Obraz „Ule na Ukrainie” Jana Stanisławskiego uważany jest za jeden z najlepszych przykładów polskiego impresjonizmu. Ten kierunek malarski narodził się we Francji lat 70. i 80. XIX w., a wśród jego przedstawicieli wymienić można m.in. Claude'a Moneta czy Auguste'a Renoira. Główną ideą przyświecającą impresjonistom było oddanie ulotnych wrażeń wzrokowych, a w szczególności szybko zmieniających się stosunków światła i koloru. Ze swoją pracą wychodzili w plener, by studiować interesujące ich zagadnienia w naturalnych warunkach. Korzystając z najnowszej wiedzy optycznej, dotyczącej właściwości barw i relacji między nimi, wypracowali technikę malarską zwaną dywizjonizmem. Polegała ona na tym, że zamiast mieszać farby na palecie, malarze nakładali na płótno niewielkie plamki czystych kolorów, które łączyć się miały dopiero w oku widza, tworząc wrażenie odpowiedniego odcienia. Obrazy konstruowane były wyłącznie za pomocą barw i światła, bez użycia konturów, dzięki czemu przedstawiane obiekty zdają się drgać i lśnić. Ponieważ temat dzieła był dla impresjonistów zagadnieniem drugorzędnym, tworzyli przede wszystkim pejzaże, a także sceny rodzajowe i martwe natury. Była to kolejna duża zmiana, ponieważ tradycyjnie te gatunki uważano za podrzędne względem rozbudowanych kompozycji o tematyce mitologicznej, historycznej lub religijnej. Polscy malarze z dziełami impresjonistów zapoznawali się na ogół w Paryżu, dokąd licznie wyjeżdżali w końcu XIX stulecia. Miasto to uważane było za stolicę światowej sztuki, pobyt w nim stał się więc niemal obowiązkowym elementem artystycznej edukacji. Wpływy impresjonizmu w polskim malarstwie pojawiały się głównie w latach 90. XIX w., kiedy eksperymentowali z nim Józef Pankiewicz, Władysław Podkowiński czy Leon Wyczółkowski. Kierunek ten nie zdominował twórczości żadnego z nich, stając się jedynie inspiracją do własnych poszukiwań malarskich. Podobnie było w przypadku Jana Stanisławskiego, czołowego polskiego pejzażysty.

Jan Stanisławski to jedna z najważniejszych i najbarwniejszych osobowości polskiej sztuki przełomu wieków. Malarz przyszedł na świat 24 czerwca 1860 r. w Olszanie na Ukrainie, jako syn Karoliny z Olszewskich i Antoniego Stanisławskiego. Ojciec artysty był profesorem prawa, pracował na uniwersytetach w Kazaniu i Charkowie, zajmował się także poezją, był autorem przekładu „Boskiej komedii” Dantego. Do gimnazjum malarz uczęszczał w Kazaniu, gdzie Stanisławscy mieszkali od 1869 do 1879 r. Później, wraz z przejściem Antoniego Stanisławskiego na emeryturę, rodzina przeniosła się do Warszawy. Jan od dziecka przejawiał zdolności plastyczne, uczył się nawet pod okiem kijowskiego pejzażysty Eugeniusza Wrzeszcza, ale początkowo nie wiązał z tym swojej przyszłości. Niewiele brakowało, by wcale nie został artystą, bo jego zainteresowania kierowały się ku naukom ścisłym: w 1881 r. ukończył studia matematyczne na Uniwersytecie Warszawskim. Być może na zmianę obranej przez niego drogi wpłynęło zetknięcie z petersburskimi zbiorami sztuki podczas stypendium w tamtejszym Instytucie Technicznym w latach 1881-82. Wiadomo, że Stanisławski w Warszawie uczęszczał do warszawskiej Klasy Rysunkowej, gdzie kształcił się pod kierunkiem Wojciecha Gersona – malarza historycznego, ale także wrażliwego pejzażysty i miłośnika natury. Jesienią 1883 r., niedługo po śmierci ojca, Stanisławski przeniósł się do Szkoły Sztuk Pięknych w Krakowie. Jego profesorami zostali malarze historyczni: Izydor Jabłoński i Władysław Łuszczkiewicz. Kierowana wówczas przez Jana Matejkę uczelnia prezentowała tradycyjny, powoli odchodzący do lamusa model nauczania, w którym ważną rolę zajmowało m.in. rysowanie na podstawie figur gipsowych. Stanisławski zdecydowanie wolał bezpośredni kontakt z przyrodą, na przykład podczas tatrzańskich plenerów, na które zaczął wówczas wyjeżdżać. Rozczarowany krakowską uczelnią wyjechał w 1885 r. do Paryża. Do 1888 r. uczył się tam u Carolusa Durana, portrecisty i malarza historycznego. W stolicy Francji pozostał dłużej, mieszkał tam z przerwami aż do 1895 r. W tym okresie zaprzyjaźnił się z Józefem Chełmońskim, z którym łączyło go umiłowanie przyrody i zainteresowania pejzażem. Przez cały ten czas Stanisławski dużo podróżował: do Włoch, Hiszpanii, Niemiec, Szwajcarii czy Austrii, a przede wszystkim w rodzinne strony, czyli na Ukrainę. Wrażenia z wyjazdów rejestrował w szkicowniku, by potem przenosić je na niewielkie obrazki, które cieszyły się coraz większym uznaniem publiczności. Stanisławski współpracował też przy większych przedsięwzięciach: w 1895 r. razem z Julianem Fałatem w Berlinie tworzył tło pejzażowe do realizowanej przez Wojciecha Kossaka panoramy „Przejście przez Berezynę”, a rok później we Lwowie malował krajobraz w panoramie „Golgota” Jana Styki. Wyrazem uznania dla jego twórczości było zaproszenie przez Juliana Fałata do pracy w reformowanej przez niego krakowskiej Szkole Sztuk Pięknych (w 1900 r. uczelnia zyskała status Akademii). Młoda kadra zatrudniona przez Fałata (m.in. Jacek Malczewski, Józef Mehoffer, Leon Wyczółkowski) miała zapewnić odejście od przestarzałych metod nauczania i kontakt z aktualną sztuką. Jedną ze zmian było wprowadzenie do programu malarstwa krajobrazowego, z którego Szkoła zrezygnowała w 1877 r. Stanisławski objął katedrę malarstwa pejzażowego w 1897 r. i okazał się pełnym zapału pedagogiem. Zabierając studentów w plener, wyjeżdżając z nimi na wycieczki, a przede wszystkim ucząc wrażliwości na naturę wprowadził polskie malarstwo pejzażowe na nowe tory. Stanisławski dobrze odnalazł się w Krakowie końca wieku, nie tylko na gruncie uczelni. Miasto urosło w tym okresie do rangi ważnego centrum kultury, w którym krzyżowały się drogi artystów i kształtowała się polska sztuka. Wyjątkowa rola Krakowa wynikała po części z jego sytuacji politycznej. Na przełomie XIX i XX w. Polska nie istniała na mapach, a jej dawne terytorium podzielone było od 1795 r. między Rosję, Prusy i Austrię. Zaborcy tępili przejawy polskiej kultury, prowadząc akcje rusycyzacji i germanizacji. W końcu XIX w. w lepszej sytuacji znajdowali się tylko mieszkańcy ziem pod bardziej liberalnym panowaniem Austrii. Szczególnie istniejące od 1846 r. Wielkie Księstwo Krakowskie cieszyło się stosunkowo dużą niezależnością. To stymulowało rozwój życia kulturalnego, które prawdziwie rozkwitło na przełomie wieków. Artyści gromadzili się m.in. w otoczeniu tygodnika literackiego „Życie” kierowanego przez Stanisława Przybyszewskiego, z którym współpracował również Stanisławski. Ogromną rolę w propagowaniu nowych kierunków w malarstwie odgrywało założone w 1897 r. Towarzystwo Artystów Polskich „Sztuka”, do którego inicjatorów należał Stanisławski. Malarz był poza tym duszą towarzystwa, można go było spotkać w teatrach oraz kawiarniach, gdzie gromadziła się cyganeria artystyczna, a także w inteligenckich salonach krakowskich. Sam, wraz z żoną Janiną, również prowadził dom otwarty. W ostatnich latach życia cierpiał z powodu wielu problemów zdrowotnych. Zmarł 6 stycznia 1907 r.

Specjalnością Stanisławskiego były tzw. czyste pejzaże, poza nielicznymi wyjątkami pozbawione obecności człowieka. Najczęściej tworzył na płótnach i tekturach o bardzo małych formatach, które kontrastowały z jego olbrzymią posturą. Sam żartobliwie nazywał siebie „słoniem podnoszącym trąbą pomarańcze”. Początkowo krajobrazy malował z wykorzystaniem akademickiego, realistycznego warsztatu („Dąb”). Już wtedy przejawiało się w nich doskonałe wyczucie światła oraz tendencja do przedkładania niepozornych motywów nad bardziej spektakularne widoki („Dziki bez”). Podczas pobytu w Paryżu wyraźnie inspirował go poznany tam francuski impresjonizm. Stanisławski nie zaczął jednak niewolniczo kopiować rozwiązań stosowanych przez tamtejszych artystów. Ich poszukiwania raczej utwierdziły go we własnych intuicjach i pozwoliły na dalsze rozwijanie indywidualnego stylu. Z czasem, zwłaszcza po roku 1900, twórczość Stanisławskiego ewoluowała. Obrazy malował wówczas z rozmachem, stosując szerokie pociągnięcia pędzla i grubo nakładaną farbę. W późniejszych pejzażach zacierają się szczegóły, a formy upraszczają, dając wrażenie syntezy najważniejszych elementów widoku. Jego prace z tego okresu, takie jak „Słoneczniki” z 1903 r., wiązane są z symbolizmem: kierunkiem, rozpowszechnionym w krakowskim środowisku, który skupiał się na ukazywaniu rzeczywistości duchowej, metafizycznej, przefiltrowanej przez emocje autora. Artysta przez całe życie powracał do podobnych motywów, wiele z nich czerpiąc z wyjazdów na Ukrainę. Na ogół wybierał zwyczajne, pospolite wręcz wycinki krajobrazu. Często na pierwszym planie ukazywał rośliny: malwy, słoneczniki czy bodiaki (regionalna, lwowska nazwa ostu). W późniejszym okresie wielokrotnie malował rząd topoli odbijających się w wodzie. Fascynowały go również odblaski słońca na pozłacanych kopułach cerkwi czy architektura włoskich katedr.

„Ule na Ukrainie” to jedno ze wspomnień pobytu na Ukrainie uwiecznionych na płótnie po powrocie do Paryża. Obraz ma format poziomego prostokąta o małym rozmiarze (szerokość 29 cm i wysokość 19 cm). Pejzaż przedstawia zalaną światłem niewielką polanę, na której stoją tytułowe ule. Dzień jest pogodny, zapewne na przełomie lata i jesieni, co sugerują m.in. widoczne w trawie liście opadłe z drzew. Ule obserwujemy pod słońce. Wykonane są z wydrążonych pni drzew, nakryte stożkowymi daszkami pokrytymi słomą. Trzy z nich stoją w lewej części kompozycji, w jednej linii biegnącej ukośnie w prawo. W prawej części płótna widoczny jest jeszcze jeden ul. Na dalszym planie, na skraju polany zaznaczonych zostało kilka kolejnych. W tle krzewy i drzewa o żółtych i pomarańczowych, a miejscami jeszcze zielonych liściach. Niektóre gałęzie są już zupełnie nagie. Zarośla wypełniają górną część obrazu, pomiędzy nimi prześwituje jasne, niemal białe niebo. Pejzaż jest pretekstem do ukazania intensywnego słońca, w czym rozpoznać można wpływy francuskich impresjonistów. Partia trawnika namalowana została zaczerpniętą od nich techniką puentylizmu, czyli za pomocą małych plamek farby. Dają one złudzenie rozmigotania, odbijania się światła od leżących w trawie liści. Ule malowane są nieco inaczej – dłuższymi pociągnięciami pędzla, którego ślad jest wyraźnie widoczny. Partia tła jest bardziej rozmyta, w przeważającej części malowana plamkami dającymi efekt lśnienia liści w słońcu. Pośród nich wyróżniają się ciemne, powyginane konary nagich drzew, widoczne głównie w środkowej części tła. Kolorystyka jest ciepła, można określić ją jako jesienną. Dominują w niej odcienie brązu, żółci i pomarańczu z akcentami bieli i zieleni. W lewym dolnym rogu wyraźnie widoczna jest sygnatura artysty: JAN STANISŁAWSKI.

Jak wspomniano na początku, „Ule na Ukrainie” to jeden z lepszych przykładów polskiego impresjonizmu. Głównym zagadnieniem interesującym Stanisławskiego jest w tym przypadku naturalne światło słoneczne, które odbija się od uli i tworzy refleksy na liściach. Obraz nie jest jednak wyłączne owocem fascynacji francuskim malarstwem, lecz przede wszystkim wyrazem umiejętności wnikliwej obserwacji przyrody, która cechowała już najwcześniejsze dzieła artysty. Tę postawę doskonale charakteryzują słowa poety Zenona Przesmyckiego piszącego o Stanisławskim: „Przedmioty, szczegóły, bryłowatości nie istnieją dlań – istnieje w nich tylko to, co zaznacza się w świetle, tylko granie ich w słońcu czy cieniu [...]”. Malarz miał niebywałą umiejętność zachwycania się nawet najskromniejszymi widokami, takimi jak kilka uli na polanie. Tę wrażliwość, a wręcz czułość dla przyrody wspominał po jego śmierci Józef Mehoffer: „Pamiętam go, patrzącego ze wzruszeniem na chłopski ogród w okolicy Krakowa. Roślinki rosły tak jak się zasiały, wyższe i niższe wśród trawy. Stanisławski mówił o nich, rozumiejąc je jako istoty i nazywał je biedactwami. Stanisławski rozmawiał prawie ze światem”. Z kolei Jan Kleczyński pisał, że w jego obrazach „Nie ma […] nigdy nic krzykliwego, nic obliczonego na efekt. Można by go nazwać arystokratą pejzażu, tak dalece unika wszelkiej melodramatyczności i pozy, tak dalece zagłębił się w subtelnych nieuchwytnych nastrojach w naturze”. W „Ulach na Ukrainie” przejawiają się wszystkie cechy, które zdobywały pracom Stanisławskiego uznanie: połączenie wnikliwej obserwacji rzeczywistości ze szczerym zachwytem nad naturą oraz umiejętnym korzystaniem z aktualnych tendencji artystycznych. Obraz trafił do pokaźnych zbiorów Erazma Barącza - pochodzącego z rodziny polskich Ormian inżyniera górnictwa, naczelnika Kopalni Soli w Wieliczce. Przechodząc na emeryturę w 1921 r. Barącz przekazał swoją kolekcję Muzeum Narodowemu w Krakowie. W zbiorach tej instytucji „Ule na Ukrainie” znajdują się do dziś.

Malutkie pejzaże Stanisławskiego mogą wydawać się niepozorne w porównaniu z bardziej monumentalnymi dziełami powstającymi w jego czasach. Nie należy jednak bagatelizować oddziaływania ich i ich autora na sztukę polską. Największy wpływ wywarł oczywiście na swoich uczniów, których wykształcił około sześćdziesięciu. Wielu z nich, m.in. Stanisław Kamocki czy Stanisław Czajkowski, Henryk Szczygliński, podążyło drogą wyznaczoną przez mistrza i poświęciło się malarstwu krajobrazowemu. Przede wszystkim jednak twórczość Stanisławskiego przyczyniła się do uznania pejzażu za pełnoprawny gatunek malarski, a śmiałe czerpanie z nowoczesnych kierunków, takich jak impresjonizm, otwierało przed polską sztuką nowe możliwości.

Joanna Jaśkiewicz

Bibliografia

Biernacka R., Jan Grzegorz Stanisławski, https://www.ipsb.nina.gov.pl/a/biografia/jan-grzegorz-stanislawski [dostęp: 17.09.2019].

Juszczak W., Malarstwo polskiego modernizmu, Gdańsk 2004.

Kossowska I., Jan Stanisławski, https://culture.pl/pl/tworca/jan-stanislawski [dostęp: 12.09.2019].

Kozakowska-Zaucha U., Jan Stanisławski, Olszanica 2006.

Mehoffer J., Jan Stanisławski, „Czas” 1907, nr 5 (7 I), s. 1.

Pilikowski M., Było pejzażystów wiele. Jan Stanisławski był jeden, „Wiadomości ASP” 2017, nr 78, s. 36-43.