Ostatnia wieczerza należy do cyklu malowideł oraz płaskorzeźb drewnianych poświęconych Eucharystii, które Michele Albardii, przeor zakonu benedyktynów, zamówił do weneckiego kościoła San Giorgio Maggiore. Zlecenie zakonnika trafiło do Jacopo Cominy zwanego Tintorettem, uznanego już wówczas weneckiego malarza, który miał na swoim koncie realizacje dla weneckich kościołów oraz działających w mieście bractw religijno-charytatywnych (m.in. bractwa św. Rocha i bractwa św. Trójcy). Nad rozbudowaną dekoracją sal Scuola di San Rocco (siedziby bractwa św. Rocha) pracował piętnaście lat (1566–1581). Obrazy przeznaczone do reprezentacyjnej Sala Grande (Sali Zgromadzeń) wykonał za darmo, samodzielnie opracował ich program ikonograficzny, którego nadrzędną ideą było ukazanie zależności między wydarzeniami opisanymi w Starym i Nowym Testamencie.

Wątek owej concordantiae Veteris et Novi Testamenti (zgodności Starego i Nowego Testamentu) powraca także w przypadku obrazów zamówionych do kościoła San Giorgio Maggiore. Interesujące nas tutaj płótno wyobrażające Ostatnią Wieczerzę znajduje swój odpowiednik w namalowanym również przez Tintoretta obrazie ukazującym deszcz manny. Zestawienie tych dwóch scen jest bardzo istotne z teologicznego punktu widzenia. Relacje na temat Ostatniej Wieczerzy przekazuje księga Nowego Testamentu. Spotkanie Jezusa z apostołami w Wieczerniku wspomniane jest w ewangeliach św. Łukasza, Mateusza i Marka, a także w Liście św. Pawła do Koryntian. Wówczas to, w trakcie uczty mającej miejsce w Wielki Czwartek, Chrystus ustanowił Eucharystię, sakrament uobecniający mękę, śmierć i zmartwychwstanie Syna Bożego. W trakcie wieczerzy łamał i rozdawał Apostołom chleb, a po wieczerzy podawał im  kielich wypełniony winem. Jak przekazuje Ewangelia św. Mateusza, łamiąc chleb Jezus rzekł: „Bierzcie i jedzcie, to jest Ciało moje” (Mt 26, 26); podając zaś kielich z winem mówił: „Pijcie z niego wszyscy, bo to jest moja Krew Przymierza, która za wielu będzie wylana na odpuszczenie grzechów” (Mt 26, 27-28).

Zgodnie z typologią biblijną nowotestamentowa scena Ostatniej Wieczerzy jest odpowiednikiem jednego z wydarzeń jakie miały miejsce w trakcie wyjścia Izraelitów z ziemi egipskiej opisanego w Starym Testamencie. Księga Wyjścia przekazuje, że na pustyni Sin głodny lud zaczął szemrać przeciwko Mojżeszowi i Aronowi: „Pan powiedział wówczas do Mojżesza: «Oto ześlę wam chleb z nieba, na kształt deszczu. I będzie wychodził lud, i każdego dnia będzie zbierał według potrzeby dziennej” (Ks. Wyjścia 16, 4). Nad ranem ziemia wokół obozu była pokryta czymś ziarnistym,  przypominającym szron. Mojżesz rzekł zaś: „To jest chleb, który daje Wam Pan na pokarm. To zaś rozkazał wam Pan: Każdy z Was zbierze dla siebie według swojej potrzeby” (Ks. Wyjścia 16, 15-16). „Dom Izraela nadał temu [pokarmowi] nazwę manna” (Ks. Wyjścia 16, 31).

Typologia biblijna jest taką metodą interpretacji Biblii, która zakłada, że postaci i wydarzenia ze Starego Testamentu stanowią zapowiedź (prefigurację) postaci i zdarzeń opisanych w Nowym Testamencie. Zgodnie też z tym założeniem opracowany był program ikonograficzny zamówionych u Tintoretta płócien. Chleb rozdawany w Wieczerniku pozostaje w bezpośredniej zależności z manną zesłaną na pustyni. Zestawienie obydwu obrazów miało na celu podkreślenie nadrzędnego przesłania mówiącego, iż Eucharystia powinna być pokarmem duchowym chrześcijan. Badacze utrzymują, iż dogmat ów miał istotne znaczenie dla samego artysty, który u schyłku życia miał go intensywnie przeżywać.

Próbując uzmysłowić sobie Ostatnią wieczerzę z kościoła San Giorgio Maggiore musimy wyobrazić sobie kompozycję, której atmosferę dyktują gwałtowny ruch, skłębienie postaci, gwar i poruszenie. To scena dynamiczna, ruchliwa, malowana szybko. Kompozycję obrazu można podzielić na dwie strefy, podział ów nie przebiega jednak ani horyzontalnie ani wertykalnie, a po przekątnej. Elementem porządkującym kompozycję jest stół, wokół którego zgromadzeni są Apostołowie i Chrystus. Scena zdominowana jest przez Jego świetlistą postać, uchwyconą w momencie ustanawiania sakramentu Eucharystii: Jezus przełamuje chleb i podaje go Apostołom ze słowami „Bierzcie i jedzcie, to jest ciało moje (Mt 26, 26). Z boku stołu i w głębi, za plecami Apostołów, widoczne są także postaci służących. Nad stołem, po lewej stronie, zawieszona jest lampa-kaganek emitująca światło. Ponad zgromadzonymi artysta ukazał łunę świetlną, której nadał kształt falistych, rozchodzących się koncentrycznie płomieni.  Spośród nich wyłaniają się uskrzydlone postaci, skłębione i nierealne. Kompozycyjnym odpowiednikiem siedzących wokół stołu jest grupa służących zgromadzonych w prawym dolnym rogu obrazu. Na pierwszym planie znajduje się postać przykucniętej służącej. Prawą ręką sięga ona do stojącego na podłodze kosza (do którego skądinąd zagląda także kot), lewą – w której trzyma paterę – wyciąga w stronę jednego z usługujących mężczyzn. Znajduje się on blisko prawej krawędzi obrazu, tuż przy drugim, zastawionym potrawami stole.

Temat Ostatniej wieczerzy Tintoretto podejmował kilkakrotnie. Kompozycje obrazujące ów epizod artysta namalował między innymi dla kościoła San Marcuola w Wenecji (1547), jedna z redakcji znajduje się w paryskim kościele St. François-Xavier (1559), dwie inne w weneckich kościołach San Trovaso i San Paolo (obydwa płótna z okresu 1565–1570) a także w Scuola di San Rocco  w Wenecji (1579–1581). Przyjrzenie się tym płótnom pozwala prześledzić wizję Tintoretta, jego poszukiwania i eksperymenty z kompozycją i światłocieniem, które doprowadziły do powstania wyjątkowej sceny z kościoła San Giorgio Maggiore. Zgodnie z redakcją tematu zakorzenioną w tradycji malarstwa renesansowego Chrystus był ukazywany frontalnie, wśród zgromadzonych zajmował centralne miejsce, Apostołowie zgrupowani byli wokół Niego. Stół w Wieczerniku ustawiony był horyzontalnie, równolegle do poziomej krawędzi obrazu. Kompozycja odznaczała się symetrią, ładem, zachowany był  porządek i spokój. Takim schematem ikonograficznym posłużył się choćby Leonardo da Vinci w słynnej Ostatniej wieczerzy namalowanej na ścianie w refektarzu klasztoru przy kościele Santa Maria delle Grazie w Mediolanie (1495–1498). W taki też sposób Tintoretto zredagował scenę namalowaną do weneckiej świątyni San Marcuola.

Malarz stopniowo odchodził od klasycznego ujęcia: dążył do uzyskania głębi i przestrzenności układu poprzez ustawianie stołu prostopadle lub skośnie - diagonalnie względem dolnej krawędzi płótna, postać Chrystusa niejako „usuwał” z centrum, ukazywał z boku, na końcu stołu, poprzez operowanie światłem – unikanie światła rozproszonego na rzecz kilku punktowych, silnych strumieni – budował dramaturgię sceny. Poszukiwania formalne znalazły kulminację właśnie w redakcji Ostatniej wieczerzy namalowanej na zamówienie Albardiego. Punkt widzenia jest w wypadku tego płótna zdecydowanie przesunięty ze środka w lewą stronę. Stół, ustawiony niemal dokładnie po przekątnej, ucieka w głąb, sposób jego ukazania służy budowaniu głębokiej perspektywy Wieczernika. Postaci uchwycone są w gwałtownych skrętach, wykonują pełne dynamiki gesty, mowa ich ciał zdradza poruszenie i emocjonalne zaangażowanie w wieczerzę z Chrystusem.

Ogromną rolę w kształtowaniu atmosfery sceny – wizjonerskiej i mistycznej – odgrywa światło. Tintoretto ukazał dwa jego źródła: pierwsze to świetlista aureola otaczająca głowę Chrystusa i wydobywająca Jego postać spośród wszystkich zgromadzonych w Wieczerniku; drugie to zawieszona u sufitu, po lewej stronie, lampa – kaganek z buchającymi płomieniami. Relacje światła i cienia  wprowadzają do sceny elementy mistyki, nadają jej wizjonerski charakter i nasycają pozaziemskim, niebiańskim pierwiastkiem. Światło służy artyście do kształtowania postaci, wydobycia ich bryłowatości, oddania gwałtownego ruchu. Ich ciała wydają się niemal wyrzeźbione, partie nieosłonięte szatami zdradzają, że artysta doskonale panuje nad anatomią, umiejętnie wyrysowuje i malarsko „rzeźbi” poszczególne mięśnie. W takim podejściu do ciała czytelna jest lekcja dzieł – zwłaszcza rzeźb – Michała Anioła, a także studia nad rzeźbą antyczną. O tym jak ważnym elementem kształtowania obrazu było dla Tintoretta światło świadczy choćby sposób w jaki artysta przygotowywał się do malowania. Z gliny bądź wosku lepił figurki, które ubierał w szaty a następnie ustawiał na tle dekoracji wykonanych z kartonu. Przygotowaną w ten sposób scenę oświetlał i analizował rozkład świateł i cieni. Tego typu studia pozwalały mu nie tylko na poprawne, zgodne z  rzeczywistością odzwierciedlenie relacji między partiami zaciemnionymi a oświetlonymi, ale także na precyzyjne wydobycie detali. W wypadku Ostatniej wieczerzy – szklanych flasz i kielichów z winem, talerzy i leżących na nich owoców oraz chleba, potraw donoszonych przez służących, szczegółów ich strojów a nawet ornamentów zdobiących tkaniny. 

Jedna z badaczek twórczości Tintoretta uznała prace do kościoła San Giorgio Maggiore za swoisty artystyczny testament malarza.  Tintoretto zmarł wkrótce po ich wykonaniu. Badacze jego spuścizny są zgodni iż należy uznać go za artystę osobnego, nieustannie poszukującego, naruszającego tradycyjne schematy ikonograficzne i rozwiązania formalne. Pilnie studiował dzieła Michała Anioła, uważnie przyglądał się dziełom Tycjana, czerpał z rozpowszechnionej za pośrednictwem grafiki twórczości Albrechta Dürera (np. obraz Chrystus przed Piłatem, Scuola di San Rocco) oraz dorobku manieryzmu, zwłaszcza dzieł Parmigianina spopularyzowanych poprzez ryciny wydane staraniem malarza i rytownika Andrea Schiavone. Z tradycji manierystycznej zaczerpnął upodobanie do wirtuozerskich kompozycji opartych na spiralach i liniach ukośnych oraz do ukazywania ciała ludzkiego w wymyślnych pozach; weneckiej tradycji kolorystycznej – w tym Tycjanowi – zawdzięcza paletę  barw opartą na złocie, żółci, stłumionych zieleniach i purpurowej czerwieni, która z czasem będzie ewoluowała w stronę miedzi, odcieni wina, brunatnych brązów. Niezwykle istotne znaczenie miał w jego twórczości rysunek, liczne zachowane szkice nagich postaci w ruchu świadczą o nieustannej praktyce rysunkowej mistrza i lekcji, jaką wyciągnął ze studiów nad pracami Michała Anioła (niektórzy badacze uważają nawet, że odbył podróż do Rzymu, gdzie poznał twórczość i manierę tamtejszego środowiska).

Jeśli mielibyśmy wskazać na najważniejszy dla artysty środek ekspresji to niezawodnie będzie to światło. Tintoretto jest zafascynowany jego refleksami ślizgającymi się po fałdach tkanin i twarzach, podporządkowuje im barwę i linię, wirtuozersko wydobywa jego nadprzyrodzoną moc. Farbę kładzie zazwyczaj grubo, spod jej warstw czasami przebija splot płótna, innym razem podłoże pokryte jest impastami (grubymi „pacnięciami” farby). Tintoretto malował szybko, brawurowo, jakby opętany malarską wizją. Samodzielność poszukiwań i nieustanne podważanie konwencji zapewniły mu w dziejach sztuki miejsce osobne i miano geniusza, którego twórczość ucieka prostym klasyfikacjom.

Izabela Kopania

Sugerowane lektury:

K. Secomska, Tintoretto, Warszawa 1984.

D. Rosand, Painting in Sixteenth-Century Venice: Titian – Tintoretto – Veronese, wyd. 2, Cambridge 1997.

G. Bastek, Warsztaty weneckie w drugiej połowie XV i w XVI wieku: Bellini, Giorgione, Tycjan, Tintoretto, Warszawa 2010.

T. Nichols, Tintoretto. Tradition and Identity, wyd. 2, London 2015.