Miłosza.

W symbolistyczny nurt twórczości Podkowińskiego wpisuje się ukończony w 1894 r. „Szał uniesień”. Pomysł na obraz zakiełkował w umyśle artysty znacznie wcześniej, jeszcze w Paryżu. Podobno już wtedy jego wyobraźnię pochłonęła kompozycja z nagą kobietą na koniu, początkowo utrzymana w tonacji ultramaryny, czyli intensywnie niebieskiej. Do tej idei malarz wrócił ok. 1892 r., kiedy zaczął przygotowywać szkice węglem i studia olejne, w których stopniowo redukował liczbę szczegółów i ograniczał gamę barwną.

Ostateczną wersję „Szału uniesień” Podkowiński namalował na płótnie o monumentalnym rozmiarze: wysokość 310 cm i szerokość 275 cm. Ogromna skala nie pozwala przejść obok niego obojętnie, potęgując dramatyczną ekspresję kompozycji. Na obrazie ukazana została naga kobieta na niemal czarnym koniu stającym dęba, zwróconym w lewą stronę. Koń jest wyraźnie rozdrażniony, toczy z pyska pianę, wystawia jęzor i nienaturalnie wytrzeszczonym okiem spogląda ukośnie na prawo w dół, poza kobietę. Jasna skóra kobiety mocno kontrastuje z skarogniadą sierścią, a rozmarzony wyraz twarzy ze wzburzeniem zwierzęcia. Rude, przeplatane pasmami brązu włosy kobiety plączą się z ciemnobrązową końską grzywą. Scena rozgrywa się w nieokreślonej, zamglonej przestrzeni. Ważną rolę odgrywa tu światło dobywające się z lewego, górnego rogu. Mocny światłocień wyraźnie dzieli kompozycję na część jasną po lewej i ciemną po prawej. Światło pada przede wszystkim na pysk i pierś konia, natomiast prawa strona tonie w ciemności, z którą stapia się końska grzywa i ogon. Ten zabieg dodatkowo wzmacnia dramatyzm sceny. Gama barwna jest wąska, ograniczona do czerni, brązów i szarości z akcentami bieli i żółci. Obraz malowany jest swobodnymi, szerokimi pociągnięciami pędzla, które widoczne są zwłaszcza w partii tła. Najstaranniej opracowana została sylwetka kobiety. Nierealne otoczenie, przerysowana ekspresja końskiego pysk i rozmarzona twarz kobiety, mogą sugerować, że mamy do czynienia z senną wizją.

Obraz od początku fascynował krytyków i badaczy. Jako jeden z pierwszych o interpretację pokusił się Kazimierz Przerwa-Tetmajer, który uznał, że rozbuchany koń – symbol pragnień i namiętności – unosi kobietę „w bezkres żądz zmysłowych”. Późniejsi interpretatorzy w zasadzie zgodni byli z takim odczytaniem roli zwierzęcia, zauważając jednak, że Podkowiński ukazał raczej upadek w przepaść niż wznoszenie. Wskazuje na to chociażby fakt, że zarówno wybałuszone oko konia, jak i na wpół przymknięte oczy kobiety skierowane są po skosie w dół, w mroczną otchłań. Poddanie się żądzom prowadzi zatem do zguby, choć tylko koń wydaje się oszalały z przerażenia nieuchronnym upadkiem, podczas gdy kobieta pozostaje w marzycielskim upojeniu. Potwierdzenie takiego odczytania historyk sztuki Jan Białostocki odnalazł w dawnej ikonografii, w której szalony koń z kobietą na grzbiecie był przestrogą przed fatalnymi konsekwencjami odrzucenia kontroli rozumu i moralności.

Płótno zaprezentowano na specjalnym pokazie w Towarzystwie Zachęty Sztuk Pięknych, otwartym 18 marca 1894 r. Ekspozycja wzbudziła ogromne zainteresowanie, w ciągu 36 dni trwania zwiedziło ją 12 tysięcy osób. Z pewnością do ogromnej frekwencji przyczyniła się aura skandalu, jaka miała towarzyszyć wystawie. Obraz porażający skalą i demoniczną atmosferą daleki był od przyzwyczajeń publiczności. Konserwatywnych odbiorców oburzał erotyzm sceny, niektórzy interpretowali ją zresztą nazbyt dosłownie. Pikanterii dodawała plotka jakoby rudowłosa piękność miała rysy twarzy nieszczęśliwej miłości malarza, Ewy Kotarbińskiej. Wbrew  wszelkim głosom oburzenia, recenzje były na ogół przychylne wobec dzieła, czasem jedynie wytykały mu błędy w proporcjach – między innymi w ukazaniu końskich nóg. Mimo niedoskonałości technicznych, krytycy widzieli w „Szale uniesień” przejaw dużego talentu. Szczególnie młodzi recenzenci, doskonale znający nowoczesne malarstwo europejskie, gotowi byli postrzegać obraz jako manifest „nowej sztuki”. Zachwycała ich niespotykana dotąd na polskich wystawach żywiołowość i intensywność ukazanych przez Podkowińskiego emocji. Wspomniany już Tetmajer uznał, że dzieło wyłamuje się z szablonów i jest jednym z najlepszych współczesnych obrazów.

W obliczu tak dużego zainteresowania i pozytywnych recenzji ogromnym szokiem było wydarzenie, które miało miejsce w gmachu Zachęty tuż przed zakończeniem pokazu. Podkowiński przyszedł wówczas na wystawę, poprosił woźnego o drabinę i ... nożem pociął własną pracę. Czyn ten zrodził i do dziś rodzi wiele spekulacji, bowiem malarz nigdy nie wyjaśnił swojej motywacji, niejasno mówiąc o doznaniu osobistego zawodu. Swojemu znajomemu, pisarzowi i kronikarzowi Warszawy, Wiktorowi Gomulickiemu zwierzył się: „Zrobiłem ofiarę z rzeczy, która w danej chwili była mi najdroższą [...] Zniszczyłem obraz, a kto wie, czy nie uśmierciłem zarazem talentu swego. Nic od dnia owego nie robię, nic robić nie mogę. I gdybym przynajmniej był pewny, że ofiara nie będzie daremną, że postępek mój zrozumiany zostanie i oceniony!”. Zapytany przez Gomulickiego o uczucia towarzyszące „artystycznemu dzieciobójstwu” odparł: „[...] chwila była piekielna. Rozdzierane płótno wydawało głos podobny do krzyku. A gdy w otworze, na kilka łokci długim, błysnęło białe drzewo rusztowania, strach mnie zdjął... bo podobne to było do kości bielejących w rozpłatanym trupie". Znaczący wydaje się fakt, że Podkowiński aż 12 z 16 cięć zadał postaci kobiecej. Być może ziarno prawdy odnajdziemy w plotce o desperacji spowodowanej nieodwzajemnioną miłością,  a może – tak jak przyjaciele artysty – jego czyn uznać powinniśmy za objaw toczącej go „choroby duszy” i przyjąć, że „uczuć, jakie nim powodowały, roztrząsać się nam nie godzi”.

Zaledwie kilka miesięcy później, 5 stycznia 1895 r., w wieku 29 lat Podkowiński zmarł na gruźlicę. Jeszcze w tym samym roku „Szał uniesień” został odrestaurowany przez Witolda Urbańskiego. W 1901 r. zakupił go do swoich zbiorów Feliks „Manggha” Jasieński, który następnie przekazał go Muzeum Narodowemu w Krakowie. Na płótnie do dziś dopatrzeć się można śladów noża.

Przedwczesna śmierć Podkowińskiego i wcześniejszy „dzieciobójczy” akt zniszczenia obrazu sprawiły, że „Szał uniesień” od początku otaczała romantyczna legenda. Jednak nie historia stanowi o wartości tego płótna. Na tle polskiego symbolizmu obraz wyróżnia się brakiem odniesień do treści narodowych i całkowitą koncentracją na wyrażeniu emocji artysty. Kompozycja oddziałuje przede wszystkim mrocznym nastrojem, w którym erotyczne uniesienie miesza się z szaleństwem. Wrażenie potęguje rozmiar obrazu. Podkowiński po raz kolejny okazał się nowatorem i wyprzedził swoje czasy, zapowiadając tendencje ekspresjonistyczne, a więc skupianie uwagi na przeżyciach wewnętrznych oraz przekonanie o wszechwładności uczuć i popędów. Na gruncie polskim ten nurt w sztuce rozwinął się dopiero kilka lat później w dziełach malarzy takich jak Wojciech Weiss czy Witold Wojtkiewicz.

Joanna Jaśkiewicz

Bibliografia

Bajda J., Interpretacje Szału Władysława Podkowińskiego w poezji młodopolskiej, „Quart: kwartalnik Instytutu Historii Sztuki Uniwersytetu Wrocławskiego” 2007, t. 2, nr 3 (5), s. 38-51, http://quart.uni.wroc.pl/archiwum/2007/05/quart05_Bajda.pdf?fbclid=IwAR38gix115BWaw03O0vTcGSG-lRW8kStLVi9KRPuhIE5yTMmkru_EF2WoW0 [dostęp: 13.06.2019].

Białostocki J., Ikonograficzny rodowód „Szału”, „Rocznik Historii Sztuki” 1988, t. XVII, s. 437-443.

Charazińska E., Władysław Podkowiński, Wrocław 2002.

Kossowska I., Kossowski Ł., Malarstwo polskie. Symbolizm i Młoda Polska, Warszawa 2010.

Teksty o malarzach. Antologia polskiej krytyki artystycznej 1890– 1918, red. W. Juszczak, Wrocław 1976.

Wróblewska M., Władysław Podkowiński „Szał uniesień”, https://culture.pl/pl/dzielo/wladyslaw-podkowinski-szal-uniesien [dostęp: 13.06.2019].