W XVII wieku Sewilla była gospodarczą potęgą Hiszpanii, co zawdzięczała monopolowi na handel z Nowym Światem przyznanemu jej przez katolickich władców. Przywilej ten przyciągał tu zamożnych kupców z całej Europy. Rozwój gospodarczy szedł w parze z rozkwitem kulturalnym. Z bogatymi domami i okazałymi pałacami sąsiadowały jednak dzielnice biedoty, w których rozwijała się przestępczość.

To tu, w pełnej kontrastów Sewilli późną wiosną 1599 roku urodził się Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, tu też 6 czerwca tego samego roku został ochrzczony. Nazwisko przyszły artysta przejął po matce, Jeronimie – używanie nazwiska matki było dość częste wśród mężczyzn w Hiszpanii. Diego był wnukiem skromnego szlachcica portugalskiego pochodzenia, najstarszym synem spośród siedmiorga dzieci Juana Rodrígueza de Silvy.

W wieku ok. 10 lat chłopiec trafił do pracowni Francisca Herrery Starszego, jednego z najważniejszych przedstawicieli wczesnego naturalizmu sewilskiego. Wkrótce jednak przeniósł się do warsztatu Francisca Pacheca – jednego z najbardziej znanych, cenionych i wpływowych artystów Sewilli. Przyjaźnił się on bowiem z wieloma znakomitymi malarzami, poetami, miał przyjaciół także w gronie arystokratów i środowisku religijnym. Sprawował również funkcję cenzora z ramienia Świętej Inkwizycji: sprawdzał zgodność obrazów z doktryną katolicką.

14 marca 1617 roku osiemnastoletni Velázquez zdał wymagany w Hiszpanii egzamin dla artystów i tym samym uzyskał prawo do wykonywania zawodu związanego ze sztuką. Został także przyjęty do cechu malarskiego, dzięki czemu mógł otworzyć własną pracownię, zatrudnić uczniów, podejmować współpracę z innymi artystami i przyjmować zlecenia. Na brak tych ostatnich nie mógł narzekać, nie tylko ze względu na swój talent, lecz także dzięki zawartemu rok później małżeństwu z szesnastoletnią Juaną Pacheco, córką swego mistrza.

W Sewilli malował obrazy religijne, bo na takie był wówczas popyt. Należy pamiętać, że były to czasy kontrreformacji i wprowadzania w życie postanowień Soboru Trydenckiego. Jednym ze służących do tego narzędzi była właśnie sztuka. Bardziej jednak niż obrazy religijne Velázquez cenił przedstawienia zwane bodegonami (wł. bambocciata), znane z twórczości Caravaggia, który nawet Chrystusa czy świętych ukazywał jako zwykłych, prostych ludzi o pospolitych rysach i plebejskim wyglądzie.

Mianem bodegones określano obrazy o tematyce świeckiej będące połączeniem malarstwa rodzajowego i martwych natur. Przedstawiają one sceny rozgrywające się w pospolitym otoczeniu, w gospodach, karczmach, spiżarniach, ciemnych kuchniach czy innych ubogich, lichych wnętrzach. Bohaterami tego typu przedstawień byli równie nędzni ludzie – przedstawiciele biedoty, najniższych warstw społecznych: wędrowni sprzedawcy, służący, napotkani na ulicach Sewilli podróżni i włóczędzy, wykonujący codzienne czynności. Podejmowanie takich tematów było w czasach Velázqueza uważane za zuchwałe, trywialne i pozbawione szlachetności, uznawano je za poniżenie malarstwa, niemalże podważanie uświęconego społecznego porządku. Nie przeszkadzało to jednak młodemu Diegowi, który jako nastolatek chętnie bodegony malował. A robił to świetnie, o czym świadczy wypowiedź jego teścia i mistrza, Francisca Pacheca: „Dlaczegóż by bodegones nie miały zasługiwać na szacunek? Oczywiście, że zasługują, o ile namalowane są tak, jak je maluje mój zięć”.

Jednym z najsłynniejszych w twórczości hiszpańskiego artysty dzieł tego gatunku jest obraz „Stara kucharka”, znany także pod tytułem „Stara kobieta smażąca jajka”. Velázquez namalował go w 1618 roku w wieku zaledwie 19 lat. Dzieło wykonane zostało techniką olejną na płótnie o wymiarach 99 na 128 centymetrów. Dziś znajduje się ono w National Gallery of Scotland w Edynburgu.

Na płótnie widzimy tylko dwie postacie. Pierwszą z nich jest siedząca przy stole kobieta – tytułowa stara kucharka, która być może w czasach Velázqueza uważana była za staruszkę, dziś jednak określilibyśmy ją mianem dojrzałej. Ubrana jest w brązową spódnicę i brunatny kubrak, z lekko podwiniętymi rękawami, spod których wystają fragmenty białej koszuli. Jej głowę i ramiona okrywa biała chusta, spod której jednak widoczne są ciemne włosy i smukła, gładka szyja. Twarz kobiety artysta ukazał w profilu – widzimy jej wysokie czoło, mocno zarysowane kości policzkowe, zwiotczałą już nieco skórę, zmarszczki mimiczne wokół ust, podkrążone oko, wokół którego również można dostrzec siateczkę zmarszczek. Velázquez z pieczołowitością oddał rysy jej niemłodej już twarzy, a dzięki umieszczeniu jej na tle głębokiej czerni uzyskał efekt niezwykłej wyrazistości wizerunku.

Kucharka uchwycona została w momencie wypełniania swych codziennych obowiązków. W prawej dłoni trzyma ona drewnianą łyżkę, w lewej zaś – jajko, które zapewne za chwilę wybije do stojącego przed nią glinianego, niezbyt głębokiego naczynia w kolorze rdzaworudym. To właśnie dłonie bohaterki obrazu – spracowane, pokryte żyłami, lecz jednocześnie szczupłe, o smukłych palcach – zdradzają jej wiek.

Twarz i spojrzenie kobiety skierowane jest w kierunku lewej krawędzi obrazu, tuż obok siedzącego po jej prawej stronie ciemnowłosego, kilku-, może kilkunastoletniego chłopca o okrągłej, pucołowatej nieco twarzy i pełnych ustach. Chłopak ubrany jest w czarny strój, przez co jego postać niemalże ginie w mroku pomieszczenia i zlewa się z ciemnym tłem, z którym kontrastują biały kołnierzyk i mankiety jego koszuli. W lewej dłoni trzyma on lśniącą szklaną karafkę częściowo wypełnioną półprzezroczystym, czerwonawym płynem, prawą ręką zaś podtrzymuje pokaźnych rozmiarów żółty melon opleciony grubym sznurkiem. Patrzy przed siebie, na coś, czego widz dostrzec nie może, bo znajduje się to poza ramami obrazu.

Jedno jest pewne – spojrzenia bohaterów nie spotykają się. Ich twarze wyglądają na zamyślone, skupione na czymś zupełnie innym niż wykonywane przez nich codzienne czynności. Mimo że znajdują się w tym samym pomieszczeniu i zapewne się znają, nie kontaktują się ze sobą. Jedyne, co ich łączy, to gest wyciągniętych przed siebie, zamarłych na chwilę rąk.

Podobnie jak na innych obrazach z gatunku bodegone, Velázquez i tutaj sportretował postacie na ciemnym, niemalże czarnym tle. Z mroku wydobywa je silne, jasne światło, padające z lewej strony, spoza ram obrazu. Taki sposób kompozycji obrazu, zwany tenebryzmem, znany był w malarstwie barokowym od czasów Caravaggia.

Światłocień na obrazie Velázqueza jest tak intensywny, że wręcz niemożliwe jest dostrzeżenie wnętrza pomieszczenia, w którym znajdują się namalowane postacie. Z mroku wyłania się jedynie znajdujący się pośrodku płótna wiszący na ścianie wiklinowy kosz częściowo przykryty fragmentem jakiejś białej tkaniny (może chusty?) oraz ledwo widoczny zestaw chochli zawieszony po prawej stronie, za plecami kucharki.

Dobrze oświetlony jest za to stół zastawiony kuchennymi przyborami oraz pozostałe przedmioty usytuowane na pierwszym planie obrazu. Każdemu z nich artysta poświęca jednakową uwagę, dając mistrzowski popis w ukazaniu ich kształtów, kolorów i faktur. Stąd też w kuchni starej kucharki znajdziemy naczynia i przyrządy kuchenne wykonane z różnych materiałów: metalową i ceramiczną misę, biały, matowy talerz i położny na nim czarny nożyk, metalowy moździerz, dwa dzbany – jeden ceramiczny, drugi z przezroczystego szkła. Składają się one na element martwej natury – istotną część bodegonu Velázqueza.

Artysta ukazał to repertorium przyrządów kuchennych pod lekkim kątem, tak że widz patrzy na nie z góry. Ustawione w jednym miejscu i w jednym rzędzie naczynia budzą skojarzenie z martwymi naturami Zurbarana, który często sytuował owoce, warzywa i przedmioty na jednym planie.

Velázquez robi podobnie - takie ustawienie kuchennych akcesoriów pozwala tym dobitniej ukazać wirtuozerię, z jaką artysta posługuje się światłocieniem. Rzec można, że malarz bawi się światłem przemykającym po przedmiotach wykonanych z różnych materiałów: drewna, ceramiki, szkła czy metalu. Na każdym z nich światło zostawia inny ślad. Inaczej wyglądają złociste refleksy na opartej o stolik miedzianej misie czy stojącym na stole moździerzu, inaczej odbicie światła na ceramicznym naczyniu, w którym smażą się jajka, inaczej zaś – szklisty połysk karafki w dłoni chłopca. W jeszcze w inny sposób światło gra na matowej powierzchni białego talerza, fakturze skórki melona trzymanego przez chłopca czy też na brzegach niemal niewidocznych łyżek wazowych wiszących na ścianie w głębi kuchni, których istnienie zdradza jedynie ich satynowy połysk.

Zatem światło na obrazie Velázqueza nie tylko wyłania poszczególne przedmioty z ciemnego tła, nadając im właściwą wagę. Podkreśla ono także ich indywidualny kształt, kolor czy też fakturę. Mistrzowskim popisem w zastosowaniu światłocienia jest przedstawienie smażonych w ceramicznym naczyniu jajek ukazanych w momencie ścinania się bia­łe­k. Velázquez namalował je w tak realistyczny sposób, że niemal ma się ochotę przyłączyć się do przygotowywanego posiłku.

Obraz hiszpańskiego artysty przykuwa wzrok widza pięknem i dokładnością, z jaką namalowany został każdy element przedstawionej sceny. Dzięki umiejętnemu zastosowaniu światłocienia znaczenie mają nie tylko postacie usytuowane wśród przedmiotów o układzie zbliżonym do martwej natury, ale także i same przedmioty.

Dzieło Velázqueza jest także demonstracją realizmu i niemalże fotograficznej jakości przedstawiania znajdujących się na nim postaci i przedmiotów codziennego użytku. Artysta ukazał je w niezwykle drobiazgowy sposób, oddając lśniące refleksy widoczne na powierzchni kuchennych naczyń, smażonych jajek, leżącej na stole cebuli czy melona pod pachą chłopca. Niezwykle precyzyjne i wykonane z fotograficzną wręcz dokładnością są także portrety bohaterów obrazu – w końcu nie na darmo Velázquez uważany jest za jednego z najlepszych portrecistów swojej epoki.

I to właśnie głównie portrety Hiszpan malował przez całe swoje życie. W 1623 roku przeniósł się na stałe do Madrytu, gdzie trafił na dwór samego króla Hiszpanii, Filipa IV Habsburga. W wieku zaledwie 24 lat został nadwornym malarzem monarchy, dla którego pracował do swej śmierci w 1660 roku. Na dworze hiszpańskim portretował nie tylko swego chlebodawcę i jego rodzinę, lecz także całą królewską świtę. To tu zapoznał się z wielką kolekcją dzieł sztuki zgromadzoną przez przodków Filipa IV – cesarza Karola V i jego syna, Filipa II. Tu również poznał innego znakomitego twórcę swej epoki – Paula Pietera Rubensa, który przybył do Hiszpanii z misją dyplomatyczną. Praca na królewskim dworze umożliwiła też Velázquezowi podróże do Włoch w 1629 i w 1649 roku, gdzie studiował malarstwo, a potem także antyczną rzeźbę, kopiował dzieła włoskich mistrzów: Rafaela, Michała Anioła, Tycjana i Tintoretta, a także namalował „Kuźnię Wulkana” i „Szatę Józefa”.

Przez 37 lat wiernej służby królowi Velázquez namalował kilkadziesiąt portretów rodziny królewskiej oraz dworzan. Chętnie portretował nie tylko ważnych polityków czy damy dworu, lecz także karłów, błaznów, służących, wariatów itp. Uwieczniał na płótnach dworskie sceny rodzajowe, stworzył kilka dzieł o tematyce historycznej, mitologicznej i religijnej. Pozostawił po sobie 170 dzieł, które oglądać można w muzeum Prado czy w londyńskiej National Gallery.

Był niezwykle cenionym twórcą, a także dyplomatą na królewskim dworze. Za wierną służbę król odwdzięczył mu się, mianując go w 1658 roku Kawalerem Zakonu św. Jakuba. Z wyczekiwanej nobilitacji artysta cieszył się tylko dwa lata. Wtedy to zmarł po krótkiej chorobie. Zorganizowane z wielką pompą uroczystości pogrzebowe odbyły się 6 sierpnia 1660 roku. Były one dowodem na to, jak wiele Velazquez osiągnął i jak bardzo szanowanym był artystą.

Karolina Stężalska

Bibliografia:

B. Fabiani, Dalsze gawędy o sztuce: XVII wiek, Warszawa 2013

J. Ortega y Gasset, Velázquez i Goya, przeł. R. Kalicki, Warszawa 1993

Ch. Lachi, Wielka historia sztuki. Barok, Warszawa 2010

W. Łysiak, Malarstwo białego człowieka, t. 4, Warszawa-Chicago 1998

M. Rzepińska, Siedem wieków malarstwa europejskiego, Wrocław 1991

Wielcy malarze: Velázquez, t. 9, oprac. zbiorowe, Warszawa 2016

http://www.metmuseum.org/toah/hd/vela/hd_vela.htm