Ze względu na psychologizowanie portretowanych postaci, intensywny wyraz emocjonalny dzieł, staranne budowanie ich nastroju, uniwersalizm przesłania, Rembrandt bywa nazywany malarzem dramaturgiem i porównywany z Williamem Shakespeare’m. Wymienione zdolności  holenderski twórca zastosował przedstawiając Powrót syna marnotrawnego.

Artysta skorzystał z dobrze znanego scenariusza, mianowicie z  jednej z ewangelicznych przypowieści. Występuje w niej ojciec i dwóch synów. Młodszy z nich prosi rodzica o należną mu część majątku. Następnie opuszcza dom i trwoni wszystko, co otrzymał. Skoro manna z nieba nie chce mu spaść, zatrudnia się jako świniopas. Sam nie je nic lepszego niż świnie. Znękany, świadomy swoich win, postanawia wrócić do rodzinnej siedziby. Nie jako syn, a zwyczajny pracownik najemny w gospodarstwie. Byle nie głodować. Kiedy dociera do domu, podsuwa ten pomysł ojcu i wyraża skruchę za swoje postępowanie.

Nie przewiduje reakcji drugiej strony. Ojciec nie zgadza się na zgłoszoną propozycję. Silnie wzrusza się powrotem całego i zdrowego dziecka. Każe sługom przynieść synowi najlepsze szaty, sandały, pierścień. Organizuje radosną ucztę. W tym czasie pierworodny przebywa na polu. Dowiaduje się o wszystkim dopiero, gdy stamtąd wraca. Wypytuje służącego, co takiego się dzieje, skoro usłyszał dobiegającą muzykę. Następnie czyni wyrzuty rodzicowi, że choć ciągle był posłuszny, nie doświadczył nigdy takiej hojności. Ojciec tłumaczy mu, że przecież  cały rodzinny majątek jest zawsze i jego majątkiem. A skoro drugi potomek „(…) był umarły, a znów ożył; zaginął, a odnalazł się” (Łk 15, 32), należy to świętować.

Jak w przypowieściach biblijnych bywa, szczególna historia syna marnotrawnego jest odniesieniem do znaczeń ogólnych. Miłość ojca, która wszystko wybaczy, oznacza taką samą miłość boską, zwłaszcza względem grzesznika przyznającego się do win.

Wątki z tej opowieści przed Rembrandtem podejmowali m.in. Hieronim Bosch, ukazując postać nieszczęśliwego syna na rozstajach dróg i Albrecht Dürer. On z kolei nawiązał w swoim miedziorycie do wypasania świń. Motyw syna marnotrawnego stanowił przestrogę przed lekkomyślnym hołdowaniem zachciankom, w myśl powiedzenia „Miłe złego początki, lecz koniec żałosny”. Ponadto kierował do kwestii przebaczenia. Na tej jego wymowie skupił się Rembrandt. W tym samym czasie analogiczny temat podjął  hiszpański malarz Bartolomé Esteban Murillo. Przedstawił padającego na kolana młodzieńca, przygarnianego ramionami ojca, w otoczeniu starszego brata, sług i przypadkowych gapiów. Wszyscy znajdują się przed budynkiem w antycznym stylu. Nad nimi przesuwają się chmury. Murillo nadał dziełu idealnie przystającą do baroku, pełną ruchu i dramatyzmu wymowę. W porównaniu z obrazem Rembrandta, który wykorzystał podobną scenę, ale opracował ją odmiennie, ten Hiszpana razi rozbuchanymi, na wskroś sztucznymi emocjami. W taki sposób artysta nie stworzy prawdziwego nastroju. Jak więc urzeczywistnił prawdziwie wzruszający nastrój Rembrandt?

Odmiennie od Murilla umiejscowił on bohaterów przypowieści przed wejściem do domu, zwieńczonym łukiem i tonącym w cieniu. Piony ich sylwetek i rodzaj kolumny, przy której wszystkich zgromadził, czynią obraz zamkniętym. Gdyby odtworzyć go na deskach teatru, w scenie tej najważniejsze byłoby oświetlenie. Bowiem skierowanie światła na jedne postaci na rzecz zaciemnienia innych, nadaje całości bardzo wymowny wyraz. 

Malarz – reżyser dzieła – wysunął ojca i młodszego syna na pierwszy plan. Natomiast nie usytuował ich w centrum płótna, a po jego lewej stronie. Pochylony, siwobrody starzec przygarnia do siebie odwróconego tyłem, klęczącego młodzieńca, kładąc dłonie na jego łopatkach. Syn przyciska do łona ojca zwróconą profilem w prawo twarz.  Rodzic nosi wystawny, wręcz dekoracyjny strój. Szata potomka zaś jest zniszczona, buty rozpadają się. Obie postaci, mimo tych różnic, w momencie uścisku stanowią jedność, swego rodzaju piramidę wydzielającą światło. Mieni się ona kilkoma odcieniami, od słomkowożółtych, poprzez miodowe, po rdzawe. Biegną swobodnymi pasmami, przeplatają się, pulsują.

Słoneczna łuna tego światła bije od pociągłej twarzy ojca. Jasne złoto wplątuje się w siwe bokobrody.  Uwypukla czoło,  przymknięte powieki, policzek, uwydatnia długi nos. Muska włosy srebrzystej brody.  Odcień mosiądzu nadaje połysk nakryciu głowy przypominającym jarmułkę. Szaty częściowo przesłania utrzymana w nasyconej czerwieni dojrzałej jarzębiny, peleryna z chwostami przy połach, podbita szafirową podszewką. I znów jasnością – pierwszego, nieśmiałego promienia porannego słońca – wyróżniają się rękawy koszuli starca. Wychodzące spod koronkowych mankietów dłonie, przygarniające syna, są ciemniejsze od cery. Ich barwa kojarzy się z miodem zmieszanym z niewielką ilością mleka. Jedna jest czuła, wiotka, miękka, druga silniejsza, twardsza. Mosiądzem połyskuje też niewprawnie ogolona głowa syna.  Twarz nie ma wyraźnych rysów. Jego podniszczona, pofałdowana na dole szata wydaje się być pokryta pyłem i kurzem drogi, na którą od dawna nie spadła ani jedna kropla deszczu. Nasuwa się pytanie, czy materiał,  z którego ją uszyto, był biały? Obecnie igrają na nim piaskowe beże,  złociste żółcienie, ciepłe pomarańcze, a przy krańcach rdzawe czerwienie. Trochę takich refleksów pada na  lewą stopę. Sfatygowany but, ześlizgując się z niej, odsłonił brud.  Drugi but jest dziurawy i odkrywa piętę.  Strumień żółtych i rudych odcieni zatrzymuje się  na podłodze, zalewając ją na swój sposób.

Jakie jest źródło całego światła? Pada ono od środka obrazu. Tak, jakby pochodziło z wnętrza złączonych w uścisku mężczyzn. Ojcowskie wybaczenie dosłownie i symbolicznie wydobywa przejętego skruchą syna z ciemności. Właśnie miłość, która je daje, emanuje tym pozaziemskim, nienaturalnym, a mistycznym  blaskiem. Pięknie podkreśla on  treść sceny.

Ten sam blask po prawej, ze zgaszonych brązów wydobywa brodate Oblicze starszego, rosłego syna, łącząc ich postacie. Z ojcem łączy go również narzucony na ramiona płaszcz w kolorze czerwieni, choć nieco ciemniejszej. Starszy syn stoi bokiem, wpatrując się posępnym wzrokiem w powitanie brata. W tonacji ciemnego złota namalowane są jego splecione ze sobą ręce, które opiera na lasce. Jego postacią malarz  zrównoważył  lewą, bijącą światłem część obrazu z prawą, przygaszoną.

Do zaistnienia  błysku potrzebny jest mrok. Rembrandt tradycyjnie postawił na ciemne tło. Utrzymane jest ono w odcieniach czerni i gorzkiej czekolady. Z  niego wyłaniają się niewyraźnie zaznaczone, kolejne „dramatis personae” (osoby dramatu). Z ciemności wydobywają je jakby odpryski wspomnianego blasku.

Osoby te zgrupowane są po prawej stronie płótna. Centrum statycznej grupy, przyglądającej się pojednaniu, usytuowanej przy filarze, stanowi doradca lub sługa rodziny. Siedzi za starszym bratem, zwracając twarz profilem trzy czwarte w lewo, w stronę ojca i syna marnotrawnego. Wąsaty, w obramowanym złotą lamówką kapeluszu z aksamitu, nieodparcie kojarzy się z holenderskim kupcem. Malarz miesza więc postaci historyczne ze współczesnymi. Fałdy szaty siedzącej postaci są pozbawione konturów, tak pozacierane i skłębione, że zdają się stapiać z podłogą. Po jego lewej stronie do filaru przyciska się stojąca postać o delikatnej twarzy, która może być służącą lub służącym. Trudno jest jednoznacznie zidentyfikować jej płeć, ponieważ sylwetka została namalowana szkicowo, a kształty zaciera obszerna szata w kasztanowych, ale zgaszonych brązach. Jaśniejszymi, cieplejszymi akcentami tego koloru malarz wymodelował oblicza postaci przy filarze. Tak, jakby przysunął do każdej twarzy płomień świecy. Ich oczy kojarzą się z czarnymi koralikami, usta z delikatnymi, pobladłymi płatkami maku.

W pewnym oddaleniu od wszystkich wymienionych postaci, nieopodal prawego, górnego rogu dzieła, znajduje się jeszcze jedna osoba, najbardziej tajemnicza ze wszystkich, identyfikowana z matką. Wygląda, jakby dopiero wyłaniała się z mroku; być może właśnie podeszła do wyjścia. Jej ciemna, zamazana figura prawie wtapia się w tło. Niewyraźnie wyodrębniają się z niego twarz, długie włosy, szyja, na której kobieta nosi czarną aksamitkę z czerwonym kamieniem, a także górna część długiej sukni.

Powrót syna marnotrawnego nie stanowi wyjątku w twórczości Holendra. Obojętnie, czy malował on scenę biblijną, mitologiczną, portret indywidualny, zbiorowy, pejzaż, z pełną pasją zaznaczał pędzlem grę między mrokiem a światłem. Wynikało to także z charakteru czasów, w jakich przyszło mu żyć i tworzyć.

Człowiek baroku dostrzegał wiele sprzeczności. Interesowała go walka między nimi. Nie tylko badał w tym kontekście naturę, w tym naturę samego siebie. Rozważał również problem śmierci i nieskończoności. Te napięcia przechodziły w sztukę. Malarze stali się  skorzy do prezentowania silnych przeciwieństw i do eksperymentów ze światłem.

Mistrzem różnicowania jasnych i ciemnych partii na płótnie był Włoch, Caravaggio.  Ten efekt, który z upodobaniem stosował, nazywa się chiaroscuro. On oczarował publiczność i rzeszę europejskich artystów. Jeden z nauczycieli Rembrandta, Pieter Lastman, zdawał się zapatrzony w Caravaggia. Musiało to wywrzeć wpływ na jego uczniów, w tym ucznia najwybitniejszego.

To także niepokorny Włoch sprowadził biblijne postacie na ziemię, dosłownie. Złośliwi nadali mu miano „malarza brudnych stóp”, gdyż święci na jego obrazach często mają je właśnie takie. Obecnie oburzenie co do tego zabiegu, pojmowanego wówczas jako policzek wymierzony sacrum, może wydawać się zabawne. 

Rembrandt także czynił bohaterów Biblii mniej patetycznymi. Na przykład na obrazie Święta Rodzina Madonna przypomina prostą Holenderkę. Z drugiej strony, ten twórca był zbyt silną indywidualnością, żeby posądzać go o  strojenie się w cudze piórka. Stworzył własny, rembrandtowski typ chiaroscuro.  Z Caravaggiem  łączy go więc wspólna postawa artystyczna, w tym ryzykowne sprzeciwianie się temu, co zastane i uznane. Obaj są malarzami przełomowymi, legendarnymi. Ich losy też charakteryzują się podobnymi cechami, mianowicie powikłaniem i cierpieniem.

Powrót syna marnotrawnego datuje się na około 1668 rok. Rembrandt znajdował się wtedy w jednym z  krytycznych momentów życia. Pod koniec lat pięćdziesiątych jego dom, kolekcja sztuki, pięknych i niesamowitych przedmiotów, zostały zlicytowane na poczet długów. Twórca wynajął nowe mieszkanie w jednej z uboższych dzielnic Amsterdamu. W 1663 r. umarła Hendrickje Stoffels, niańka jego syna, Tytusa, z którą  związał się po śmierci pierwszej żony, Saskii van Uylenburgh. W 1668 r. ostatnie tchnienie wydał chory na gruźlicę Tytus. Rembrandt  został sam z  nieślubną córką, którą urodziła mu Hendrickje i z  synową, która właśnie nosiła pod sercem jego wnuczkę.

Mimo iście hiobowych doświadczeń artysty nie opuszczała chęć tworzenia.  Swoistą kronikę własnego życia wymalował w dojrzewających razem z nim autoportretach. Przekładał swe przeżycia również na  inne płótna. W chwilach wyjątkowo trudnych sięgał po Biblię. Po śmierci Saskii namalował Pożegnanie Dawida z Jonatanem (1642 r.). Z odejściem Tytusa wielu historyków sztuki wiąże zaś Powrót syna marnotrawnego. W tym obrazie i jego autor odnalazł własnego syna.

Na pewno malarz  kochał rodzinę. Wszak z takim uczuciem  portretował Saskię i Hendrickje. Swoje kobiety wcielił m.in. we Florę, Bellonę, Danae, Sarę. Nie mniej czułości wyrażał na portretach Tytusa. Ukochane osoby były mu równie  oddane. Nie wiadomo, czy rozumiały jego obrazy, ale ceniły jego pracę. Pragnęły odciążyć go od kłopotów, szczególnie  finansowych, odpowiednimi zapisami testamentowymi. W pewnym momencie Hendrickje i Tytus założyli spółkę sprzedającą prace Rembrandta, żeby prawnie nie należały one do niego, a tym samym nie zajęli ich od razu wierzyciele. Podczas oglądania malarskiej interpretacji biblijnej przypowieści może wydawać się, że to syn podtrzymuje ojca. Uwaga ta przestaje być paradoksalna, gdy znamy wsparcie Tytusa dla Rembrandta.

Omawiane dzieło powstało wyłącznie z potrzeby ducha. W ówczesnej Holandii nie istniało malarstwo tworzone na potrzeby kościelne. Dominowali tam wyznawcy kalwinizmu, czyli zwolennicy prostoty budowli sakralnych i oszczędnego ich wyposażenia. Sztuka religijna oznaczała więc dla Holendrów sztukę laicką. Obrazy tematycznie związane z Pismem Świętym były przeznaczone dla odbiorców prywatnych. Nikt taki nie zamówił u Rembrandta żadnej ilustracji do Ewangelii.

Ten specjalista od przekradania się między gatunkami, połączył w Powrocie syna marnotrawnego malarstwo religijne, historyczne, portretowe i swe indywidualne refleksje. „Istnieje tylko jeden świat, świat cierpiącego człowieka, którego jedynym ocaleniem jest miłość”, napisała w monografii Rembrandta Janina Michałkowa. Wysunęła ona także inną interesującą hipotezę wobec opisywanego dzieła. Zauważyła, że z czasem Rembrandt coraz mocniej skupiał się na świecie wewnętrznym, a coraz słabiej dostrzegał materialność świata zewnętrznego. Według badaczki na tę przemianę artysty wskazuje jego zainteresowanie postaciami niewidomych. Twórca namalował  Homera, a biblijnego Tobiasza ukazał na rycinie. Czeka on na powrót syna, który wie, jak przywrócić mu wzrok. Michałkowa dywaguje, czy inny ojciec z twórczości malarza, który już doczekał się powrotu syna, a na obrazie ma przecież przymknięte oczy, też nie był ociemniały.

Charles L. Mee Jr, autor biografii Portret Rembrandta, powiązał niewidomych z malarstwa tytułowego artysty z jego ojcem, który stracił wzrok. Uznał, że z powodu choroby swego rodzica twórca miał skłonność do prezentowania postaci pośród mroku. Jego zdaniem malarz powierzchnię płócien uczynił chropowatą, grubo pokrywał ją farbą i werniksem, żeby „(…)  zmuszać widza do spojrzenia poza słabo widziany świat w obręb tego, co niewidzialne, a co dojrzał (...) w oczach swego ojca”. Uwagi tego historyka sztuki są interesujące, choć wydają mi się bliskie nadinterpretacji. Jednak zgadzam się z tym, że Rembrandt miał niezwykłą skłonność do patrzenia tam, gdzie wzrok nie sięga, w sam głąb psychiki i uczuć. Obrane przez niego tematy bywały do tego świetnym pretekstem. Swoje obserwacje potrafił wydobyć farbami i pędzlem. Na tym polega jego geniusz.

Późna faza twórczości Rembrandta, z której pochodzi Powrót syna marnotrawnego, jest najbardziej poruszająca, nastrojowa, liryczna. Artysta z biegiem lat uspokajał na płótnach barokowy ruch, upraszczał kompozycję, zawężał gamę barwną. Zacierał kontury, zlewał formy, oddawał głos kształtom i kolorom. Styl jego dzieł przeszedł od drobiazgowego w impresyjny, który tak dobrze reprezentuje scena z przypowieści. Z biegiem lat malarz ten coraz mocniej oddalał się on od tego, co było uznawane za stosowne w jego profesji.  Zleceniodawcy potrzebowali układnych rzemieślników, nie romantycznych wizjonerów, w którego się zamieniał.

Rembrandt żył w latach 1606-1669, podczas złotego wieku Holandii. W końcu wybiła się ona na niepodległość spod hiszpańskiego panowania. Statki Kampanii Wschodnioindyjskiej i Zachodnioindyjskiej sprowadzały do kraju liczne towary i niewolników. Amsterdam stał się portem o ogromnym znaczeniu, pośrednikiem w handlu między wieloma państwami. Ścierały się tu religie i sekty. Był miastem banków, giełdy, coraz to nowszych fortun. Z ciemniejszej strony zaś bankructw, nierówności społecznych, wyzysku, tłumienia robotniczych strajków. Ponadto Holandii nie brakowało problemów międzynarodowych z Hiszpanią, potem Anglią, Francją. Same działania wojenne oraz ich ryzyko wpływały na interesy. Kupcy mogli sobie pozwolić na nowe obrazy czy zbytkowne przedmioty wtedy, gdy krajem nie targały niepokoje. Powodzenie w malarskiej karierze zależało od pewnego obeznania i sprytu. Choć jak tu o nich mówić, gdy konflikt czy zaraza zbierają akurat krwawe żniwo.  Łut szczęścia okazywał się dość przydatny.

Na początku kariery Rembrandt pragnął się przystosować do praw rządzących  amsterdamską społecznością. Zdobył stworzonymi portretami indywidualnymi i zbiorowymi (szczególnie Lekcją anatomii doktora Tulpa) jej przychylność, znacznie się wzbogacił. Po niedocenieniu portretu zbiorowego Wymarsz strzelców stracił  resztki ochoty na dostosowanie się do gustów. Artystyczna moda zmieniała się. Coraz zamożniejsi  kupcy, chcąc dorównać arystokracji, łaknęli malarskich komplementów, których ten akurat twórca, zainteresowany prawdą, raczej skąpił. W sztuce musiał być przede wszystkim sobą. Gdy inni artyści rozjaśniali paletę w duchu klasycyzmu, on dalej uparcie preferował swoje  tonacje i ciemne tła. Dla wielu stawał się nieznośnie staroświecki.  Ze względu na nieuładzony charakter, mieszkanie z Hendrickje bez ślubu,  zadłużanie się po czasie hossy i niespłacanie długów, w końcu bankructwo, w oczach ogółu był jednostką ze wszech miar podejrzaną.

Rembrandt stanowił wyjątek pod wieloma względami. Uprawiał wszystkie gatunki malarstwa,  do tego grafikę, całe życie tworzył rysunki, różnymi narzędziami. Jego holenderscy koledzy po fachu specjalizowali się w jednej, ściśle określonej kategorii obrazów. I tak np. Frans Hals malował tylko portrety, Jan Steen sceny rodzajowe, Jan van Goyen pejzaże, Willemowie van de Welde, ojciec i syn, bitwy morskie. Byli oni nazywani małymi mistrzami. Rembrandt, należący do grona wielkich mistrzów, przyjął typowo holenderskie umiłowanie artystów dla natury, ukazywania tego, co im bliskie. Znanych im krajobrazów i ludzi. Także malarstwo niderlandzkie byłoby niepełne bez  twórczości Rembrandta. 

Równie wielki był flamandzki Rubens. Jego sztuka, choć błyskotliwa, brawurowa, była sztuką dekoracyjną, przeznaczoną do dopełnienia danego wnętrza sakralnego lub pałacowego. Dzieła Rembrandta zaś funkcjonowały samodzielnie, stanowiły własne, odrębne światy. O ile początkowo autora Powrotu syna marnotrawnego fascynował rubensowski styl, o tyle później wyraz takiego malarstwa stawał mu się coraz bardziej obcy.  Uczeń Rubensa, doceniany portrecista Antoon van Dyck, również pracował na dworze, u angielskiego króla, więc mocno pod cudze dyktando i przy wtórze łatwych zachwytów. Odmiennością i nastrojowością bohaterowi tego eseju mógł dorównać Vermeer, który popadł w zapomnienie na dobre dwieście lat po swojej śmierci.

W przeciwieństwie do niego Rembrandt  był od zawsze malarzem zauważanym, ale nie od zawsze uważanym za wybitnego. Krytykowany w XVII, XVIII i na początku XIX wieku za niepoprawny rysunek, złą perspektywę, nie taki dobór modeli (czemu praczka, a nie Wenus?!),  brak wytworności, gracji, grubą fakturę, zostawianie śladów pędzla, był wyzywany od heretyków malarstwa. Wynikało to nie tyle z tego, że „Ptactwo z kurnika nie może wydawać sądu o locie orła”, jak złośliwie napisał Roger Avermaete w książce Rembrandt i jego czasy. Większość ludzi w tamtych wiekach poddawała sztukę innym kryteriom niż te, którym hołdował Rembrandt. Odbiorcy nie pojmowali rosnącej impresyjności jego dzieł, niepokoiła ich bijąca od płócien tajemnica. Ci sami znawcy sztuki zarówno obrzucali obrazy Rembrandta błotem, jak i nie mogli przez nie spać. Roger de Piles, współczesny artyście pisarz i teoretyk sztuki, jako jeden z nielicznych oprócz krytyki zajął się i zaletami jego twórczości. Podkreślił znaczenie wyobraźni,  pochwalił światłocień, docenił dobór kolorów, świeżość karnacji na portretach. Według niego dorównywała ona tycjanowskiej.  Co bardziej zapobiegliwi kolekcjonerzy woleli mieć mimo wszystko Rembrandta w swoich zbiorach. Admiratorką malarza była caryca Katarzyna, która do kolekcji w Ermitażu nabyła między innymi Powrót syna marnotrawnego.

Pełnej rehabilitacji działalności kontrowersyjnego Holendra dokonali dopiero romantycy z Eugènem Delacroix na czele. On domniemywał, że wbrew poglądom akademików, pewnego dnia Rembrandt zyska większe uznanie niż Rafael, bo jest o wiele lepszym od niego malarzem. Poza ekspresją stosowanych środków, talentem do wywoływania wzruszenia, Delacroix zachwycał się inwencją, fantazją, odwagą. Nie bez kozery Rembrandt jest prekursorem pejzażu romantycznego. Tego typu prace oddają poprzez wizerunki natury różne stany emocjonalne i wzbudzają je u odbiorców. W polskich zbiorach znajduje się Krajobraz z miłosiernym Samarytaninem, przekazany Skarbowi Państwa przez Fundację Książąt Czartoryskich. Romantykom nie mniej spodobała się osobowość niderlandzkiego artysty - łaknącego coraz to nowych wrażeń, śmiejącego się innym w twarz eksperymentatora, odmieńca, który potrafił nie zwracać uwagi na poglądy swego środowiska.

Dzieła Rembrandta wielbili wszelcy twórcy mający romantyczną duszę, w tym Vincent van Gogh. Z polskich malarzy bardzo lubił je  Tadeusz Makowski. Nie mniej pozytywnie od kompozycji, światłocienia, harmonii barwnej, materii obrazu i innych cech zewnętrznych wypowiadał się o tematach i wymowie obrazów, zawierających według niego najpiękniejsze strony duszy. Nadmieniał, że w ukazanym przez Holendra życiu minionym każdy człowiek odnajdzie coś z  życia własnego.

Także w obrazie ojca przyjmującego do siebie syna marnotrawnego da się odnaleźć siebie. Kto nie wybaczał albo nie potrzebował wybaczenia, ukojenia? Tak śpiewał o dziele Jacek Kaczmarski:

„Jakaś ciepła mnie otacza cisza wokół,

Padam z nóg i czuję ręce na ramionach,

Do nóg czyichś schylam głowę, jak pod topór.

Moje stopy poranione świecą w mroku,

Lecz panika - nie wiem skąd wiem - jest już dla mnie skończona...”.

Słowa te brzmią tym bardziej przejmująco, jeśli uznamy płótno i za rodzaj proroctwa. Przypomnę, że Rembrandt ukończył je ok. 1668 roku. W 1669 sam zaś znalazł się przed niebiańskim ojcem.

Marta Motyl

Bibliografia

Avermaete Roger, Rembrandt i jego czasy, tłum. D. Wilanowska, Warszawa 1978.

Dobrzycka Anna, Rembrandt, Warszawa 1958.

Ewangelia według św. Łukasza, http://www.biblia.deon.pl/rozdzial.php?id=30 [22 czerwca 2017].

Kaczmarski Jacek, Syn marnotrawny, http://www.tekstowo.pl/piosenka,trio_gintrowski_kaczmarski_lapinski,syn_... [22 czerwca 2017].

Kultura biblijna. Słownik, tłum. M. Żurowska, Warszawa 1997.

Mee Charles L., Portret Rembrandta, tłum. J. Kalinowska, Warszawa 1996.

Michałkowa Janina, Rembrandt, Warszawa 1960.