Lata 20. XX wieku to czas awangard, czyli różnego rodzaju innowacyjnych rozwiązań w sztuce, które podejmowały polemikę z utartymi schematami obrazowania i tradycyjnymi rozwiązaniami figuratywnymi. Artyści reprezentujący taką postawę twórczą należeli co prawda do mniejszości, ale ze względu na swoje zaangażowanie, które przekładało się nie tylko na intensywność poszukiwań artystycznych, ale i na liczne inicjatywy wystawiennicze i publikacyjne, odcisnęli silne piętno na sztuce XX wieku. Ukształtowane w międzywojniu strategie stanowią do dziś punkt odniesienia i istotną lekcję, do której odwołują się artyści współcześni.

Katarzyna Kobro należy do twórców, którzy w znaczący sposób zrewolucjonizowali w latach 20. koncepcję rzeźby. Odrzucała ona bowiem wszelką „zmaterializowaną w kamień sztywność”, a jako wzory do naśladowania przywoływała realizacje takich postaci, jak Jean Arp czy Georges Vantongerloo. Na łamach „Głosu Plastyków” wypowiadając się w ankiecie skierowanej do różnych artystów na temat sposobu rozumienia rzeźby, deklarowała: „Rzeźba nie powinna być zamkniętą w bryłę kompozycją formy, lecz otwartą budową przestrzenną, w której wewnętrzna część przestrzeni kompozycyjnej wiąże się z przestrzenią zewnętrzną”.

Katarzyna Kobro była członkinią różnych międzynarodowych społeczności artystycznych. Współtworzyła – wraz z Władysławem Strzemińskim, Henrykiem Berlewim, Henrykiem Stażewskim czy Teresą Żarnowerówną awangardowe ugrupowanie Blok. Środowisko to również redagowało pismo artystyczne o tym samym tytule. Po raz pierwszy w Polsce Kobro pokazała swoje prace właśnie na wystawie zorganizowanej przez kubistów, suprematystów i konstruktywistów skupionych wokół Bloku w warszawskim salonie samochodowym Laurin&Klement w 1924 roku. Specyfika miejsca ekspozycji oddaje widoczne u tych artystów zainteresowanie funkcjonalnością sztuki: możliwością wykorzystania określonych rozwiązań kreacyjnych w typografii, architekturze, czy szerzej: pracy projektowej wychodzącej naprzeciw różnym potrzebom odbiorców. Nie powinno zatem dziwić, że Kobro czuła silną potrzebę wdrożenia swych koncepcji wypracowanych na pojedynczych obiektach oraz ugruntowanej teoretycznie, na szerszą skalę. Pospołu z Władysławem Strzemińskim rozpoczęła współpracę artystyczną z architektami skupionymi wokół grupy Praesens. Zrzeszeni w tym kręgu twórcy koncentrowali się na użytkowym aspekcie sztuki, podobnie jak miało to miejsce w innych międzynarodowych środowiskach, na przykład działającego w tym samym czasie Bauhausu. W 1929 roku Kobro i Strzemiński, wspólnie z poetą Julianem Przybosiem, Janem Brzękowskim i Henrykiem Stażewskim, stworzyli grupę artystyczną „a.r”. Skrót ten tłumaczono jako „awangarda rzeczywista” lub „artyści rewolucji”. Oba pojęcia doskonale korespondują z duchem postępowej sztuki międzywojnia, jak i praktyką artystyczną i życiową Katarzyny Kobro.

Za swego rodzaju zwieńczenie zainteresowań i idei, którym hołdowała Kobro, można uznać jej projekt przedszkola funkcjonalnego z 1936 roku. Budowla ta zasadzała się na określonej proporcji (8:5), gdyż architektura budynku według Kobro miała być podporządkowana proporcji ciała człowieka. Istotny motywem były też liczne przeszklenia. Po latach Andrzej Osęka komentując ów projekt, pisał pełen zachwytu: „kompozycja budowli przejrzysta, funkcjonalna, znakomicie obliczone proporcje – oto rezultat doświadczeń wyniesionych z rzeźb […]. Budowa otwiera się do słońca”.

Część faktów na temat życia Katarzyny Kobro jest trudna do ustalenia, rekonstrukcja jej biografii niejednokrotnie zasadza się bowiem nie tyle na dokumentach czy źródłach, ale na przekazach ustnych czy domysłach. Urodzona w Moskwie 26 stycznia 1898 r. , jako jedna z trzech córek Rosjanki Eugenii Rozanow i ojca Mikołaja von Kobro, którego niemiecka rodzina osiadła na Łotwie. Po ukończeniu gimnazjum, w roku 1917 wbrew woli ojca rozpoczęła studia artystyczne w Szkole Malarstwa, Rzeźby i Architektury. Pracownie kierowane były przede wszystkim przez artystów lewicowych m.in. Malewicza i Tatlina. W 1919 roku prawdopodobnie Przenosi się do Smoleńska, gdyż zostaje odnotowana jako współpracownik Oddziału Sztuk Pięknych Gubernialnego Oddziału Ludowej Oświaty. W Smoleńsku uczy rzeźby w szkole ceramiki, tworzy plakaty dla Polit–Proswietu, projektuje scenografię w teatrze Domu Oświaty. Choć przypuszcza się, że swego przyszłego męża Władysława Strzemińskiego mogła poznać już w roku 1916 w moskiewskim szpitalu, gdzie jako sanitariuszka opiekowała się nim jako rannym w okopach północno–zachodniego frontu, to ich ślub cywilny zostaje zawarty właśnie w Smoleńsku dopiero w roku 1920. Tam też zamieszkują razem i współpracują w jednej pracowni. Tworząc konstrukcje pozbawione związku z realnym światem, uchodzą za  przedstawicieli skrajnie lewicowych kierunków. Ich częstym gościem bywa Kazimierz Malewicz.

Już na przełomie 1921 – 1922 roku przez zieloną granicę uciekają z terenów Związku Radzieckiego do niepodległej Polski. Po powrocie Władysław Strzemiński dynamicznie wkracza na polską scenę artystyczną, nawiązując nowe kontakty z grupami twórców kolejno w Wilnie, Krakowie i w Warszawie. Od 1926 roku również Kobro uprawia intensywną działalność wystawienniczą. Jej projekty teatralne można było zobaczyć w Nowym Jorku, gdzie polską sztukę prezentowali również Karol Kryński, Henryk Stażewski czy bracia Andrzej i Zbigniew Pronaszkowie. Później wystawiała w warszawskiej Zachęcie, na Salonie Jesiennym w Paryżu czy na Wystawie Sztuki Polskiej w Brukseli.

Jej pierwsza rzeźba z 1920 roku, zatytułowana „ToS 75”, stanowiła strukturę z korka, metalu, szkła, drewna, śruby, koła, prętów i sprężyn. W okresie 1925-1932 zaczęła tworzyć rzeźby z metalu.

W swojej twórczości realizowała nie tylko rzeźby abstrakcyjne, ale też kobiece akty. Część z nich powstała jeszcze przed wojną; później do tego motywu Kobro powróciła (rok 1948). Realizacje te pozbawione były erotyzmu, ale raczej w łączyły nostalgiczne spojrzenie na kobiecość z innowacyjnością zgeometryzowanej, syntetycznej formy. Po wybuchu wojny, razem z mężem i ich urodzoną trzy lata wcześniej córką Niką, spędza u jego rodziny w Wilejce,uwczesnym mieście należącym do Polski i położonym w województwie wileńskim. W 1940 przyjeżdżają do okupowanej Łodzi, gdzie są zmuszeni podpisać listę rosyjską. Aspekty tożsamościowe i kwestie przynależności do konkretnego narodu, stają się zarzewiem konfliktu i separacji małżeństwa. Walka o opiekę nad dzieckiem, problemy ze znalezieniem stałego zatrudnienia, oskarżenie o "odstępstwo od narodowości polskiej", a w ostateczności walka z nieoperacyjnym nowotworem, kończą się w 1951 roku, gdy po nieskutecznej kuracji onkologicznej umiera w łódzkim hospicjum. Artystka Została pochowana na łódzkim cmentarzu prawosławnym na Dolach.

Dziś dorobek Kobro jest znany jedynie szczątkowo. Niektóre jej prace znamy z przekazów ustnych bądź rekonstrukcji. Wiele jej rzeźb w drugiej połowie lat czterdziestych trafiło na wysypiska śmieci, gdyż była odrzucana przez krytyków; trudno też było ją obronić przed reprezentantami totalitaryzmów i wojsk przejmujących władzę w czasie wojny.

Po wojnie, w 1948 roku, pięć kompozycji przestrzennych Kobro, obok innych prac wchodzących w skład Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej zawisło na ekspozycji w Sali Neoplastycznej w Muzeum Sztuki w Łodzi. Instytucja ta do dziś dba o pamięć o artystce i przechowuje jej nieliczne zachowane prace.

„Kompozycja przestrzenna 4” to konstrukcja abstrakcyjna ze stalowej blachy malowanej farbą olejną. Jej wymiary to: Szerokość: 64 centymetry, wysokość: 40 centymetrów, głębokość: 40 centymetrów. Kobro zestawiła tu kilkanaście płaszczyzn prostokątnych i kwadratowych pod kątem 90 stopni. Kolorystyka poszczególnych elementów jest integralnie związana z każdym kształtem. Artystka wykorzystała kolory podstawowe: czerwony, niebieski, żółty oraz tak zwane „niekolory”, biały, czarny i szary. Kobro zdecydowała się na barwy jednorodne i pozbawione światłocienia, „płaskie”, ale intensywne i mocno kontrastowe. Na jednym elemencie zestawiała ze sobą z obu stron np. kolor żółty z czerwonym. Jak sugeruje już sam tytuł dzieła, który wybrała sama artystka, realizacja ta ma formę przestrzenną, otwartą. Kobro rezygnuje tu też z osi symetrii. Poszczególne kształty zostały sprowadzone do podstawowych figur geometrycznych, większość z nich to prostokąty. Wzajemne relacje płaszczyzn rzeźby charakteryzuje stosunek osiem do pięciu. Zabieg ten jest świadomie zastosowany przez artystkę i nawiązuje do znanego od antycznej Grecji złotego podziału, sposobu przedstawiania idealnej ludzkiej sylwetki w plastyce. Jednym z kluczowych elementów rzeźby jest część o kształcie litery „U”, której ramiona są różnej wysokości. To część centralna i jako jedyna jest pomalowana na biało. Łuk ten spaja wszystkie elementy dzieła i jest to jedyny fragment, który ma formę organiczną, miękką, wymykającą się inżynierskiej geometrii pozostałych partii. Możemy też podejrzewać, że nieprzypadkowo forma ta tak silnie odznacza się kolorystycznie.

Kobro przystępując w roku 1918 do Związku Zawodowego Artystów Malarzy miasta Moskwy :Profesjonalnogo Sojuza Chudożnikow Żiwopisi Goroda Moskwy", który współtworzyli artyści starszej i średniej generacji oraz  młodzi przedstawiciele lewicowych kierunków w sztuce, m.in. Kazimierz Malewicz, mogła zapoznać się z jego teorią, w której biel była utożsamiana z nieskończonością. W swoim tekście „Sztuka bezprzedmiotowa i suprematyzm” pisał:

„Niebieski kolor został przez system suprematyczny zwyciężony i przedziurawiony, na jego miejsce wkroczyła biel jako prawdziwie realne wyobrażenie nieskończoności, niezależne od barwnego tła nieba. (…) Zwyciężyłem poszewkę kolorowego nieba, zerwałem, a w utworzony z niej worek włożyłem kolory i zawiązałem na supeł. Płyńcie! Biała, wolna otchłań, nieskończoność przed wami”.

W porównaniu z wcześniejszymi realizacjami Katarzyny Kobro, Kompozycja przestrzenna czwarta jest znacznie bardziej skomplikowana pod względem plastycznym. Zastosowanie zredukowanej do barw podstawowych polichromii burzy jedność optyczną rzeźby. Elementy takie jak biały łuk rozbijają bryłę dzieła i scalają ją z otaczającą przestrzenią. Kobro stosuje zatem kolor w sposób nietypowy: nie pragnie nawiązać do autentycznych form zaczerpniętych z rzeczywistości. Jak deklarowała sama artystka, dzięki takiej strategii i operowaniu barwą „bryła […] przestaje być bryłą, rozpada się na szereg płaszczyzn, z których każda już nie służy dla zamknięcia bryły, lecz staje się płaszczyzną, dzielącą przestrzeń. Wprowadzając kolor do bryły, rozbijamy ją. Kolor dematerializuje bryłę. Z ciała materialnego staje się ona wyrazem stosunków czysto przestrzennych”. Zrytmizowanie w ramach rzeźby artystka osiągnęła konsekwentnym stosowaniem stałego stosunku liczbowego. Rozwiązanie matematyczne zostało dobrane tak by wywoływać wrażenie optycznej równowagi. Konstruowanie rzeźby na siatce pionów i poziomów oraz stosowanie trzech barw podstawowych oraz trzech „nie-kolorów”, może świadczyć o twórczym nawiązywaniu do nurtu neoplastycyzmu grupy De Stijl.

Artystka uważała, że rzeźbę należy uwolnić od przymusu funkcjonowania jako zbity, ciężki monolit. W artykule „Rzeźba i bryła” z 1929 roku Kobro deklarowała z pełnym przekonaniem: „Bryła jest kłamstwem wobec istoty rzeźby. Zamyka ona rzeźbę i oddziela ją od przestrzeni”. Analizowana rzeźba doskonale wpisuje się zatem w propagowane przez Kobro manifesty teoretyczne: jest ażurowa i otwarta ze wszystkich stron na przestrzeń. Dzieło zachęca widza by obchodzić rzeźbę ze wszystkich stron a także: by pochylić się i oglądać płaszczyzny od dołu. Świat zewnętrzny i powietrze wokół współkształtuje dzieło, które nie jest autonomiczne, ale wchodzi w relacje z otoczeniem, w którym aktualnie się znajduje. Ruch wokół obiektów sprawia, że kompozycja podporządkowana jest także Rytmowi czasu. Rzeźba przestrzenna w przeciwieństwie do rzeźby zamkniętej, realistycznej, zdaniem Kobro i Strzemińskiego realizuje się w czasoprzestrzeni, rytmach warunkowanych miarą i liczbą.

Według Kobro rzeźba winna stanowić równoprawny element przestrzeni, współistnieć i integrować się z tym, co ją otacza. Była to znacząca innowacja w podejściu do rzeźby. Artystka zamanifestowała zdecydowaną, radykalną i zupełnie odmienną postawę wobec tego medium sztuki, niż to, które oferowało wcześniejsze wykształcenie akademickie.

Kompozycję przestrzenną czwartą prawdopodobnie wystawiano parokrotnie w międzywojniu, m.in. na Wystawach Grupy Plastyków Nowoczesnych w Warszawie i w Łodzi 1933. Podczas wojny niemieccy okupanci wyrzucili tę rzeźbę na wysypisko śmieci. Realizacja została odnaleziona przez Kobro i w roku 1945 przekazana do kolekcji Muzeum Sztuki w Łodzi. Kompozycja doznała uszczerbku w warstwie polichromii. Możemy przypuszczać, że w 1948 roku poddano ją konserwacji, przeprowadzonej pod nadzorem autorki.

Znajomość z tak istotnymi dla awangardy czy szerzej – sztuki XX wieku – postaciami (jak Malewicz czy Strzemiński) nie ograniczyło innowacyjności i pomysłowości Kobro. Była artystką na tyle świadomą i niezależną, że potrafiła czerpać z twórczości innych twórców, ale i stworzyć własną koncepcję zupełnie nowego języka rzeźbiarskiej wypowiedzi, która inspiruje kolejne pokolenia artystów i artystek.

Tak Kobro w 1937 roku komentowała istotne dla niej cele sztuki: „Kompozycja przestrzenna stwarza emocje, oparte o zwycięstwo aktywnych sił intelektu ludzkiego nad obecnym stanem irracjonalizmu i chaosu”. Cytat ten stał się punktem wyjścia do pracy Jadwigi Sawickiej zatytułowanej „Zwycięstwo” (2011). Sawicka wykonała jednak swoją realizację, nawiązującą dialog z twórczością Kobro, w innym medium. „Zwycięstwo” to instalacja dźwiękowa uwzględniająca malarstwo akrylowe i fotokolaż. Znacząca jednak dla Sawickiej była kwintesencja myśli Kobro: relacja dzieła z otoczeniem, otworzenie się na nowe znaczenia, jakie nadaje dziełu określona przestrzeń. Swym bezkompromisowym i krytycznym wejściem w przestrzeń muzealną (dzieło zawisło na klatce schodowej Muzeum Sztuki w Łodzi – oddziale ms2). Sawicka kontynuując gest Kobro pokazuje, że dziedzictwo awangardy jest cały czas źródłem inspiracji. Na przykładzie dzieła współczesnego widzimy, jak międzywojenne idee awangard oraz postulaty Kobro są wciąż aktualne.

Weronika Kobylińska

Bibliografia

Baraniewski W., Nowoczesność, obojętność i zapomnienie. Katarzyna Kobro i Maria Jarema, „Miejsce” 2015, nr 1, s. 7-23.

Katarzyna Kobro 1989-1951. W setną rocznicę urodzin, kat. wystawy, Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 1998.

Kobro K., Odpowiedź na ankietę rzeźby, „Głos Plastyków” 1937, nr 1/7, s. 46.

Kobro K., Strzemiński W., Kompozycja przestrzeni. Obliczenia rytmu czasoprzestrzennego, „Sztuka i Filozofia”, 1997, nr 13, s. 88-99.

Korespondencje. Sztuka nowoczesna i uniwersalizm, red. J. Lubiak, M. Ludwisiak, Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 2012.

Osęka A., Los polskiej awangardy, „Przegląd Kulturalny” 1957, nr 7, s. 3.