Przygoda Paula Gaugina (1848–1903) z ceramiką nie trwała długo, zaledwie osiem lat. Materiał ten odkrył dzięki Ernestowi Chapletowi, rzeźbiarzowi i wybitnemu ceramikowi. Chaplet pełnił funkcję dyrektora paryskiej manufaktury porcelany Charles’a Havilanda, prowadził też własną wytwórnię ceramiki oraz atelier ceramiczne w Bourg-la-Reine i Choisse-le-Roi. W zakresie technologii interesowały go głównie metody produkcji szkliwa barwnego, zwłaszcza głęboko karminowego szkliwa „sang-de-boeuf” (bycza krew). Ten rodzaj szkliwa był popularny w Chinach w XVII i XVIII stuleciu, a na fali dziewiętnastowiecznej fascynacji sztuką Dalekiego Wschodu został „odkryty” przez europejskich ceramików. W swej twórczości inspirował się formami naczyń chińskich, sięgał po ornamenty nawiązujące do dekoracyjnej sztuki japońskiej. Z Gauginem spotkał się w 1886 roku. Razem stworzyli ponad 50 naczyń ceramicznych częściowo szkliwionych, z aplikami figuralnymi, ornamentalnymi, licznymi rączkami. To właśnie w atelier Chapleta, w 1894 roku, Gaugin wypalił swoje największe ceramiczne dzieło: rzeźbę Oviri.

Gaugin wykonał ją po powrocie z Tahiti (niegdyś Otaheiti), największej spośród wysp Polinezji Francuskiej, gdzie udał się w 1891 roku. Miał wyjechać, by uciec od wszystkiego co sztuczne i konwencjonalne, a co w jego opinii silnie tkwiło w cywilizacji europejskiej. Wyjeżdżając z Paryża Gaugin zabrał ze sobą kilka książek o charakterze podróżniczym poświęconych wyspie oraz jej zaginionym religiom i zwyczajom. Miał też ze sobą kolekcję rycin oraz fotografii przedstawiających m.in. zabytki architektury pozaeuropejskiej. Artysta był zafascynowany dawnymi kultami, zwłaszcza ezoterycznymi wierzeniami ludu Ariori, zaginionymi legendami i mitami Wysp Towarzystwa (do którego to archipelagu należy Tahiti). Urzeczony był też urodą tahitańskich kobiet. Po spędzeniu kilku miesięcy w stolicy wyspy (Papeete) Gaugin udał się na prowincję, zamieszkał wśród miejscowych, poznał ich język, zwyczaje, kulturę, żył trybem ich życia, związał się z miejscową kobietą. Pobyt na Tahiti był dla niego doświadczeniem niezwykle inspirującym artystycznie, doświadczeniem, które wyzwoliło w nim nową manierę malarską i które było źródłem refleksji natury etycznej. Uciekając z Paryża, od wszelkiego zła cywilizacji, materializmu i skrępowania narzucanego przez zasady umowy społecznej, odnalazł w Tahiti raj, prostotę i szczęście. Wyspę traktował niemal jak raj na ziemi, pisał iż tam właśnie odradzał się, ze starego, wyniszczonego i umarłego duchowo człowieka starej cywilizacji stał się człowiekiem czystym i silnym.

Bryłę rzeźby można zamknąć w wertykalnym prostokącie. Bogini została uchwycona tak, jakby przysiadła bądź przyklękła na skale. Nogi ma lekko zgięte w kolanach. Oviri ma okrągłą głowę, ogromne okrągłe oczy, duży, nieco spłaszczony nos oraz wydatne usta. Cechy jej fizjonomii są wyraźnie przerysowane. Czoło ma odsłonięte, z głowy spływają jej na plecy długie, sięgające kolan, jasne włosy, gładko ułożone. Bogini ma nagie, okrągłe piersi oraz lekko wydatny brzuch. W rękach przytrzymuje szczenię wilka, które opiera na lewym biodrze. Lewą ręką od dołu podtrzymuje zwierzę, prawą, zgiętą w łokciu, trzyma na szyi szczeniaka. Badacze spierają się, czy ów gest jest gestem przytulania czy też duszenia. U stóp Oviri leży drugi, tym razem dorosły wilk. Rzeźba ustawiona jest na podeście, na którym widnieje inskrypcja „OVIRI”.

Stworzone przez Gaugina wyobrażenie Oviri jest przedstawieniem imaginowanym, nieopartym na żadnym wiarygodnym tahitańskim przekazie źródłowym, ani nie odnoszącym się do rodzimej tradycji ikonograficznej. Gdy artysta przebywał na Tahiti w 1. połowie lat 90., rdzenne mity, legendy i wierzenia były już dawno wyparte ze świadomości mieszkańców wyspy. Podobnie zniszczeniu uległy także artefakty. Gaugin sięgnął po motywy ze swojego archiwum obrazów, kolekcji rycin i fotografii, która towarzyszyła mu w wyprawie na Polinezję. Badacze wskazują, że pracując nad postacią bóstwa mógł inspirować się zmumifikowanymi czaszkami wodzów plemion zamieszkujących Markizy (wyspy Polinezji Francuskiej), przedstawieniami bóstw wyobrażonych na reliefach stanowiących dekorację architektoniczną buddyjskiej świątyni w Barabudur na Jawie, reliefami ze świątyń asyryjskich oraz mumiami z terenu królestwa Majapahit (dzisiejsza Indonezja i Malezja). Artysta, sięgając po różne wyobrażenia, stworzył wizję wyidealizowaną, romantyczną, odpowiadającą jego widzeniu Tahiti.

Gaugin operuje formami dalekimi od wyobrażeń na temat piękna i idealnej figury bóstwa, jakie mieli współcześni mu odbiorcy. Artysta upraszcza formy, prymitywizuje je, figurę kształtuje wedle zasad, które wypracował na podstawie obserwacji fotografii przedstawiających sztukę pozaeuropejską. Postać Oviri jest grubo ciosana, monstrualna, jej kształt zewnętrzny zdaje się wyrazem tego, co wewnętrzne: okrucieństwa, dzikości, instynktu śmierci.

Sposób odbioru postaci Oviri przez współczesnych Gauginowi jest dziś trudny do zrekonstruowania. Zachowało się niewiele wzmianek mogących wskazywać na znaczenia dzieła. Rzeźbiarskie wyobrażenie odnoszono do Diany, greckiej bogini łowów i księżyca (poeta i eseista Charles Morice), sam Gaugin nazwał postać „Morderczynią”, a także odnosił ją do postaci Serafita-Serafity, bohatera/bohaterki powieści „Serafita” Honoriusza Balzaka. Albert Aurier, francuski poeta, krytyk sztuki i malarz, był oczarowany rzeźbą Gaugina. Jak pisał, brakuje właściwych słów, by opisać tę przedziwną figurę, pełną brutalności i dzikości, którą garncarz uformował bardziej z ducha niż z gliny. Aurier był jednym z nielicznych współczesnych artyście, którzy docenili rzeźbę. Gaugin wysłał Oviri na coroczny Salon Societé Nationale des Beaux-Arts w 1895 roku. Nie spotkała się jednak z pozytywnym przyjęciem komitetu wystawienniczego. Wedle jednej z relacji została odrzucona, wedle innej – przyjęto ją dopiero po tym, gdy Ernest Chaplet zagroził, ze wycofa z wystawy wszystkie swoje dzieła. W końcu Gaugin, sfrustrowany tym, że nie zdołał sprzedać Oviri, poprosił Daniela de Monfreida, malarza i kolekcjonera sztuki, by odesłał rzeźbę na Tahiti, tak, by mogła zostać ustawiona na grobie Gaugina. Monfreid nie spełnił jego prośby. Rzeźba stanęła na nagrobku Gaugina w 1973 roku. Nie była to jednak owa ceramiczna figura przechowywana w Musée d’Orsay w Paryżu, a brązowy odlew postaci Oviri.

Namysł nad znaczeniami Oviri oraz miejscem rzeźby w życiu i twórczości Gaugina ciągle trwa. Wedle mitologii tahitańskiej Oviri była boginią żałoby. Badacze wskazują na silnie obecny w rzeźbie pierwiastek śmierci, brutalności i dzikości. Pozę bogini odczytują jako pozę przyjmowaną w trakcie rytuałów, składania ofiary, skłonni są nawet dostrzegać pierwiastki dzieciobójstwa. Krytycy i historycy sztuki interpretują rzeźbę w kontekście życia Gaugina. Wielu interpretatorów jego twórczości zgadza się, że rzeźba jest przesycona skomplikowaną, skrajnie osobistą symboliką. Jeden z badaczy zauważa, że Oviri można odczytać jako wyraz rozczarowania artysty i zniechęcenia do rzeczywistości. Bogini jest w tej interpretacji symbolem śmierci – depcze wilczycę/wilka i zadaje śmierć szczenięciu. Śmierć odnosi się tu do europejskiego, cywilizowanego ego artysty, które musi umrzeć, by on sam mógł narodzić się na nowo.

Barbara Landy odczytuje znaczenia Oviri w kontekście podpisu pod rysunkiem przedstawiającym Oviri, jaki Gaugin narysował na jednej ze stron pierwszego numeru periodyku Le Sourire (nr 1 z 1899 roku), który wydawał na Tahiti, już po powrocie z Francji na wyspę (rysunek przechowywany w Musée du Louvre w Paryżu). W inskrypcji tej zawarte jest odniesienie do postaci Serafity-Serafita z powieści Balzaka. Landy bierze też pod uwagę listy i inne pisma malarza (jak Noa Noa, dziennik pisany w trakcie pierwszego pobytu na Tahiti). Badaczka zwraca uwagę na to, że zrozumienie rzeźby warunkowane jest tym, co słowo „oviri”, czyli „dziki”, znaczyło dla samego Gaugina. Artysta sam siebie określał mianem „oviri”, dzikość była drugą, atawistyczna stroną jego natury. „Oviri” pojmował też jako istotę pozostającą w doskonałej harmonii z naturą. W taki sposób też, co zaznacza Landy, odnosił się do postaci Serafity-Serafita, zespolenia kobiety i mężczyzny, jako do idealnej jedności, harmonii. Dwa pozornie przeciwstawne znaczenia słowa „oviri” – „dzikość” i „harmonia” – doskonale łączą się we wpisanej w rzeźbie idei odrodzenia. Bogini jest symbolem śmierci, ale jej ciało jest znakiem płodności. W jej obraz wpisana jest tak śmierć, jak i życie, narodziny. Oviri zabija – dorosłego wilka u jej stóp – ale też zapładnia – czego symbolem może być szczenię, które trzyma w rękach. Zabija i daje życie. W Noa Noa odnaleźć można wiele metaforycznie ujętych epizodów, które interpretować można w kontekście doświadczeń Gaugina jako narodziny na nowo. Odchodzi artysta osadzony w kontekście zachodniej cywilizacji, z bagażem nakazów, zakazów i wskazówek moralnych; rodzi się zaś nowy człowiek, dziki, wyzwolony z pęt, szczęśliwy, funkcjonujący w harmonii z naturą. Wielu badaczy zgadza się, iż posąg Oviri jest materializacja Gauginowskich zmagań z tożsamością.

Izabela Kopania

Bibliografia

Ch. Gray, Ceramics and sculpture of Paul Gaugin, Baltimore [1963].

B. Landy, The Meaning of Gaugin’s ‘Oviri’ Ceramic, “The Burlington Magazine”, vol. 109, nr 796, 1967 (kwiecień), s. 242, 244-246.

D. Sweetman, Gaugin: a complete life, London 1995.

A. M. Damigell, Gaugin: życie i twórczość, tłum. J. Guze, Warszawa 1997.

Gaugin 1848-1903, tłum. D. Konstantynów, Warszawa 2006.