W 1921 roku, po zawierusze I wojny światowej i wojny polsko-bolszewickiej, Karol Hiller (1891–1939), jeden z najwybitniejszych i najbardziej wszechstronnych przedstawicieli środowiska artystycznego międzywojennej Polski, powrócił do rodzinnej Łodzi. Podjął pracę nauczyciela w Społecznym Polskim Gimnazjum Męskim i aktywnie włączył się w działania organizującego się wówczas środowiska twórców. Urodzony w Łodzi, w rodzinie tkackiej, przez całe życie związany był z tym miastem, dorastał i tworzył w tradycjach rozwijającego się tam włókiennictwa i innych gałęzi przemysłu. Edukacji nie rozpoczął bynajmniej od szkół artystycznych. W 1910 roku ukończył Rękodzielniczo-Przemysłową Szkołę w Łodzi, zdobywając zawód technika chemii. Studia wyższe kontynuował także w kierunku technicznym – w Darmstadcie i w Instytucie Politechnicznym w Warszawie. Po wkroczeniu Niemców do Warszawy cały Instytut został ewakuowany do Moskwy i tam też znalazł się Hiller. Z Moskwy przeniósł się do Kijowa, gdzie podjął studia w tamtejszej Ukraińskiej Akademii Sztuki. Trafił do pracowni malarstwa religijnego i monumentalnego, prowadzonej przez Mychajła Bojczuka, który nauczał także sztuki fresku, mozaiki i ikony. Sam Bojczuk kształcił się w klasztorze Benedyktynów w Beuron we Francji, gdzie wznowiono tradycję sztuki religijnej opartej na wzorcach bizantyjskich. Stamtąd wyniósł postulat tworzenia sztuki totalnej, pełnej patosu i dostojeństwa, niepodlegającej realistycznemu odwzorowywaniu rzeczywistości. Ważna dla niego była też tradycja ikony, tak bizantyjskiej, jak i ruskiej, z utrwalonym kanonem przedstawiania świętych. W pracowni Bojczuka Hiller z pewnością nauczył się warsztatu. Pedagog wiele czasu poświęcał na zaznajomienie studentów z technikami i materiałami, jak też na kopiowanie, „odrysowywanie” dawnych dzieł. Na poziomie obrazowania nawiązania do tradycji bizantyjskiej będą obecne we wczesnej twórczości Hillera, a także, jako swoisty pogłos, w pracach z późnych lat 30.

            Hiller nie był jednak tradycjonalistą. W jego twórczości obecne są wpływy abstrakcji ocierającej się o metaforę, nurtów geometryzujących, konstruktywizmu i surrealizmu. Był artystą na wskroś zanurzonym w nowoczesności, dynamice miasta. O Łodzi, którą postrzegał jako miasto kubistyczne, pisał: „Tu jest ruch, tu jest życie”. Sztuce nowoczesnej poświęcił jeden ze swych najważniejszych tekstów teoretycznych: Nowe widzenie, opublikowany w 1934 roku w piśmie „Forma”, którego był redaktorem. Nowa sztuka miała odpowiadać nowym czasom. Rozwój techniki znacząco zmienił, w opinii artysty, sposób postrzegania świata. Owo widzenie znacznie przyspieszyło, obrazy nakładały się na siebie, pole widzenia było znacznie zagęszczone. Współczesna plastyka miała wyrażać się w spotęgowaniu dynamicznego ładunku form, sztuka miała być wobec życia aktywna. Hiller krytykował naukowy obiektywizm, dopuszczał obecność w sztuce pierwiastków emocjonalnych, subiektywnych, wspierał, właściwe surrealizmowi, metaforyczne i psychodeliczne widzenie rzeczywistości i sztuki.

Karol Hiller był artystą poszukującym i eksperymentującym. Mimo interesujących realizacji w zakresie malarstwa i sztuki graficznej, w historii sztuki zapisał się przede wszystkim jako twórca nowej techniki artystycznej leżącej na pograniczu malarstwa, grafiki i fotografii bezkamerowej. Wykład heliografiki dał w 1934 roku w tekście Heljografika jako nowa technika graficzna, zamieszczonym w piśmie „Forma”. Eksperymenty z heliografiką Hiller prowadził od 1928 roku. Poznanie i opanowanie techniki zajęło mu ponad dwa lata. O heliografice pisał jako o „technice o nieograniczonych graficznych możliwościach, absolutnie powolnej świadomości artysty, nadzwyczaj prostej i szybkiej w opanowaniu”. Heliograficzne prace Hillera zwykle omawiane są w kontekście fotografii. On sam jednak widział je bardziej w kategoriach grafiki. Fotografię postrzegał jako medium niedoskonałe, warunkowane nieprzewidywalnymi procesami mechanicznymi i chemicznymi. W wynalazku heliografiki skupiły się tak doświadczenie i wykształcenie Hillera w zakresie chemii, jak i doskonała znajomość materii malarskiej, jaką wpoiły mu studia w Kijowie.

            Technika ta polega na malowaniu temperą na błonie celuloidowej. Artysta operował różnymi narzędziami. Pisał: „możemy farbę przenosić na kliszę pędzlem, watą, skrawkami materiałów; w stanie płynnym jak w akwareli lub gęstym jak w gwaszu; możemy do tego użyć pędzli najcieńszych i najgrubszych, z włosia lub szczeciny. W każdym z tych wypadków, zależnie od drgania ręki, stwierdzimy z kolei takie mnóstwo odmian teksturowych, że nie sposób ich opisać. A przy tym wszystkie te sposoby nakładania farby możemy stosować na jednej i tej samej kliszy, poddając ponadto niektóre partie rytowaniu, drapaniu, wycieraniu etc.” Błona celuloidowa pełniła funkcję negatywu. Tak przygotowany malunek artysta odbijał metodą stykową na papierze fotograficznym. Hiller podkreślał zalety heliografiki jako techniki, nad którą artysta całkowicie panuje. Metoda pracy pozwalała na nieustanne niemal poprawianie malowidła, jak też kontrolowanie i modyfikowanie stopnia naświetlenia odbitki na papierze.

            Kompozycje heliograficzne powstawały przez nieco ponad 10 lat. Artysta tworzył je od 1928 do 1939 roku. Dzisiaj znanych jest 49 kompozycji. Jedna praca zachowała się wyłącznie w postaci kliszy, w przypadku kilku innych zachowało się po kilka odbitek. Świat przedstawiony heliografik jest różnorodny: pojawiają się motywy geometryczne, wątki techniki i idącego w kierunku techniki rozwoju świata, wizje zjawisk przyrody, motywy instrumentów muzycznych i kompozycje przedstawiające. Doszukiwać się można w nich elementów kubistycznego, lirycznego, orficznego i surrealnego widzenia rzeczywistości. Nadrzędnym tematem wszystkich heliografik jest zaś sama technika, materiał i materia, jak też ściśle związany z nimi eksperyment techniczny i artystyczny. Poszukiwania Hillera miały przy tym pewien pierwiastek mistyki, „misteriów materii”, jak sam pisał. Ocierały się o wymiar swoiście religijny, ezoteryczny, głęboko duchowy.

            Kompozycja heliograficzna VIII, opatrzona podtytułem Rodzi się epoka to przedstawienie idącego w lewo mężczyzny z małym lwem podtrzymywanym przy biodrze, który na ugiętych nogach z lekko pochyloną głową, zatrzymuje się i skręca w pasie w naszą stronę. jego ugięte w kolanach nogi zostały ukazane w profilu, klatka piersiowa i ramiona w pozycji niemal frontalnej. Głowa oparta na lewym ramieniu zwrócona jest w lewo. Twarz okalają loki. Prawa ręka zgięta, dłoń otwarta w geście odpychania, mówienia „stop”. Lewą, mężczyzna podtrzymuje lwa. Zwierzę ma podwinięte tylne łapy, ogon, lekko zakręcony na końcu, zwisa luźno, głowa, ukazana na tle lewego ramienia mężczyzny, jest otoczona bujną grzywą. Sposób ukazania mężczyzny przywodzi na myśl wyobrażenia antycznych bóstw i herosów. Mężczyzna jest potężny i muskularny, mimo tego, że artysta nie zarysował wyraźnie mięśni, nie uwypuklił budowy ciała. Ów antykizujący sposób uchwycenia postaci ludzkiej jest nieco uproszczony, sprymitywizowany, sprowadzony do elementów prymarnych, silnie odwołujących się do tradycji antycznej. Na wysokości prawego kolana mężczyzny oraz jego lewego biodra można dostrzec dwa okręgi. Z ich środków, w prawą górną i lewą dolną stronę rozchodzą się wiązki promieni. Praca utrzymana jest w tonacjach bieli, rozjaśnionej czerni i szarości. Podzielona jest, niezupełnie symetrycznie na cztery pola zbliżone do trójkątów i rombu: jasne w prawej górnej i lewej dolnej części kompozycji; zaciemnione w lewej górnej i prawej dolnej. Należy tu zaznaczyć, że faktura negatywu odbita na papierze fotograficznym nie jest jednolita. Czytelne są na niej ślady pracy narzędzi, plamki – ślady drobnych pęcherzyków powietrza, które dostały się do farby, kreskowania.

Scena przedstawiona przez Hillera jest często interpretowana w odniesieniu do biblijnego epizodu, w którym Samson ujarzmia lwa, pod postacią którego kryje się szatan. Jednakże, jak zauważyła Weronika Kobylińska, redakcja sceny różni się od tradycyjnych ujęć tematu, w których siła sprawcza należy do Samsona rozdzierającego paszczę zwierzęcia. W wypadku kompozycji Hillera gesty mężczyzny nie mają nic z gwałtowności, manifestacji siły. Postaci mężczyzny i zwierzęcia nie są wyraźnie rozgraniczone, stapiają się ze sobą. Rozchodzące się promienie światła wiązane są z lwem, będącym tu zwierzęciem solarnym, posiadającym moc. Tę moc, jak zauważa Kobylińska, czerpie mężczyzna w akcie nabywania siły i męstwa. Podtytuł pracy: Rodzi się epoka, odnosi się do narodzin nowego człowieka, zdolnego do tego, by przeciwstawić się niepokojom swoich czasów. Wielkomiejskie i miejskie społeczności, do których należał także Hiller, mierzyły się z trudnymi warunkami bytu, wyobcowaniem względem rosnącego w potęgę miasta, rozwarstwieniem społecznym i przybierającymi na sile nastrojami nacjonalistycznymi.

Heliografika jest autorskim wynalazkiem Karola Hillera. W tekście poświęconym heliografice pisał: „W przyrodzie zagęszczenia i rozrzedzenia materii, w postaci plam ciemnych i jasnych w zależności od tła, na którym powstają, są skutkiem falowych ruchów światła, dźwięku, elektryczności, magnetyzmu i sił ciążenia ziemskiego. Podobne warunki istniejące w przyrodzie odtworzyć możemy na kliszy przez użycie prądu, przez wzajemne odrzucanie się niemieszających się płynnych substancji, przez emulsjowanie płynów tuż na powierzchni, przez tworzenie osadów pomiędzy substancjami chemicznie aktywnymi, przez pochylanie jej itd. Chodzi w tym wypadku niejako o zrewoltowanie materii w określonym z góry kierunku w celu wykorzystania ruchu jej cząsteczek przed krzepnięciem na kliszy. W ten sposób można bez trudu zrekonstruować niemal wszystkie plastyczne obrazy żywiołów w przyrodzie, wszystkie formy wegetacyjne i najprostsze formy animalistyczne”. Ta uwaga artysty w szczególny sposób pokazuje jego podejście do nowej techniki. Istotnym powodem, dla którego cenił jej walory, była zależność efektu od jego gestu, planów i czysto artystycznych decyzji. Sam Hiller jednak daleki był od wyabstrahowywania własnych poszukiwań na płaszczyźnie grafiki i fotografii z kontekstu poszukiwań innych artystów awangardowych. Wskazywał na prace Mana Ray’a i László Moholy-Nagy’ego jako na bliski mu krąg eksperymentów artystycznych. O ile jednak w dziełach tych twórców przypadek był siłą sprawczą i esencją prac, to w pracach Hillera nie było nań miejsca.

Izabela Kopania

Bibliografia

K. Hiller, Heljografika jako nowy rodzaj techniki graficznej, „Forma”, 1934 nr 2, s. 21–23.

Karol Hiller 1891–1939: nowe widzenie. Malarstwo, heliografika, rysunek, grafika, red. M. Bauer, J. Ojrzyński, Łódź 2002.

P. Kurc-Maj, Karol Hiller – nowe widzenie i  misteria materii, tekst dostępny on-line:

https://instytutpolski.pl › uploads › sites › 2020/08

P. Kurc-Maj, Kompozycje heliograficzne Karola Hillera, tekst dostępny on-line: https://zasoby.msl.org.pl/arts/show/0/16

W. Kobylińska-Bunsch, Karol Hiller. Heliografiki, Warszawa 2019.

https://culture.pl/pl/przerwane-historie/karol-hiller-alchemik-ze-zlego-...