W sztuce angielskiej pod koniec XVIII w. i na początku XIX w. dominowały znakomite indywidualności, Johann Heinrich Füssli, William Blake, John Constable, William Turner. W drugiej połowie XIX w. na znaczeniu zyskały artystyczne stowarzyszenia. Przynależność do grupy dawała, szczególnie młodym artystom, większą szansę na przekazanie publiczności swoich założeń, pokazanie ich realizacji w dziełach, wzięcie udziału w wystawie. Grupa mogła zorganizować ją wspólnie, niezależnie od oficjalnych ośrodków. Zjawisko to występowało w wielu europejskich krajach, gdzie część artystów przeciwstawiała się dyktatowi państwowych Akademii Sztuk Pięknych. One nie tylko posiadały największą władzę w kwestii kształcenia, ale także zdominowały ówczesne wystawiennictwo i rynek sztuki. Propagowały wzorce neoklasyczne, nawiązujące do sztuki antyku i renesansu. Wpajały je swoim adeptom łącznie z hierarchią tematów, prawidłami kompozycji, nakazem gładkiego wykańczania dzieł. Nagradzały za idealne wypełnianie tych schematów. Antyakademiccy buntownicy pragnęli malować w zgodzie z własnymi, a nie cudzymi zasadami. Jedną z takich grup stanowili angielscy prerafaelici.

Do jej współzałożycieli należał John Everett Millais. Pochodził on z zamożnej rodziny. Już jako dziecko objawiał wyjątkowe zdolności. W wieku jedenastu lat został przyjęty do Akademii Królewskiej w Londynie. Tam zaprzyjaźnił się z Williamem Holmanem Huntem i Dante Gabrielem Rossettim, z którymi utworzył Bractwo Prerafaelitów. Prerafaelici zainspirowali się innym stowarzyszeniem zawiązanym na znak sprzeciwu wobec sztuki oficjalnej, mianowicie Bractwem św. Łukasza, powstałym w 1809 r. (później przekształciło się w nazareńczyków). Jego członkowie byli młodymi niemieckimi artystami, którzy wystąpili przeciw Akademii. Prerafaelitów łączył z nimi podziw wobec artystów włoskich, niderlandzkich, niemieckich z XIV w. i XV w., założenie ugrupowania w formie bractwa, związanego wspólnymi poglądami, rytuałami, tajemnicami, a także rodzaj egzaltacji. Zdaniem tych malarzy sztuka cechowała się szczerością intencji, była nasycona duchowością, dopóki nie zastąpiły tego określone konwencje artystyczne. Niepokojące zjawisko zaczęło się od późnych dzieł Rafaela. Poglądy te mają punkty styczne z poglądami romantyków, ich marzeniami o świeżym spojrzeniu, na które nie wpływają ustalone kanony piękna. Ruch prerafaelitów bywa nazywany brytyjską wariacją późnego romantyzmu. Jego członkowie czerpali tematy z Biblii, historii, literatury (w tym poezji), natury, zahaczali o kwestie społeczne. Pragnęli, żeby od obrazów biła powaga, wzniosłość, mistycyzm. Chętnie posługiwali się symbolami. Dbali o dydaktyczną rolę sztuki, więc nie uciekali od moralnego przesłania dzieł. Wyznawane ideały wyrażali zwykle poprzez formy ujęte konturami, z zachowaniem realizmu anatomii, wnętrz, przedmiotów, z dbałością o detale. Dzięki temu uprawdopodobniali nawet takie sceny, które  nie odnosiły się do znanej rzeczywistości. Postawili na własną paletę kolorów i metodę nakładania farb. W XIX w. często stosowano bitumen, brązowy barwnik, który dawał miękkie i ciemne kolory. Przełamywano go za pomocą światła powstałego po nałożeniu bieli. Prerafealici woleli barwy mocne i czyste. Dla spotęgowania ich intensywności i świetlistości stosowali następujący sposób. Najpierw nakładali na płótno biały grunt. Kiedy pozostawał on jeszcze mokry, dodawali następne warstwy farby. Takie postępowanie miało źródło w średniowiecznym i renesansowym malowaniu fresków na wilgotnej ścianie. Millais realizował wymienione założenia tematyczne i stylistyczne na swoich obrazach. Sięgał po motywy religijne (np. na obrazie Chrystus w domu rodzinnym), literackie (np. w dziełach Izabela i Lorenzo, Córka drwala, Ofelia, Mariana), społeczne (np. na płótnie Niewidoma dziewczyna). Dbał o realizm, precyzję, barwność przedstawień. Nie był jednak wierny prerafaelityzmowi przez cały okres swej działalności.

Początkowo malował obrazy w stylu akademickim. Od 1848 r., czyli od zawiązania Bractwa Prerafaelitów, jego twórczością zawładnęła estetyka właściwa grupie. Nie spotykała się ona wówczas z uznaniem. Ze szczególnym oburzeniem publiczność przyjęła obraz Millaisa Chrystus w domu rodzinnym z 1849 r. Ukazał na nim Świętą Rodzinę jako prostych ludzi w warsztacie ciesielskim, ze zmęczonymi twarzami, spracowanymi dłońmi. Przyzwyczajeni do idealizacji świętych odbiorcy uznali dzieło za prowokujące. Nie mniej słynnym obrazem stała się Ofelia z lat 1851-52, na którym malarz zaprezentował topielicę z szekspirowskiego Hamleta w stylu wręcz hiperrealistycznym. W latach 60. ponownie zmienił manierę na rzecz mniej drobiazgowej. Stosował szersze pociągnięcia pędzla, które wypadały swobodniej. Malował sceny rodzajowe i portrety dziecięce o sentymentalnym wydźwięku. Tym razem pragnął przypodobać się publiczności. Podobno niemały wpływ na przemianę jego postawy miała Effie Chalmers Gray, którą poślubił w 1855 r. Skandaliczną aurę temu małżeństwu nadawał fakt, że dla Millaisa Gray rozwiodła się z Johnem Ruskinem, krytykiem sztuki, który bronił i  popularyzował dzieła Bractwa Prerafaelitów. Dla załagodzenia sytuacji młodzi małżonkowie wyjechali z Londynu do Szkocji. Po powrocie do Anglii żona domagała się od artysty szybszego, bardziej konwencjonalnego malowania na popularniejsze tematy, w celu zapewnienia środków na utrzymanie ich powiększającej się rodziny. Millais wykonywał także ilustracje książkowe, a od 1869 r. pracował w tygodniku „The Graphic”. W latach 70. pracował nad portretami, które osiągały bardzo wysokie ceny. W nich odbijał się jego podziw dla twórczości Joshuy Reynoldsa i Diego Velázqueza. Choć popularność Millaisowi przyniosły obrazy prerafaelickie, to dzięki późniejszym, odmiennym od nich pracom zdobył bogactwo, tytuł baroneta i prezesurę w Akademii Królewskiej. Dzieło Jesienne liście, pochodzące z 1856 r., można nazwać płótnem z okresu przejściowego. Obecne są w nim prerafaelicki romantyzm, symbolizm, mistycyzm, dydaktyzm. Z drugiej strony, pojawiają się tam postaci dziecięce, choć jeszcze nie w sentymentalnym wydaniu. Poza tym wówczas artysta stopniowo zmniejszał upodobanie do linearyzmu  (wyraźnego zaznaczania granic form) na rzecz malarskości, czyli zwracania większej uwagi na rolę kolorów w budowaniu dzieła. Pomagało mu w tym także odejście od pieczołowitego oddawania detali. Zwiększona malarskość widoczna jest już w innych dziełach Millaisa pochodzących z połowy lat 50., np. Annie Miller, Czekanie, Niewidoma dziewczyna.

Jesienne liście Millais namalował po powrocie ze swojego miesiąca miodowego, kiedy wraz z żoną przebywał w Szkocji, w miejscowości Perth. Miejscem ukazanym na obrazie jest ogród przy posiadłości Annat Lodge, w której małżonkowie się zatrzymali. Znajdowała się ona w pobliżu domu Grayów. Do płótna pozowały cztery dziewczynki. Na obrazie, od lewej, Millais umiejscowił siostry Effie, Alice i Sophie, a dalej Matildę Proudfoot i Isabellę Nicol, które też mieszkały w pobliżu. Wszystkie postaci  stoją w półkolu, zgromadzone za ułożonym w piramidę stosem liści, które opadły z drzew. Zostaną one spalone. Alice trzyma kosz, do którego je zbierały. Sophie podnosi oburącz całą stertę listowia w geście sugerującym, że zaraz dorzuci ją do stosu. Matilda zapewne trzyma w ręku grabie (widać tylko górną część narzędzia), zaś Isabella ściska w dłoni jabłko. Wszystkie postaci łączy powaga, która nie licuje z ich wiekiem. Wyraża ją koncentracja na wykonywanych czynnościach i mimika twarzy, wskazująca na zatroskanie, zamyślenie. Policzki dziewcząt zaróżowiły się od wieczornego zimna. Ze smugi dymu, unoszącej się obok stosu, po jego lewej stronie, wyłania się niewielka, jakby zamglona postać. Jest to widmowy mężczyzna z kosą. Za postaciami dziewcząt, na kolejnym planie,  wznoszą się sylwetki drzew, dzwonnica, a dalej górski masyw, ujęte o zachodzie słońca. Na niebie pozostały jeszcze ślady jego blasku, lecz romantyczny krajobraz już pociemniał. Wizerunek Szkocji jako krainy pełnej romantyzmu stworzyły utwory literackie Waltera Scotta. Niniejsza klisza została wykorzystana także w epoce wiktoriańskiej, w której żył Millais. Szkocja stała się odskocznią od uprzemysłowionej Anglii, wyidealizowanym miejscem wytchnienia, choć na jej terenach tak samo rozwijał się przemysł. Wielu artystów niestrudzenie podkreślało malowniczość tych obszarów tak jak Millais na swym obrazie. Elementy jego dzieła są rozmywają się, ciemnieją tym bardziej, im dalej od pierwszego planu się znajdują. Dlatego postacie dziewcząt pozostają wyraźniejsze i jaśniejsze od elementów pejzażu. Najjaśniejszy w całej kompozycji jest stos liści. Pociągnięcia pędzla są płynne, gdyż nie zatrzymuje się on na szczegółach. Dzięki temu, że odbiorca nie rozprasza swojej uwagi na detale, chłonie dzieło w całości wraz z emanującym z niego, melancholijnym nastrojem jesiennego zmierzchu. Pozbawienie obrazu jakiegokolwiek elementu, zmiana jakiegokolwiek ruchu postaci, zepsułoby jego kompozycję, atmosferę, przesłanie.

Millais namalował go tak jak przeważającą część swoich dzieł, farbą olejną na płótnie. Jednak podobna scena jeszcze nigdy nie pojawiła się w niczyjej twórczości. Artysta nadał tematowi przemijania nader oryginalną oprawę. Skorzystał z angielskiej poezji, w której kilku różnych autorów opisywało nostalgię, jaką wywołują w nich opadające z drzew liście. Sam przyznał, że zapach jesiennych liści przywołuje w jego umyśle wspomnienia z przeszłości. W sztuce znany jest zabieg pokazywania problemów dorosłych poprzez postaci dziecięce. Obecność dzieci na obrazie powoduje bowiem większe poruszenie w odbiorcach. Na obrazie Millaisa, dzięki bardzo młodemu wiekowi modelek, atmosfera przemijania jest silniej wyczuwalna, mianowicie prawem kontrastu. Do przemijania, a także do przemiany odnosi się wiele części kompozycji. Malarz uświadamia, że kończy się późna jesień, więc zbliża się zima. Liście zamieniają się w dym. Natura szykuje się do uśpienia. Podobnie jak dzień, który zaraz zastąpi noc. Ponadto nowy etap nastąpi w przypadku starszych dziewczynek z obrazu. Wejdą one z wieku dziecięcego w wiek kobiecy. Nieprzypadkowe jest tutaj nawet jabłko, będące atrybutem Ewy w przedstawieniach raju, symbolem końca niewinności. Mimo, że śmierć pory roku, dnia, dzieciństwa zwiastuje zmianę, pojawia się tęsknota za tym, co już nie powróci. Wszystko okazuje się nietrwałe jak liść, który opadnie z drzewa, żeby zgnić albo spłonąć. Jednakże obraz ten ma także inną wymowę, związaną z aktualnymi wydarzeniami politycznymi. Zdaniem Kate Flint martwe liście, rzucane na stos, odnoszą się do żołnierzy masowo poległych w wojnie krymskiej. Toczyła się ona w latach 1853-1856 między Imperium Rosyjskim a Imperium Osmańskim. Sprzymierzeńcem tego ostatniego była m.in. Wielka Brytania, która wysłała na front swoje oddziały. Mimo przegranej Rosji, opinia publiczna nie pomijała kosztów wojny. Dzięki prasie znano na przykład wstrząsające relacje i ujęcia (w postaci grafik, fotografii) z miejsc walki, szpitali. Na froncie byli obecni i ginęli także żołnierze z Perth, w którym przez pewien czas mieszkał Millais.

Pokazanie różnych rodzajów straty w jednej kompozycji, takimi symbolami i śmiałymi jak na ówczesną sztukę środkami (przyzwyczajeni do szczegółowości odbiorcy oskarżali Millaisa o niedbalstwo), czyni Jesienne liście obrazem wyjątkowym. Jego autor nie tylko przyczynił się do rozwoju ruchu prerafaelitów.  W portretach, które malował we wszystkich okresach swej działalności, niezależnie od  przemian stylistycznych zwracał uwagę na psychologię postaci. Istotny jest jego wkład w ujawnianie różnych stanów emocjonalnych, przechodzenia przez dojrzewanie, miłość, tęsknotę, cierpienie. Do wielu jego prac przyciąga nie tylko biegłość w wyrażaniu tematu i przemyślana kompozycja, ale i nastrój, jakim je osnuwał.

Jesienne liście należą do dzieł działających bezpośrednio na uczucia odbiorcy, tworzących niezatarte, niepokojące wrażenie. Poznanie zamysłów autora, warunków powstania czy interpretacji obrazu stanowią jego racjonalne dopełnienie. Prerafaelickie upodobanie do wyrażania się poprzez symbole, a także zainteresowanie kobiecością zainspirowało między innymi artystów przełomu XIX i XX wieku, czyli secesyjnych. Drogę secesji utorował brytyjski ruch Arts & Crafts, którego źródła tkwią w działalności prerafaelitów. Pod wpływem tego ruchu pozostawali także młodopolscy symboliści, m.in. Stanisław Wyspiański, Józef Mehoffer, Edward Okuń, Jacek Malczewski.

Marta Motyl

Bibliografia

501 wielkich artystów, red. S. Farthing, tłum. D. Zielińska, R. Jacoby, Warszawa 2009.

Autumn Leaves, http://manchesterartgallery.org/collections/search/collection/?id=1892.4 [2 sierpnia 2018].

David Bianco, Lucia Mannini, Anna Mazzanti, Wielka historia sztuki. Tom 7. Akademizm, romantyzm, realizm, tłum. H. Podgórska, Warszawa 2011.

Jean Cassou, Encyklopedia symbolizmu, tłum. J. Guze Warszawa 1997.

Kate Flint, Feeling Affect Melancholy Loss: Millais’s  <<Autumn Leaves>> and the Siege of Sebastopol, https://www.19.bbk.ac.uk/articles/10.16995/ntn.774/print/ [2 sierpnia 2018].

Waldemar Łysiak, Malarstwo białego człowieka, Warszawa 2011.

Prerafaelicka awangarda nad brzegami Tamizy. Rozmowa z kuratorką wystawy w Londynie, „L’Osservatore Romano”, http://www.osservatoreromano.va/pl/news/prerafaelicka-awangarda-nad-brze... [2 sierpnia 2018].

Jason Rosenfeld, John Everett Millais, Londyn 2012.

Siostra Wendy Beckett, 1000 arcydzieł, tłum. E. Gorządek, Warszawa 2001.

Sir John Everett Millais, Bt, 1829-1896, https://www.tate.org.uk/art/artists/sir-john-everett-millais-bt-379 [2 sierpnia 2018].

Sztuka świata. Tom 8, red. A. Lewicka-Morawska, Warszawa 1994.