Giorgione (ok. 1479 – ok. 1510) wzbudza zainteresowanie historyków i miłośników sztuki od stuleci, na jego temat, jak też na temat jego sztuki, powstały setki opracowań. Nie zmienia to faktu, iż nieodmiennie jest jednym z najbardziej enigmatycznych, tajemniczych twórców związanych ze środowiskiem weneckim. Skąpa liczba dokumentów oraz wiarygodnych relacji dotyczących jego życia nie pozwalają na stworzenie gruntownej biografii artysty. Bez wielkiej przesady można stwierdzić, że na dobrą sprawę za pewną uważa się jedynie informację o jego narodzinach w Castelfranco, położonym około czterdziestu kilometrów od Wenecji. Nie wiadomo już jednak, w którym roku dokładnie się urodził, jak też kiedy zmarł. Nie mamy informacji pozwalających określić, kiedy przybył do Wenecji, jakie były losy jego kariery, kto dawał mu zlecenia, był jego mecenasem. Przyjmuje się, iż studiował u Giovanniego Belliniego, a także że łączyły go bliżej nieokreślone relacje artystyczne z Tycjanem. Są to jednak przypuszczenia niepodparte twardymi dowodami.

Sprawę dodatkowo komplikuje fakt, iż Giorgione już od XVII stulecia stał się przedmiotem różnego rodzaju biograficznych fałszerstw, mających za cel rozbudzenie zainteresowania artystą w celach handlowych. Za stworzenie de facto fikcyjnej biografii twórcy odpowiedzialni są w pierwszej kolejności dwaj historiografowie weneccy, sami będący niespełnionymi artystami, ale za to działającymi aktywnie na rynku sztuki: Marco Boschini i Carlo Ridolfi. Dla własnych, jak najbardziej finansowych korzyści, chcieli oni roztoczyć wyjątkową aurę sztuki weneckiej, co umożliwiałoby im podbicie cen za konkretne dzieła. Drogą do tego było m.in. napisanie książek poświęconych sztuce tego miasta, w których znalazło się wiele nieprawdziwych, ale jakże korzystnych propagandowo i handlowo, informacji. Drugi z wymienionych skupił się na kolejach życia Giorgione czy też raczej, możemy śmiało powiedzieć, stworzył mu tożsamość niejako od podstaw, czyniąc go nieślubnym dzieckiem szlachcica Barbarelli i wieśniaczki z miejscowości Vedelago koło Castelfranco, w którym zresztą, jak było wspomniane, faktycznie się urodził. Ridolfi odpowiedzialny był również za znaczne poszerzenie oeuvre mistrza. O ile w XVI stuleciu wymieniano kilka dzieł Giorgione, o tyle on przypisał mu ich grubo ponad pięćdziesiąt. Boschiniemu z kolei udało się wprowadzić do obiegu sformułowanie giorgionesco, odnoszące się do dzieł wykonanych w stylu Giorgione’a przez współczesnych historiografowi artystów, przede wszystkim Pietra della Vecchię i Nicolò Renieriego. Obaj wymienieni byli przyjaciółmi Boschiniego.

Marco Boschini i Carlo Ridolfi istotnie przyczynili się do popularności mistrza, skutecznie wzbudzili zainteresowanie nim współczesnych oraz potomnych. Przy okazji jednak na całe stulecia zasadniczo zaciemnili faktyczny obraz jego twórczości i to w taki sposób, że w zasadzie po dziś dzień nawet osobom dobrze obeznanym ze sztuką renesansu ciężko jest wyzwolić się z przeświadczenia o wyjątkowości jego dzieł. W powszechnym odbiorze otacza je aura szczególnej tajemniczości, zagadki, której rozwiązania nie jesteśmy w stanie odnaleźć. Najwięcej różnorodnych interpretacji, niekiedy też mitów, narosło w odniesieniu do niewielkiego, mierzącego 83 x 73 cm. obrazu znajdującego się w zbiorach Gallerie dell’Accademia w Wenecji, słynnej Burzy.

Obraz przedstawia trzy postaci umiejscowione w spokojnym, wiejskim krajobrazie. Na krzaczastej polanie, po lewej stronie, na pierwszym planie, nieopodal resztek antycznych budowli znajduje się młody mężczyzna, podpierający się na wysokim kiju pasterskim, który trzyma w prawej dłoni. Spogląda on na drobne wzniesienie, na którym siedzi naga kobieta karmiąca dziecko, spoglądająca w stronę widza. Za postaciami, na drugim planie, artysta ukazał smukłe drzewa, most na płynącej w głąb rzece oraz kilka współczesnych domów. Szczególnie istotnym elementem jest burzowe niebo, które przecina błyskawica. Kontrastuje ono wyraźnie z aurą pozostałych partii dzieła, statycznych, tchnących spokojem, a nawet swego rodzaju melancholią.

Obraz faktycznie należy uznać za nieodgadniony w treści. W zasadzie do dzisiaj nie została przekonująco wyjaśniona jego ikonografia. Co więcej – jego szczegółowych interpretacji jest tak wiele, że aby je streścić trzeba byłoby napisać osobną książkę. Już w latach 70. minionego stulecia zebrało się ich ponad trzydzieści, a w ostatnich trzech dziesięcioleciach liczba interpretacji, często zupełnie od siebie odmiennych, wykluczających się, jeszcze wzrosła. Nie ulega wątpliwości, że Burza jest dziełem, które określić można jako enigmatyczna favola (wł. bajka) albo poesia. Reszta jest już kwestią spojrzenia konkretnych badaczy. Niektórzy twierdzą, że obraz jest ilustracją jednego z mitów, inni dopatrują się w przedstawionej scenie bliżej nieokreślonej historii biblijnej albo religijnej, chrześcijańskiej legendy. Liczne grono historyków sztuki traktuje Burzę jako obraz rodzajowy, równie liczne dopatruje się w nim mniej lub bardziej skomplikowanych alegorii. Wśród zajmujących się dziełem znajdziemy również zwolenników koncepcji, wedle której Giorgione przedstawił świecką w charakterze historię. Żaden z elementów dzieła nie daje podstaw do jego bezsprzecznych odczytań, w tym postaci ludzkie, w których upatrywano różnych osób. Młodzieniec na przykład określany jest w literaturze raz jako młodzieniec właśnie, innym razem jako żołnierz albo pasterz. Interpretacji nie ułatwia fakt, iż artysta w trakcie pracy nad dziełem zmodyfikował pierwotną koncepcję. Początkowo, jak wykazały prześwietlenia obrazu, w miejscu młodzieńca zamyślana była naga postać kobieca, którą Giorgione zamalował.

Zwięźle i trafnie na temat Burzy wypowiedział się w tym kontekście wybitny polski historyk sztuki Jan Białostocki. Jego słowami zamknąć możemy omówienie tego dzieła. W Sztuce cenniejszej niż złoto Białostocki pisał: „Pomysłowość znawców literatury i symboliki nie doprowadziła dotąd do ustalenia tematu obrazu. Już w pierwszej połowie XVI wieku piszący o dziełach Giorgiona Marcantonio Michiel nazwał malowidło po prostu ‘krajobrazem z burzą, cyganką i młodym żołnierzem’. Widocznie prawdziwy sens kompozycji zrozumiały był tylko dla najbardziej wtajemniczonych – może dla tego tylko, kto obraz zamówił i obmyślił jego program?”

Kamil Kopania

Bibliografia

Jan Białostocki, Sztuka cenniejsza niż złoto, Warszawa 2004, s. 335-336

Ursula i Warren Kirkendale, Hesiod’s ’Theogony’ as source of the iconological program of Giorgione’s ’Tempesta’: the poet, Amalthea, the infant Zeus and the muses, Genève 2015

Salvatore Settis, La tempesta interpretata. Giorgione, i committenti il soggetto, Einaudi 1978