W 1874 roku, na paryskim Salonie, została wystawiona praca francuskiego malarza Édouarda Maneta (1832–1883) – płótno opatrzone tytułem Kolej żelazna. Obraz nie spotkał się z przychylną reakcją krytyki. Artyście zarzucano, że obraz jest nieukończony, a sam dworzec kolejowy, pociągi i stacja, w zasadzie pominięte. Tytułowa kolej istotnie nie znalazła się na pierwszym planie obrazu. Została zepchnięta w głąb, jest niemal niedostrzegalna. Tym, co mówi o obecności lokomotywy i wagonów są ogromne kłęby gęstej, białej pary. Bardziej niż samą kolej Manet sportretował gest patrzenia na nią, pełen podziwu i fascynacji. Na pierwszym planie artysta ukazał siedzącą młodą kobietę i stojącą przy niej dziewczynkę, odwróconą do widza tyłem. Obydwie postaci znajdują się na tle metalowego parkanu. Kompozycja obrazu jest dość nietypowa, pierwszy plan znajduje się bardzo blisko odbiorcy, przed kobietą i dzieckiem nie ma nic, żadnego pasma ulicy czy chodnika, który oddzielałby ich od patrzącego.  

Kobieta została ukazana po lewej stronie obrazu. Siedzi delikatnie zwrócona w prawą stronę, w rękach, opartych na kolanach, trzyma otwartą książkę, jednocześnie przytrzymuje zamknięty wachlarz. Na jej kolanach, z głową opartą na lewej ręce, śpi mały pies. Kobieta ma długie, rude włosy, luźno opadające na ramiona i plecy, jej okrągła twarz ma delikatne, regularne rysy. Wydaje się zamyślona, malarz ukazał ją tak, jakby na chwilę zapatrzyła się na coś, co przykuło jej uwagę. Ubrana jest bardzo elegancko. Nosi granatową spódnicę i takiegoż koloru narzutkę zapiętą dużymi perłowymi guzikami. Pod rękawami narzutki widoczne są falbany rękawów białej bluzki. Na szyi kobieta ma zawiązaną czarną aksamitkę. Na głowie zaś czarny kapelusz, ozdobiony czerwonymi i białymi kwiatami oraz czarnymi wstążkami. Manet sportretował tu swoją ulubioną modelkę, Victorine Meurent. Tuż obok niej, na prawo, stoi dziewczynka odwrócona tyłem do widza. Lewą, wyciągniętą ręką trzyma za pręt ogrodzenia. Jej jasnorude włosy zebrane są w kok i przewiązane czarną wstążeczką. Na jasnej, gładkiej szyi, odznacza się zawieszony w uchu kolczyk. Dziecko ubrane jest w białą sukienkę na ramiączkach, z charakterystyczną, rozkloszowaną spódnicą. W pasie przewiązana jest szeroką niebieską wstążką, zawiązaną z tyłu w kokardę. Tuż obok dziewczynki, nieco na prawo, na murku, leży kiść zielonych winogron. Za modelkę posłużyła artyście córka znajomego artysty. W jego ogrodzie Manet namalował obraz.

W tle artysta sportretował fragment wielkomiejskiej rzeczywistości. Ta partia obrazu została namalowana w zupełnie inny sposób. O ile obydwie postaci i szczeble parkanu zostały oddane rzeczowo i konkretnie – artysta operuje tu dobrze zarysowanymi formami, wszelkie elementy stroju łatwo zidentyfikować, plamy nie zlewają się, to spoglądając na to, co znajduje się za parkanem, możemy dostrzec tylko nieostre zarysy świata przedstawionego. Wiadomo, że kobieta i dziewczynka sportretowane zostały na tle największego w Paryżu dworca kolejowego: Gare Saint-Lazare. Dostrzec można filar budowanego wówczas mostu Ponte de l’Europe – masywnej, żelaznej konstrukcji rozciągającej się nad szynami kolejowymi prowadzącymi w stronę dworca. Most ten łączył sześć rozległych alei. W okolicach dworca znajdowało się studio Maneta, artysta mieszkał przy Rue de Saint-Pétersbourg od 1872 roku, tak więc zarówno kolej, jak i życie dworca, były jego codziennością. Badacze twierdzą, że w lewej części płótna, tuż przy krawędzi, widoczne są drzwi i okno jego pracowni. Jak zaznaczyliśmy wcześniej, samej lokomotywy artysta nie pokazuje, spowija ją w chmurach pary. Jego sposób obrazowania jest tu iście wrażeniowy, można powiedzieć – wręcz abstrakcyjny.

Manetowi nie była pisana kariera prawnika, o której marzył dla niego ojciec; dwukrotnie nie został też przyjęty do grona adeptów prestiżowej Szkoły Morskiej. Od małego zaś zdradzał zainteresowanie rysunkiem, doskonałą rękę ilustratora i szczególną zdolność do wykonywania karykatur. W 1850 roku artysta rozpoczął edukację w atelier Thomasa Couture’a, malarza akademika. W ramach nauki kompozycji, podobnie jak wszyscy adepci malarstwa kształceni w duchu akademickim, wykonywał kopie obrazów dawnych mistrzów w Luwrze. Tam jego uwagę zwróciły dzieła hiszpańskiego artysty Diego Velázqueza. Manet miał zachwycić się przede wszystkim sposobem, w jaki Velázquez operował pędzlem: dynamicznie, odważnie, szybkimi, mięsistymi pociągnięciami. Ta swoboda odpowiadała mu dużo bardziej, niż akademickie fini – dbałość o szczegóły oraz o to, by na powierzchni płótna nie pozostał widoczny żaden ślad pracy malarza. Tę ostatnią manierę porzucił na rzecz nakładania dużych, płaskich plam barwnych tuż obok siebie, aż do uzyskania pożądanego efektu. Maneta interesowały wielkomiejskie bulwary, kawiarnie i kabarety, wyścigi konne i życie towarzyskie w miejskich parkach. Urzeczony był w końcu koleją, największą chyba zdobyczą techniczną 19. stulecia, nazywanego także wiekiem pary i elektryczności. Tę fascynację podzielali także inni artyści długiego, 19. wieku.

Obraz Kolej żelazna powstał w czasie, gdy w środowisku artystycznym Paryża zaczęła krzepnąć awangardowa wówczas grupa twórców, którzy później określeni zostali mianem Impresjonistów. Maneta dość szybko zaczęto traktować jako malarza innowatora, nieco później, już pośmiertnie, jako swoistego prekursora impresjonizmu, ojca grupy. Sam artysta jednak dystansował się od Impresjonistów, podobnie jak Degas – mimo że pozostawał z nimi w bliskich relacjach – nigdy nie traktował siebie jako Impresjonisty. Na początku wspomnieliśmy, że obraz Kolej żelazna został pokazany na oficjalnym Salonie Paryskim. Tutaj należy dodać, że Manet odmówił pokazania go na Wystawie Impresjonistów w 1874 roku.

Maneta i impresjonistów tyleż łączy, co dzieli. Artysta chętnie malował w plenerze, tak powstała Kolej żelazna. Jego interpretacja rzeczywistości jest bliska widzeniu impresjonistycznemu, zwłaszcza od początku lat 70. Paleta stosowanych przez artystę barw jaśnieje i staje się czystsza, zdaje się on gonić za ulotnością chwili, łapać migotliwość światła, rejestrować przemiany, jakim ulega kłębiąca się para wodna. Zakres podejmowanej przez niego tematyki – sceny rodzajowe – też jest bliski impresjonizmowi. Jednakże  prace Maneta nie są wyłącznie zapisem spontanicznie chwytanych wrażeń. Wprost przeciwnie, kompozycja jest wystudiowana, układy postaci, rozłożenie światła i cienia doskonale przemyślane. Tak jest choćby w wypadku Kolei żelaznej, w przypadku której rytm i porządek wprowadzają pionowe - wertykalne pręty ogrodzenia. Manet wyciągnął lekcję z nauki w warsztacie Couture’a, ale jeszcze bardziej wziął sobie do serca to, co zdołał przyswoić ze studiów obrazów dawnych mistrzów. Tradycja, w zasadzie przez cały okres działalności twórczej, ma dla artysty ogromne znaczenie. Jego Olimpia (1865) stanowi w końcu nawiązanie tak do Wenus z Urbino Tycjana, jak do Nagiej Mai Francesco Goi.  Manet nie zaniechał stosowania bieli i czerni, barw, które Impresjoniści uważali za achromatyczne i odrzucili. Posługiwał się nimi mistrzowsko. Jego obrazy nieraz poprzedzone były studiami, rysunkami, próbami atelierowymi. Manet, tak jak Edgar Degas, uważany za jednego z ojców-założycieli impresjonizmu, musi być widziany jako artysta samodzielny i osobny. Wizjoner swobodnie funkcjonujący w uniwersum jednej z najbardziej artystycznych stolic świata, człowiek, którego twórczość wymyka się definitywnemu zaklasyfikowaniu do jednej grupy czy tendencji, innowator, którego sposób widzenia stał się ważny dla dziewiętnastowiecznych dyskusji z porządkiem akademickim.

Izabela Kopania

Bibliografia

A. Wojciechowski, Edouard Manet, Warszawa 1973.

H. Perruchot, Manet, tłum. K. Dolatowska, Warszawa 1978.

J. Wilson Bareau, Manet, Monet, and the Gare Saint-Lazare, Wahington 1998.

J. Mayo Ross, Manet and the Impressionist Moment, w: Perspectives on Manet , red. T. Dolan, London and New York 2012, s. 73-96.