Wielka Rewolucja Francuska była zwieńczeniem działań przeciwników monarchii. Czemu doszło do tak krwawych działań, w wyniku których zginęły dziesiątki tysięcy ludzi i co doprowadziło do upadku króla i arystokracji? Przed rewolucją Francja była krajem rządzonym przez monarchię w sposób absolutystyczny. To Ludwik XIV powiedział słynne zdanie państwo to ja, a rząd wspierający króla był mu całkowicie podległy. W efekcie Francja stała się krajem liczącym się w Europie, dwór był pełen splendoru, królewscy architekci byli naśladowani w innych europejskich krajach, a sztuka stała na bardzo wysokim poziomie. Druga strona medalu była taka, że ogromne wydatki poniesione na kulturę, wojsko i dwór królewski spowodowały ogromne zadłużenie państwa. W 1788 roku dług państwowy pochłonął niemal połowę budżetu rocznego. Kolejni władcy tylko pogłębiali deficyt państwowy, a wszelkie próby reform kończyły się niepowodzeniem. W połowie lat osiemdziesiątych Francję nawiedziły klęski żywiołowe, a to spowodowało pogłębienie biedy nie tylko wśród najniższej warstwy społecznej. Próby opodatkowania duchowieństwa i szlachty nie powiodły się, więc król, panujący wówczas Ludwik XVI, zgodził się na powołanie Stanów Generalnych, czyli zgromadzenia, w którym zasiadali i obradowali przedstawiciele wszystkich warstw społecznych. Zachowany od czasów średniowiecza system feudalny, który najniższą i najliczniejszą warstwę społeczną, czyli chłopów i drobne mieszczaństwo wykorzystywał do bogacenia się szlachty i duchowieństwa, musiał wreszcie upaść. 5 maja 1789 roku rozpoczęły się obrady, które doprowadziły do tego, że pomijany przy wszelkich decyzjach stan trzeci skupiający największą ilość ludności Francji uznał się za jedyne przedstawicielstwo narodu i nazwał się Zgromadzeniem Narodowym. Dołączyło do nich wielu szlachciców oraz przedstawicieli Kościoła. Zamknięci w sali do gry w piłkę w dniu 20 czerwca złożyli uroczystą przysięgę, że nie wyjdą z sali, dopóki nie uchwalą pierwszej konstytucji dla kraju. Król uznał Zgromadzenie Narodowe 27 czerwca 1789 roku. Niektórzy z historyków uważają dzień złożenia przysięgi w sali do gry w piłkę za symboliczny początek rewolucji.
Zgromadzenie Narodowe chciało uchwalić konstytucję i przemianowało się na Konstytuantę, co nie zostało potwierdzone przez króla. Brak porozumienia i ostry spór polityczny doprowadził do masowych protestów wśród ludności. W dniu 14 lipca 1789 roku ludność Paryża zaatakowała Bastylię uznaną za symbol terroru. Ośmiu więźniów przebywających wówczas w więzieniu zostało uwolnionych, a strażnicy pomimo swoich zapewnień, że stoją po stronie ludności i otwarcia dla nich bram, zostali zamordowani. Ich głowy rewolucjoniści umieścili na palach, a Bastylię zburzono. Od 14 lipca rewolucja nabrała rozpędu, a ilość zgilotynowanych ludzi była ogromna. Na ulicach sprzedawano nawet zabawki dla dzieci w kształcie małych gilotynek, w Anglii pojawiły się satyryczne rysunki z płonącą „z przepracowania” gilotyną (szacuje się, że mogło być ponad 40 tysięcy ofiar).

W takich czasach wciąż tworzyli artyści, a rewolucjoniści wykorzystywali sztukę jako narzędzie propagandy. Wyjątkowo utalentowany malarz, Jacques Louis David, swoimi obrazami poparł działania rewolucjonistów, a ci uczynili z jego płócien symbole nowych czasów. David doskonale odczytał swoją epokę i wspomagany talentem stworzył przełomowe dzieła.

Jacques Louis David robił nie tylko artystyczną karierę, którą rozpoczął w tradycyjny sposób, a mianowicie studiując w Królewskiej Akademii Malarstwa i Rzeźby i zdobywając tak pożądane wówczas stypendium w Rzymie (nagroda Prix de Rome). Jego działalność była także polityczna, bowiem poszczególnym jego obrazom przypisywano role manifestów i gloryfikowano je. Sztuka uprawiana przez Davida dała początek takiemu pojęciu, jak obywatelstwo. Malarz angażował się w życie społeczne i polityczne, a napięcie przedrewolucyjne pojawiło się także w świecie sztuki. Malując obraz Przysięga Horacjuszy w 1784 roku malarz trafił do serc ludzi różnych warstw społecznych. Kompozycja była prosta i statyczna, treści moralne zrozumiałe dla wszystkich, rysunek doskonały. Pomimo tego, że temat został zaczerpnięty z dzieła historyka rzymskiego z przełomu I w. p.n.e i I w. n.e., czyli literatury znanej raczej w dość erudycyjnym środowisku, przesłanie było klarowne: dla walki o ojczyznę nie ma zbyt wielkiej ofiary.

Z zachowanych relacji uczniów Davida, niewielkiej korespondencji, czy publikacji towarzyszącej wystawie z przełomu lat 1799 i 1800 można wyłonić poglądy artysty na sztukę. Myślą przewodnią jest wizja sztuki obywatelskiej, służącej wszystkim, o uniwersalnym charakterze i funkcji moralnej. Takie przesłanie niosły za sobą jego obrazy, które zaczął tworzyć w Paryżu po powrocie z Rzymu. Kompozycja była prosta i oszczędna, uroczysty nastrój, temat przeważnie zaczerpnięty z antyku pełen patosu, wielkości duchowej i z przesłaniem moralnym. W te przekonania doskonale wpisuje się obraz Przysięga Horacjuszy z 1784 roku, czy Śmierć Sokratesa z 1787 roku. Późniejsze dzieła Davida, który stał się malarzem rewolucji, stworzyły nowego bohatera o moralności zgodnej z ideą epoki, ale który jest jednocześnie męczennikiem oddającym życie za tę ideę.

Jednym ze słynniejszych obrazów artysty jest Śmierć Marata ze zbiorów Musée des Beaux Arts w Brukseli. Obraz powstał w 1793 roku i jest hołdem złożonym pamięci bohatera rewolucji, a jednocześnie jest symbolicznym ukazaniem stosunku ludzi czasów rewolucji do śmierci.

Jean Paul Marat był jednym z przywódców rewolucji francuskiej i przyjacielem malarza. Został zamordowany we własnym domu podczas leczniczej kąpieli w wannie przez fanatyczną żyrondystkę, czyli członkinię nieformalnej grupy skupiającej ówczesną burżuazję, Charlotte Corday. W dniu 13 lipca 1793 roku Corday przybyła do domu Marata twierdząc, że ma dla niego ważne wiadomości dotyczące kontrrewolucjonistów, po czym wbiła nóż w jego ciało. Marat natychmiast zmarł, a Charlotte Corday pozostała na miejscu i oddała się w ręce sprawiedliwości. Postawiono jej zarzuty morderstwa i zdrady stanu, a kilka dni później została ścięta w Paryżu. Pogrzebem Marata zajął się jego przyjaciel, Jacques Louis David, którego wezwano na miejsce zbrodni. Z dokumentów wynika, że Marat leżał na ziemi w ubraniu, jednak prawdą jest także, że tuż przed wizytą Corday zażywał leczniczej kąpieli. Malarz zdecydował się namalować zmarłego Marata jako symbol świeckiego męczennika. Po raz pierwszy w historii osoba świecka została przedstawiona po śmierci, bez komentarza symbolicznego, a obraz stał się swoistym epitafium.

Kompozycyjnie to obraz bardzo przestrzenny, malarz zastosował horyzontalny podział na dwie części: u góry tło sprawiające wrażenie głębi, na dole zmarły człowiek w wannie. To obraz bardzo statyczny, spokojny, gdzie główna scena stanowi pierwszy plan, zaś poza nią nie ma nic więcej, tylko głębia tła. Wokół sceny nie ma żadnych zbędnych przedmiotów, artysta ukazał niemal puste wnętrze, co tym bardziej wskazuje na śmierć – główny temat dzieła. Ciało zamordowanego Marata znajduje się w wannie o kształcie sarkofagu wypełnionej wodą i wyściełanej prześcieradłem udrapowanym do ziemi na wzór antycznych dekoracji. Marat jest ukazany w pozie siedzącej przechylony w stronę widza z jedną ręką opartą na prowizorycznym stole do pracy wykonanym z deski ułożonej na wannie i pokrytej grubą tkaniną, a drugą bezwładnie opadającą w dół do ziemi. Głowę ma owiniętą jasną tkaniną na wzór antyczny, a spod tkaniny widać kilka kosmyków ciemnych włosów. Twarz idealizowana, spokojna, uduchowiona, z zamkniętymi oczami, lekko uchylonymi ustami, o szlachetnych rysach. Piękne, gładkie ciało Marata, o mięśniach widocznych dzięki światłocieniowi i dłoniach o smukłych palcach jest z pewnością idealizowane. Wiemy dzisiaj, że Marat nie był mężczyzną pięknym, a całe ciało z powodu choroby, prawdopodobnie jakiegoś rodzaju egzemy, miał pokryte liszajami i strupami. Lewe przedramię opiera na blacie, a w dłoni trzyma zakrwawiony list, w którym napisano: 13 juillet 1793, Marie anne Charlotte Corday au citoyen Marat. il Suffit que je sois bien malheureuse pour avoir Droit à votre bienveillance (czyli: 13 lipca 1793, Marie Anne Charlotte Corday do obywatela Marata: moje wielkie nieszczęście czyni mnie godną twej łaskawości). Prawa ręka bezwładnie opada wzdłuż ścianki sarkofagu. W dłoni Marat trzyma pióro mocno oparte na ziemi. Przy lewej, dolnej krawędzi obrazu nóż ze śladami krwi. Na prowizorycznym stole do pracy (lub skrzyni – to mebel o kształcie pionowego prostopadłościanu) stojącym tuż przy wannie okrągły kałamarz, pióro, a przy samej krawędzi arkusz papieru. Na samym dole podstawy stołu napis drukowanymi literami: À MARAT DAVID, czyli „Maratowi David”.

Kolorystyka obrazu jest chłodna, co jest charakterystyczne dla dzieł Davida. Dominują szarości i zimne odcienie zieleni. Faktura obrazu gładka, pędzel lekki, a farby nakładane cienkimi warstwami, bez impastów. Gładka faktura obrazu uwydatnia jeszcze bardziej głębię podkreśloną barwami. Dzieło jest starannie zakomponowane, a rysunek precyzyjny. Światło pada z lewej strony rozjaśniając ramię, głowę i twarz bohatera, a także treść listu. Obraz jest horyzontalnie, czyli poziomą linią, podzielony na dwie części. Całą górną część stanowi ciemne tło malowane odcieniami szarości, czerni, zgaszonej zieleni i brązu. W dolnej części wanna pokryta tkaninami tak, że nie widać jej koloru. Ciemne, gładkie tło zajmujące górną połowę sceny uwydatnia jeszcze bardziej martwego Marata. Ciało jest blade, częściowo zacienione z akcentem strużki krwi wypływającej z rany. Biel drapowanego prześcieradła wypełniającej wannę kontrastuje z zielenią materiału pokrywającego deskę, której jasnobrązowy fragment wystaje spod zagiętego brzegu tkaniny. List w dłoni Marata odcina się jaskrawą bielą od szarości tła. Czerwone krwawe plamy pokrywają list, prześcieradło i dokumenty znajdujące się pod łokciem Marata. Woda w wannie ma jasnoczerwony kolor. Obok wanny drewniany stolik z widoczną strukturą drewna i niewielkimi uszkodzeniami, a na nim kałamarz w szarym kolorze, białe pióro umaczane w atramencie oraz zmięty list. Leżący na ziemi nóż ma rękojeść w kolorze kości słoniowej, lekko przybrudzoną krwią. Ostrze noża jest mocno czerwone od krwi.

Symbolicznie obraz jest dość trudny ze względu na tematykę. Jak już wspomniano, pierwszy raz w historii w taki sposób pokazano świeckiego człowieka po śmierci. Zgodnie z duchem epoki, czyli klasycyzmem, David skorzystał z antycznych inspiracji; wanna ma kształt sarkofagu, a kompozycja jest bardzo spokojna, niemal reliefowa. Jednak już ciało martwego Marata przywodzi na myśl Chrystusa złożonego do grobu. Nasuwające się skojarzenie z Pietą Michała Anioła i Chrystusem leżącym na kolanach Marii jest naturalne, szczególnie bezwładnie opadająca ręka Chrystusa wygląda niemal identycznie, jak ręka Marata. To połączenie tradycji antycznej z chrześcijańską. Według Platona, greckiego filozofa z V w. p.n.e. śmierć to było oddzielenie duszy od ciała: „(…) to nic innego jak uwolnienie się duszy od ciała. Umieranie to jest to, że ciało uwolnione od duszy staje się, z osobna, ciałem samym w sobie (…)”. David ukazał jedynie ciało Marata. Właśnie to jest takie przejmujące w obrazie. Po śmierci pozostaje tylko ciało. Być może David uznał, że temu ciału martwego przyjaciela należy się hołd w postaci przejmującego obrazu - manifestu. Marat jest na obrazie bohaterem – męczennikiem, wyraża idee nowej epoki, a realistyczna, klasyczna stylizacja nadaje rys szlachetności przedstawienia. Wiemy jednak o tym, jak przebiegała rewolucja, nie było w niej nic szlachetnego. Jedni ludzie zabijali innych ludzi w wierze, że czynią dobro. Cóż jest jednak moralnego w rozlewie krwi, w nawoływaniu do morderstw (Marat w swoim manifeście opublikowanym na łamach  „L’Ami du peuple”, gazety, której był naczelnym redaktorem, pisał: Skontrolujcie więzienia, mordujcie szlachtę, księży, bogaczy, pozostawcie po sobie tylko trupy i krew!), czy w podpisywaniu wyroków śmierci? Arystokracja wysyłana na śmierć przez rewolucjonistów takich, jak Marat, pozostaje zapomniana. Marat, bohater nowych czasów, na zawsze pozostanie zapamiętany poprzez ten obraz.

Ponad pół wieku później, w innej epoce i innej stylistyce malarz francuski Paul Jacques Aimé  Baudry namalował obraz zatytułowany Charlotte Corday. To dzieło w podobnej kolorystyce, inspirowane obrazem Davida i było wystawione na Salonie w 1861 roku, a jego prezentacja wywołała mnóstwo dyskusji. Wanna w kształcie sarkofagu, skrzynia obok wanny z kałamarzem, piórem i arkuszem papieru. Scena jest jednak bardzo dramatyczna. Marat ukazany w skrócie perspektywicznym od strony głowy, ma twarz wykrzywioną bólem, nóż wbity w ciało tuż pod obojczykiem, a deska służąca za blat do pracy zsunęła się jedną stroną do wanny. Charlotte Corday stoi przy oknie w prawym rogu pokoju i patrzy prawdopodobnie w stronę drzwi oczekując na aresztowanie. W tle, na ścianie, duża mapa Francji. Dramatyzm obrazu pogłębiają jeszcze przedmioty rozsypane na ziemi i przewrócone krzesło. W tym obrazie dzieje się za dużo. Przedmiotów jest zbyt wiele, przez co pomieszczenie wydaje się być ciasne, brakuje przestrzeni. Na ścianie nad martwym Maratem półka z nieokreślonymi książkami. Charlotte Corday zdominowała obraz (zgodnie z tytułem), ale jej statyczna poza nie ma nic ze spokoju, jest dumna, odważna, godna naśladowania. U Davida to Marat był bohaterem, w obrazie Paula Baudry bohaterką Francji jest Charlotte Corday. Tak jak już wspomniano – to inna epoka i inna stylistyka, to obraz historyczny, a nie komentujący rzeczywistość, jak w przypadku Śmierci Marata Davida.

Wystylizowane, akademickie malarstwo Davida wciąż robi wielkie wrażenie. Można nie lubić zachowawczego akademizmu, którego wytyczne ograniczały artystom inwencję twórczą, ale trzeba uznać, że warsztat malarza wywodzącego się z Akademii jest bez zarzutu. Nawet posągowe kształty postaci malowanych przez Davida, sprawiające wrażenie namalowanych rzeźb, a nie żywych ludzi, stylizacje na antycznych bohaterów, propaganda władzy, idealizacja przedstawianych osób – to wszystko można przeciwstawić historii idei, czasom, w którym przyszło żyć malarzowi. Dzisiaj, patrząc z perspektywy stuleci badań nad historią sztuki i odnosząc się z dystansem, wiemy, że David zaczynał od robienia kariery akademickiej, wystawiał na Salonach i realizował program Akademii, następnie stał się jednym z czołowych działaczy rewolucyjnych, wraz z Robespierre’m trafił do więzienia, a przed śmiercią wybronił się gorącymi zapewnieniami o swoim „tylko” artystycznym udziale w zawierusze rewolucyjnej. Z badań nad dokumentami dotyczącymi historii rewolucji wynika jednak, że David był jednym z sygnatariuszy podpisujących dokumenty skazujące na śmierć przeciwników rewolucji, w tym króla Ludwika XVI. Podpisał niemal dwieście wyroków śmierci. W latach późniejszych, kiedy do władzy doszedł Napoleon Bonaparte, David został jego nadwornym malarzem, po czym, po upadku Napoleona, udał się na wygnanie do Brukseli, gdzie do śmierci malował, przeważnie portrety. Jego talent był jednak niebywały, a my, dzisiaj, nie oceniamy go jako człowieka, ale jako malarza. Śmierć Marata jest wybitnym dziełem, fragmentem historii Francji i komentarzem artystycznym do epoki klasycyzmu i czasów rewolucyjnych.

Anna Cirocka

Bibliografia

Michał W. Ałpatow, Historia sztuki, t. 4, Warszawa 1968

Anna Lewicka-Morawska, Klasycyści w Rzymie i Paryżu na przełomie XVIII i XIX wieku [w:] Sztuka świata, t. 8, Warszawa 1994

Maria Rzepińska, Siedem wieków malarstwa europejskiego, Warszawa, … 1979

Władysław Kopaliński, Słownik symboli, Warszawa 1990

Maria Poprzęcka, Akademizm, Warszawa 1989

Platon, Fedon, [w:] Dialogi, Warszawa 2006

http://www.histurion.pl/historia/nowozytnosc/art/rewolucja_francuska_w_c...