Madonnę z Dzieciątkiem i dwoma aniołami namalował Filippo Lippi (1406-1469), jeden z najważniejszych artystów włoskiego renesansu, którego koleje losu, znane nam dzięki słynnym Żywotom Giorgio Vasariego, mogłyby stanowić kanwę ckliwej, romantycznej powieści. Lippi wywodził się z ubogiej rodziny, jego ojciec, Tomasso, był rzeźnikiem. Rodzice osierocili go gdy był ośmioletnim chłopcem. Ciotka, która zajęła się nim po śmierci rodziców, ze względu na ograniczone środki finansowe nie dawała sobie rady z opieką nad małym Filippo i oddała go do klasztoru karmelitów we Florencji, w którym zdobył wykształcenie. Impulsem do podjęcia twórczości artystycznej miał być dla młodego zakonnika kontakt z Masacciem, jednym z najbardziej utalentowanych i twórczych artystów quattrocenta. Obserwacja Masaccia przy pracy miała rzekomo skłonić młodego Filippo do podjęcia samodzielnych prób malarskich. Władze zakonu, widząc jego inklinacje artystyczne, zgodziły się, by Lippi doskonalił swoje umiejętności w zakresie twórczości artystycznej.

Wcześnie, bo jako piętnastolatek, Lippi przyjął śluby zakonne, na księdza został zaś wyświęcony w 1425 roku. Powołanie do życia duchowego nie uchroniło go bynajmniej od licznych skandali. Artysta znany był z niedotrzymywania umów, jak też oskarżany o inne naganne czyny, czego dowodem były liczne procesy, jak też niezbyt pozytywna opinia zarówno w środowisku duchownych, jak i świeckich. Silnym echem odbił się skandal związany z jego życiem osobistym. W II połowie lat 50. Lippi żył i pracował w Prato, gdzie m.in. wykonywał freski w chórze katedry. To właśnie w Prato spotkał Lukrecję Buti, urodziwą nowicjuszkę (bądź dziewczynę oddaną pod opiekę mniszek) z klasztoru św. Katarzyny. Zauroczony Lukrecją poprosił ją o pozowanie do obrazu Madonny. Na pozowaniu jednak się nie skończyło – Lippi związał się z młodą dziewczyną, czego owocem stał się ich syn, Filippino Lippi, który poszedł w ślady ojca, stając się jednym z ważniejszych malarzy II połowy XV stulecia działających na terenie Italii. To jej rysy ma nosić Matka Boska na omawianym obrazie z Gallerii degli Uffizi we Florencji.

Matka Boska z Dzieciątkiem i dwoma aniołami wyróżnia się ciekawymi rozwiązaniami kompozycyjnymi oraz ikonograficznymi. Obraz jest swego rodzaju grą z widzem, pokazem umiejętności w zakresie tworzenia iluzji przestrzennej. Większą część przedstawienia zajmuje postać Matki Boskiej, młodej, pięknej kobiety o delikatnych rysach, wysokim czole oraz smukłej szyi. Płynne, eleganckie i subtelne linie jej ciała, zmysłowa cielistość jej skóry, jak też misternie zaczesane włosy, ukryte pod zdobną, bogato pofałdowaną chustą, składają się na pełen uroku wizerunek pobożnej, skromnej niewiasty, co dodatkowo podkreślone zostało złożonymi do modlitwy dłońmi. Ukazana z profilu Maria, ubrana w elegancką, granatową suknię, charakteryzującą się w kroju oraz materiale swoistą szlachetną prostotą, siedzi na bogato zdobionym krześle, którego widz dostrzega tylko część, a dokładnie prawe oparcie w kształcie woluty, na którym osadzona została podpórka w formie wzorzystej poduszeczki. Maria zdaje się spoglądać z zadumą na jej synka wyciągającego ku niej rączki, siedzącego na ramionach dwóch aniołów. Jeden z nich, ubrany w białe szaty, podążający w stronę Marii, odwraca głowę w naszą stronę. Drugi, ukazany w głębi, praktycznie w całości ukryty za pozostałymi postaciami, skupia swe spojrzenie na Marii. Oblicze Jezusa poważne, skupione. Grupa została ukazana na tle okna, którego proste, kamienne obramienie dzieli niejako całe przedstawienie na dwie strefy. Za postaciami, po drugiej jego stronie, rozciąga się rozległy, zróżnicowany pejzaż, ze stromymi skałami po prawej oraz otoczonym murami miastem w głębi. Istotną jego częścią składową jest błękitne niebo z białymi chmurami.

W przypadku Matki Boskiej z Dzieciątkiem i dwoma aniołami warte podkreślenia są trzy kwestie. Pierwszą jest nietypowe ujęcie ikonograficzne głównej grupy. Lippi nie zastosował bowiem najbardziej rozpowszechnionej redakcji tematu, a więc nie ukazał Matki Boskiej trzymającej na rękach małego Jezuska. W zamian położył akcent na moment przekazania matce Syna Bożego. W opinii badaczy świadczyć to może o chęci zasugerowania, iż scena ta jest w istocie sceną zaślubin Marii i Jezusa, a więc odniesieniem do koncepcji zaślubin Marii, utożsamianej z Kościołem, z Chrystusem. Drugą kwestią jest sposób zakomponowania sceny, przede wszystkim zaś ukazany za oknem pejzaż. Sam koncept podziału przestrzeni ukazanej w obrazie na dwie części, podzielonej otworem okiennym, był często stosowany na północy Europy, konkretnie zaś w Niderlandach. Również ukazany na obrazie z Uffizi pejzaż zbieżny jest z tymi, które malowali mistrzowie niderlandzcy. Jest to o tyle istotne, że stanowi jeden z wielu dowodów na to, że wzajemne związki między południem i północą Europy w XV stuleciu były na polu sztuki silne. Wedle rozpowszechnionych, szkolnych opinii to renesansowa Italia była w tamtym czasie regionem zdecydowanie przodującym artystycznie i kulturowo, punktem odniesienia dla artystów z innych części kontynentu, pod względem kulturowym tkwiących w rzekomo zacofanej epoce średniowiecza. W ostatnich dziesięcioleciach tego rodzaju widzenie XV stulecia jest negowane. Wskazuje się, że rzeczywistość była zasadniczo bardziej skomplikowana, a wpływy między północą i południem wzajemne. Mistrzowie włoskiego renesansu chętnie nawiązywali do sztuki niderlandzkiej, wykorzystywali charakterystyczne dla niej rozwiązania, w istocie bowiem – o czym często się zapomina – ludzie XV stulecia byli ludźmi tej samej epoki. Różniły ich oczywiście gusta, przyzwyczajenia czy mody, trudno jednak twierdzić, że część z nich żyła w średniowieczu, a część w renesansie, byłoby to znacznym uproszczeniem. Trzecią kwestią jest sposób, w jaki Lippi ukazał Marię. Konwencja wizerunku, którą wypracował, okazała się nośną. Nawiązywał do niej między innymi Sandro Botticelli – jego znane powszechnie malarskie wyobrażenia kobiet wiele zawdzięczają sztuce Lippiego.

Bibliografia:

Gloria Fossi, Uffizi, Firenze 2004

Barnaby Nygren, Una cosa che non e': Perspective and Humour in the Paintings of Filippo Lippi, „Oxford Art Journal”, 3 (29), s. 319-339

Barnaby Nygren, A friend of the bridegroom or a lover of the bride? the cuckolding angel in Filippo Lippi’s Uffizi Madonna, „Source”, 1 (28), 2008, s. 8-15