Wiek XIX był epoką powstawania kapitalizmu, rosnącej potęgi pieniądza, wielkich zmian politycznych i ekonomicznych. To także czas rozwoju nauki i industrializacji. Postęp techniczny sprzyjał pogłębianiu różnic społecznych i kształtowaniu się innego rodzaju miasta – centrum urbanizacji z całą grupą urzędników, prawników, rzemieślników i drobnych kupców. Nie wszyscy urodzeni w wielkich miastach dobrze się czuli w tych cywilizacyjnych zmianach. Część artystów uciekała z Paryża na wieś, by tam, z dala od zgiełku tworzyć obrazy. Pod Paryżem, na obrzeżach lasku Fontainebleau w latach 30-tych XIX wieku pojawiła się kolonia artystów zwana barbizończykami. Przyjęło się uważać ich malarstwo za początki europejskiego realizmu i podstawy dla impresjonizmu. Barbizończycy skupiali się wokół Theodora Rousseau, który starał się zerwać z akademizmem i pragnął powrotu do natury. Za podstawę pracy twórczej uważali studium natury w terenie. Malowali pejzaże nie upiększając ich, nakładając farby tak, by osiągnąć efekt migotania światła. Stąd często uważa się, że byli prekursorami impresjonizmu. Wśród założycieli kolonii artystów w Barbizon był także Jean-Baptiste-Camille Corot.

W czasie, gdy Corot zaczynał swoją karierę malarską w Europie malarstwo pejzażowe dzieliło się na dwa rodzaje: akademickie oraz realistyczne. Akademickie malarstwo pejzażowe przedstawiało wyidealizowane rzeczywiste i nierealne miejsca zaludnione postaciami biblijnymi i mitologicznymi i przeważało we Francji. Na północy Europy (Anglia, Niderlandy) skupiano się na realnym przedstawianiu natury, wiernie odtwarzano architekturę i topografię miejsc. Wielki wpływ na późniejszą sztukę wywarło dwóch angielskich pejzażystów: John Constable i William Turner.

Jean-Baptiste-Camille Corot był przedstawicielem nurtu realistycznego w malarstwie. Urodził się w 1796 roku w Paryżu, w zamożnej rodzinie. Jego rodzice byli krawcami na dworze Napoleona I i ojciec chciał przygotować syna do zawodu kupca tekstylnego. Zaakceptował jednak wybór syna i opłacił lekcje malarstwa. Pierwszymi nauczycielami młodego Corota byli Achille Etna Michallon, a następnie Jean-Victor Bertin, pejzażyści francuscy. Z Michallonem, protegowanym Jean-Louisa Davida,  Corot szkicował z natury, głównie las Fontainebleau, czy wioski na zachód od Paryża (np. Ville-d'Avray, gdzie rodzice Corota mieli letni dom), ale także porty morskie i nabrzeża Normandii. Te studia ukształtowały Corota na całe lata. Po śmierci Michallona kontynuował naukę u Bertina.

Jak wielu artystów przed nim, Corot także wyjechał do Włoch by studiować starych mistrzów. Był tam trzykrotnie, po raz pierwszy w 1825 roku. Przez trzy lata zwiedził Rzym, Neapol i Wenecję. Później jeszcze dwukrotnie odwiedzał Włochy: w 1834 i w 1843 roku. W 1827 roku artysta wysłał dwa płótna na paryską wystawę i to wydarzenie właściwie można uznać za początek jego kariery. Od 1835 roku wystawiał regularnie na Salonie. Salony były wówczas jedynym autorytetem w dziedzinie sztuki. Regularnie organizowane wystawy gwarantowały artystom zaistnienie na rynku, a przychylne opinie krytyków i, w szczególności, jury Salonu, zapewniały powodzenie materialne. Jury tworzyli akademicy, czyli osoby związane z Akademią Sztuk Pięknych, konserwatywną instytucją, przeciwko której mieli wkrótce zbuntować się młodzi malarze nurtu impresjonistycznego. To jednak miało nastąpić dopiero w drugiej połowie XIX wieku, a Corot osiągał sukcesy znacznie wcześniej. Jego obrazy cieszyły się uznaniem krytyków i publiczności, a od 1848 roku sam zasiadał w jury Salonu. Nigdy nie angażował się w politykę i nie komentował swoim malarstwem przemian społecznych.

Corot kontunuował tradycję barbizończyków, ale inspirował się także malarstwem Nicolasa Poussina i Claude’a Lorraine’a. Podczas gdy grupa z Barbizon studiowała niebo, ziemię, wieś, przyrodę odrzucając idee akademizmu Corot pozostał pod wpływem sztuki klasycznej, bo w jego kompozycjach często pojawiały się postacie mitologiczne lub biblijne (Hagar na pustyni z 1835, Taniec nimf z 1860-65). Przywiązanie do akademickich zasad skutkowało często geometrycznymi kompozycjami i zbytnim dopracowaniem obrazu. Niemniej, jego postrzeganie natury i przenoszenie tej wizji na płótno jest bardzo ważnym etapem w historii sztuki malarstwa pejzażowego. Obraz, który zostanie opisany poniżej jest uważany za jedno z arcydzieł Corota.

Wspomnienie z Mortefontaine to obraz powstały w 1864 roku, w czasach, gdy Corot zainteresował się fotografią. Miał duży zbiór fotografii pejzażu i z pewnością odtwarzał je na płótnie. Ta nowoczesna wówczas technika spowodowała ograniczenie palety barwnej malarza, co zarzucił mu jeden z krytyków, Theophile Thore, pisząc, że Corot maluje tylko w jednym kolorze – jasnoszarym. Sam Corot wyjaśniał, że szarość ma dla niego wiele tonów, a pełen kolor wywołuje szok, którego nie lubił. Obraz nie jest jedynym płótnem z tamtego okresu i okolicy. Artysta wielokrotnie odwiedzał i malował region Oise z wioską Mortefontaine położoną nad jeziorem i otoczoną lasami. W latach 1865 - 1870 namalował także inny pejzaż z tej samej perspektywy i uchwycił w nim podobne światło, barwy i emocje.
Wspomnienie... jest widokiem pięknego krajobrazu w słoneczny dzień. To poetyckie połączenie świata realnego z idealizowanym.
Na pierwszym planie znajduje się trawiasty brzeg jeziora. Roślinność jest obfita, gęsta, trawy rosną dziko, pomiędzy nimi łąkowe kwiaty. Z prawej strony ogromne drzewo liściaste o grubym pniu pochylonym lekko w lewo i licznych konarach bocznych. Korona drzewa bardzo rozłożysta, mocno ulistniona. Po lewej stronie płótna wysoka, ale młoda brzoza, od połowy pnia wyginająca się w lekkim skręcie w lewo. Obok brzozy, po prawej, stoi kobieta. Ręce ma wzniesione ku górze i zrywa gałązki drzewa sięgając wysoko, ponad swoją głowę. Jej poza wskazuje na wspinanie się na palce, by dosięgnąć wyższych gałęzi, ale obfita, długa do ziemi spódnica całkowicie zasłania stopy. Kobieta ma włosy upięte nad karkiem w rodzaj koszyczka. Z drugiej strony brzozy dwójka dzieci. Starsza dziewczynka kuca na ziemi i zbiera kwiaty rosnące pod drzewem. Młodsza, około dwuletnia, stoi obok i unosi rączki w górę próbując utrzymać równowagę. Dziewczynki są ubrane w podobne sukienki, szerokie, długie do ziemi i odcinane nad pasem. Włosy dzieci są upięte i częściowo schowane pod chustkami lub czepeczkami. Na lewym skraju roślinność przybrzeżna jeszcze bardziej obfita; to młode drzewka lub gęste krzewy.
Drugi plan obrazu stanowi gładka jak lustro tafla jeziora. Po prawej i lewej stronie jest częściowo zasłonięta przez ogromne drzewo i krzewy, ale część centralna dobrze widoczna. W tle drugi brzeg z prawej strony porośnięty drzewami liściastymi widocznymi spomiędzy korony drzewa pierwszego planu i odbijającymi się w jeziorze. Po lewej stronie nieznacznie zaznaczona niska roślinność nadbrzeżna, a w oddali pagórki lub lasy.

W obrazie szczególnie zwraca uwagę gra światła, później wyciszona paleta barw i precyzyjny pędzel, zwłaszcza w partiach kwiatów lub liści. To słoneczny dzień wczesnego lata, późny poranek, bo barwy świtu rozmyły się w błękitach czystego nieba. Poprzez gęstą roślinność refleksy światła są widoczne tylko na niewielkich fragmentach trawy pod drzewem i sukniach kobiety i dzieci. Gładka powierzchnia jeziora jest malowana spokojnie, cienką warstwą farby, a światło słoneczne jest rozproszone. Paleta barwna dość szeroka, choć wszędzie tłumiona szarościami. Zielona roślinność pierwszego planu to barwa przełamana błękitem i brązem z szarożółtymi refleksami słonecznymi. Kobieta przy brzozie ma białą bluzkę i czerwoną spódnicę. Dziewczynka zbierająca kwiaty ma żółtą sukienkę, a stojące obok niej młodsze dziecko - niebieską. Kwiaty w odcieniach różu i żółci ledwie widoczne, ale jednak malowane precyzyjnie, choć później rozmyte szarościami, jakby bardzo miękki pędzel rozedrgał ich kontury. Podobną metodę malarz zastosował malując liście drzew. Ich zielona barwa została rozproszona szarościami, niewielką ilością zgaszonej żółci i różu tam, gdzie pada światło słoneczne. Kolor różowy w koronie ogromnego drzewa to prześwitujące pomiędzy gałązkami niebo. Jezioro i niebo to dwie sąsiadujące gładkie przestrzenie malowane podobnymi bladymi błękitami z delikatną domieszką żółcieni i różu. Cienie drzew z przeciwległego brzegu jak przydymione plamy błękitu. Gdyby paletę barwną zastosowaną przez Corota na tym obrazie porównać do muzyki, byłyby to lekkie uderzenia w klawisze fortepianu, żaden dźwięk nie wyróżniałby się ponad inne. Szarości, które gaszą większość barw są ciepłe i powodują, że gama dźwięków też jest ograniczona. Takie skojarzenie z muzyką zaproponował Theophile Thore, krytyk sztuki, pisząc, że Corot ma tylko jedną oktawę, skrajnie ograniczoną i mało istotną. Ta opinia może wydawać się zrozumiała tylko wtedy, gdyby płótno sąsiadowało z innymi obrazami tworzonymi w tym samym czasie. Corot miał tą szczególną właściwość używania całej oktawy szarości nakładając ją na inne barwy i tłumiąc je. Wspomnienie ... prezentowane samotnie nie jest ubogie w kolory.

Wspomnienie z Mortefontaine można odczytywać jako pomost łączący realistyczne przedstawienia pejzażu z rodzącym się właśnie nurtem impresjonizmu. Corot gasił barwy szarościami w romantycznych krajobrazach podczas gdy impresjoniści używali jaskrawych i jasnych kolorów zapowiadając epokę wielkich zmian w sztuce.

Drugi obraz ukazujący dokładnie ten sam widok na jezioro to Przewoźnik z Mortefontaine. Powstał niedługo po Wspomnieniu i jest także studium światła na wodzie i w koronie drzewa. Postacie na jednym i drugim obrazie nie są bohaterami tych płócien; stanowią jedynie sztafaż, czyli elementy uzupełniające lub zdobiące krajobraz. Nie wiemy, czy Corot malował te płótna w plenerze, ale sądząc po jego dużym zbiorze fotografii krajobrazowej, można przypuszczać, że stworzył je w pracowni. To nie są sceny rodzajowe z życia, ale zapis wrażeń, gra na emocjach.

Obraz Wspomnienie z Mortefontaine został zakupiony bezpośrednio od artysty przez Napoleona III i przez dwadzieścia pięć lat był eksponowany w Fontainebleau. W 1889 roku przeniesiono go do Luwru, gdzie znajduje się do dzisiaj.

Chociaż Corot przez całą swoją twórczość kultywował tradycje neoklasycystyczne, nie ograniczył swojej pracy do alegorycznych przedstawień w idealizowanych pejzażach. Był realistą, który nawiązywał do sztuki akademickiej. Łączył dwie tradycje, a w dziejach zapisał się jako jako kluczowa postać malarstwa pejzażowego. W ostatnich dziesięciu latach życia cieszył się powszechnym uznaniem środowiska artystycznego i był uważany za jednego z największych pejzażystów, obok Claude’a Lorraine’a, Johna Constable’a i Williama Turnera. Przez całe życie namalował około trzech tysięcy obrazów.

Anna Cirocka

Bibliografia

Red. Ewa Biernacka, Wielki słownik malarzy, Tom 1, Warszawa 2006

Red. Pierre Courthion, Corot w oczach własnych i w oczach przyjaciół, Warszawa 1998

Gabriele Crepaldi, Impresjoniści, Warszawa 2003

Katalin Geller, Malarstwo francuskie w XIX wieku, Warszawa 1990

Maria Rzepińska, Siedem wieków malarstwa europejskiego, Wrocław..., 1976

Gary Tinterow, Michael Pantazzi..., Corot, New York, 1996

https://www.louvre.fr/en/oeuvre-notices/recollection-mortefontaine (dostęp dnia 11.05.2018)