W 1855 roku, w Paryżu, miała miejsce Wystawa Światowa, spektakularne wydarzenie, które ściągnęło nad Sekwanę setki wystawców i turystów z całego świata. Swą obecnością zaszczyciły wówczas Paryż elity ówczesnej Europy, w tym liczne głowy koronowane: brytyjska para królewska, królowie Portugalii i Piemontu. Dla poszczególnych państw biorących dział w wystawie była to okazja do zaprezentowania zdobyczy technologicznych oraz osiągnięć z zakresu przemysłu i rolnictwa, a tym samym do budowania prestiżu politycznego i kulturowego na arenie międzynarodowej. Decyzją Napoleona III, równolegle z wystawą w pawilonie rolnictwa i przemysłu, miała odbywać się wystawa sztuk pięknych. W tym celu, tuż przy kompleksie budynków wystawienniczych, wzniesiono okazały Pałac Sztuk Pięknych.

Trzydziestosześcioletni wówczas malarz Gustave Courbet (1819–1877), odrzuciwszy wcześniej oficjalną prośbę o przygotowanie prac specjalnie na Wystawę Światową, wysyła pod rozwagę komisji wystawienniczej 15 płócien. Komisja, w której zasiadał m.in. malarz Eugène Delacroix, zaakceptowała 11 z nich. Wśród czerech odrzuconych były dwa monumentalne obrazy: Pogrzeb w Ornans i Alelier. Reakcja Courbeta na decyzję komitetu była cokolwiek zaskakująca. Artysta nie zaprezentował na wystawie żadnej pracy. Korzystając z własnych środków finansowych, jak też wparcia zamożnego przemysłowca i kolekcjonera Alfreda Bruyasa, tuż przy Pałacu Sztuk Pięknych wzniósł własny pawilon wystawienniczy. Nad wejściem zawisł szyld z napisem „Realizm”. Pokazał tam 40 swoich prac, w tym odrzucony obraz Atelier, opatrzony przez niego tytułem Alegoria realna określająca siedmioletnią fazę mojego życia artystycznego. Otwarcie własnej galerii, która stała się przodkiem późniejszych „salonów odrzuconych”, utrwaliło pozycję Courbeta jako buntownika awangardy. Malarz konsekwentnie budował swój wizerunek jako twórcy, który nie przystaje do artystycznego środowiska Paryża. Nosił się jak chłop (pochodził z rodziny drobnych posiadaczy ziemskich), był szorstki w obyciu, zachowywać miał się w sposób dość nieokrzesany. Był awanturnikiem, pieniaczem, człowiekiem porywczym. Mimo iż miał za sobą kilka szkół artystycznych (nie studiował jednak w Akademii) pozował na samouka. Jego postawa życiowa była spleciona z jego spojrzeniem na sztukę i malarstwo. W broszurze towarzszącej wystawie zamieścił krótkie wprowadzenie, które opatrzył tytułem „Realizm”. Tekst ów uważany jest za swoisty manifest realizmu.

Monumentalne płótno Atelier, mające ponad trzy metry wysokości i blisko sześć metrów długości, jest zdecydowanie jednym z najbardziej tajemniczych dzieł Courbeta. Doczekało się licznych interpretacji, aczkolwiek sam artysta nie pozostawił zbyt wielu wskazówek, które mogłyby ułatwić zrozumienie tej enigmatycznej kompozycji. Jednym z podstawowych źródeł służących odczytaniu ikonografii obrazu jest napisany przez niego list adresowany do jego przyjaciela, krytyka sztuki Champfleury’ego. W liście tym Courbet dość szczegółowo opisuje kompozycję, ale jej nie objaśnia. Już sam tytuł – Alegoria realna – stanowi zagadkę i niesie w sobie wewnętrzną sprzeczność. Alegoria, czyli przedstawienie myśli, pojęć czy idei za pomocą obrazu nacechowanego symbolicznie jest czymś, co jest jak najbardziej dalekie od realizmu i właściwego mu obrazowania rzeczy konkretnych, realnych i istniejących. Siedem lat życia artystycznego, o których mowa w tytule, obejmuje okres od 1848 do 1855 roku. Jest to czas, gdy Courbet malował w manierze realistycznej. Realizmu nie traktował jednak w kategoriach dosłownego oddawania rzeczywistości, jej niewolniczego naśladowania. Dla Courbeta realizm oznaczał w istocie przyjęcie rzeczywistości za temat obrazów. Jak zaznaczał, chciał być malarzem swoich czasów, oddawać zwyczaje, idee i rzeczywistość otaczającego go świata. Równie ważny był dla niego indywidualizm. Malowanie w manierze realistycznej miało dla niego wymiar obrazowania własnej wizji rzeczywistości. Enigmatyczne płótno Atelier, mieszczące się w tradycji przedstawień pracowni malarskich, bywa odczytywane jako alegoria realizmu: postawy, tendencji, interpretacji świata.

Kompozycja obrazu jest zorganizowana w oparciu o trzy grupy postaci usytuowanych w centrum oraz po prawej i lewej stronie płótna. W części centralnej Courbet przedstawił siebie przy pracy. Malarz siedzi na krześle, jest zwrócony w lewą stronę, przed nim stoi sporych rozmiarów płótno. Artysta pokazuje siebie z boku, doskonale oddając charakterystyczny profil twarzy okolonej czarną brodą. W lewej, zgiętej w łokciu ręce trzyma prostokątną paletę z farbami. W prawej, wyciągniętej w stronę płótna, trzyma pędzel. Malarz lekko odchyla się, odsuwa od obrazu, tak jakby bacznie przyglądał się swojej pracy. Zajęty jest malowaniem pejzażu z okolic Ornans, jego rodzinnych stron. Tuż za siedzącym artystą znajduje się półnaga kobieta, modelka, muza. Stoi za jego plecami, jest ukazana również z profilu. Jej głowa jest lekko przechylona w stronę płótna, ciało ma wyraźnie zarysowaną muskulaturę, ukazane zostało w sposób rzeźbiarski. W złożonych na piersiach rękach kobieta przytrzymuje kraj sukni, która swobodnie spływa przesłaniając jej łono. Znaczna część sukni, plastycznie udrapowana, leży na podłodze. Wiadomo, że malując tę postać, Courbet posługiwał się fotografią wykonaną w 1854 roku przez malarza i fotografa Juliena Vallou de Villeneuve. Badacze twórczości Courbeta widzą w figurze kobiety alegorię akademizmu, oficjalnego kierunku w sztuce, propagowanego przez francuską Akademię Sztuk Pięknych. Akademizm czerpał z tradycji klasycznej oraz dzieł wielkich mistrzów renesansu. Artyści akademicy preferowali tematy mitologiczne, religijne i historyczne, dążyli do idealizacji natury, operowali formami uznawanymi przez nich za piękne, wykluczając wszelkie niedoskonałości. Courbet niejako symbolicznie odwraca się od akademizmu, zwraca w stronę pejzażu uważanego przez akademików za temat niski. Przed malarzem stoi mały chłopiec, przygląda się artyście i jego pracy. Interpretatorzy dzieła widzą w nim Désiré, nieślubnego syna Courbeta. Tuż obok chłopca artysta ukazał prężącego się w zabawie białego, puszystego kota. Za płótnem, nad którym pracuje malarz, ukazana jest postać modela ujętego jak cierpiący św. Sebastian, jego poza przypomina postać ukrzyżowaną. Badacze odczytują go jako symbol upadku bądź śmierci akademizmu, kierunku, którego zasady Courbet definitywnie odrzucał.

W grupie postaci ukazanych po prawej stronie obrazu znajdują się, jak wskazał Courbet, jego zwolennicy, przyjaciele, miłośnicy sztuki. Wśród nich są osoby, które miały istotny wpływ na przebieg kariery Courbeta, bądź też stanowiły dla niego inspirację. Malarz sportretował m.in. swojego patrona i kolekcjonera Alfreda Bruyasa, krytyka sztuki i pisarza Champfleury’ego, zwolennika realizmu w literaturze i malarstwie, Pierre’a-Josepha Proudhona, polityka i filozofa uważanego za teoretyka anarchizmu, poetę i krytyka sztuki Charlesa Baudelaire’a. Ten ostatni został ukazany tuż przy prawej krawędzi obrazu, jego cała uwaga skupiona jest na książce, którą czyta. Wiele z tych postaci artysta namalował posługując się fotografiami – tak było w przypadku portretu Proudhona – bądź portretami malarskimi. Portret Charlesa Baudelaire’a został skopiowany z portretu pisarza namalowanego przez Courbeta w 1847 roku (obraz przechowywany w Musée Fabre w Montpellier). Obraz powstał w Ornans, przyjaciele Courbeta na co dzień rezydowali w Paryżu.

W grupie osób ukazanych po lewej stronie obrazu znajdują się postaci osadzone w przyziemnej codzienności, przedstawiciele mas. Odnaleźć tu można osoby księdza, handlarza, myśliwego, żebraczki, Żyda, prostytutki, grabarza, cyrkowca. W postaci myśliwego, siedzącego na krześle niejako na pierwszym planie, przed grupą postaci, badacze doszukują się zawoalowanego portretu rządzącego wówczas Francją cesarza Napoleona III. Wskazywać na to mają charakterystyczne dla władcy szpiczaste, podkręcone wąsy, jak też siedzący u jego stóp pies myśliwski. Tuż przy myśliwym, na podłodze, leży czarny kapelusz z piórkiem, gitara i sztylet. Postać ta została domalowana przez artystę później, już po ukończeniu obrazu. Jej umieszczenie po lewej stronie ma wskazywać na dezaprobatę, z jaką Courbet podchodził do rządów Napoleona III. W tej części obrazu należy zwrócić uwagę na jeszcze jeden element. Blisko płótna, nad którym pracuje artysta, niejako u stóp „ukrzyżowanej” postaci znajdującej się za płótnem, na egzemplarzu Journal des débats, wpływowego dziennika o dużym znaczeniu dla francuskiej kultury i polityki, leży czaszka. Interpretowana jest w kategoriach symbolicznych, jako kolejny motyw odnoszący się do śmierci sztuki akademickiej.

Scena jest osadzona w paryskiej pracowni artysty. Górna strefa obrazu jest skontrastowana z dolną, wypełnioną licznymi postaciami, które w zasadzie nie pozostają ze sobą w żadnym kontakcie, wydają się wyizolowane, autonomiczne. Partia górna, przedstawiająca ściany pomieszczenia potraktowana została dość szkicowo. Dopatrzeć się można na nich zarysów wiszących płócien Courbeta. Artysta zasugerował kompozycje, w niektórych wypadkach można dopatrzyć się pejzaży zbudowanych z plam barwnych. Nie jest do końca jasne, czy takie szkicowe, chaotyczne potraktowanie ścian i płócien na nich wiszących było intencjonalne, czy też jest efektem pośpiechu bądź nieukończenia obrazu, porzucenia pracy nad nim. Obraz utrzymany jest w dość ciemnej tonacji, w palecie barw dominują odcienie brunatnych brązów, szarości, zgniłe zielenie, przyszarzałe i przybrudzone.

Atelier, czy też, jak wolał Courbet, Alegoria realna określająca siedmioletnią fazę mojego życia artystycznego, to wielowątkowa kompozycja nastręczająca badaczom licznych problemów interpretacyjnych. Courbet miał napisać: „Zgadnie, kto potrafi”. Historycy sztuki sprzeczają się o odczytanie znaczenia wielu postaci i elementów ukazanych przez Courbeta. W obrazie uznawanym za manifest postawy artystycznej malarza, splatają się liczne wątki: stosunek artysty do tendencji akademickich, jego własne spojrzenie na sztukę, inspiracje artystyczne, poszukiwania twórcze. Artysta odrzucał akademizm, ale dystansował się też wobec realizmu. Jak pisał, etykieta realisty została mu narzucona. W obrazie roi się od dwuznaczności. Jedną z nich jest choćby wątek obrazu w obrazie. Malowanego pejzażu, który jest o wiele bardziej rzeczywisty i prawdziwy niż  obraz, na którym został przedstawiony. Sam Courbet znajduje się w centrum, jest zawieszony między dwoma światami: światem elit i miłośników sztuki oraz światem trywialnym, który – jak pisał artysta – „nachodzi go, by go malował”. Realny i prawdziwy jest świat sztuki, w którym jest zatopiony.  Courbet podążał własną drogą, stanowiąc inspirację dla licznych twórców. Jego gesty artystyczne – stworzenie pierwszego nieoficjalnego „salonu” czy radykalne odrzucenie zasad Akademii – leżały u podstaw wielu awangardowych postaw artystycznych. Courbet ważny był nie tylko dla całej grupy europejskich i amerykańskich realistów, ale także dla impresjonistów i nieco później kubistów, którzy, wychodząc od jego doświadczeń, odkrywali nowe pokłady i wartości malarstwa.

Izabela Kopania

Bibliografia

Courbet w oczach własnych i w oczach przyjaciół, oprac. Pierre Courthion,  tłumaczenie i wstęp Joanna Guze, Warszawa 1963.

B. Nicolson, Courbet. The Studio of the Painter, London 1973.

M. Fried, Courbet’s realism, Chicago and London 1992.

M. Ragon, Courbet. Peintre de la liberté, Paris 2004.

U. Küster, Gustave Courbet, Ostfildern 2014.