Paryż drugiej połowy XIX wieku przechodził epokowe zmiany ekonomiczne i artystyczne. Od 1852 roku trwała wielka przebudowa miasta polegająca na wyburzeniu większości średniowiecznej, ciasnej zabudowy, w celu poszerzenia ulic, modernizacji systemu kanalizacji miejskiej i wyniesienia Paryża do rangi najnowocześniejszego i najpiękniejszego miasta Europy. Jedną z przyczyn, dla których zdecydowano się zlikwidować plątaninę średniowiecznych uliczek było zapobieżenie organizowania w mieście barykad i zbrojnych powstań. Paryż przeszedł szereg zrywów narodowowyzwoleńczych poczynając od obalenia monarchii po rewolucji w 1792 roku, przez powstania co kilka lat, po Wiosnę Ludów w 1848 roku. Takie tempo wydarzeń miało wielki wpływ na rozwój miasta, stały dopływ nowej ludności, ale także na zmiany artystyczne. Pojawiały się nowe szkoły, buntowano się przeciwko Akademii wywierającej ogromny wpływ na kształcenie artystów, ale jednocześnie hamującej inwencję twórczą. Krytyka akademizmu polegała na sprzeciwianiu się części artystów jej monopolowi na kształcenie i mecenat, ale częściowo było to sprzeciwianie się wobec idei ukazywania natury zgodnie z antycznymi wzorcami, nauczania zasad sztuki ujętych w skostniałe formuły bez pozwolenia na jakąkolwiek ekspresję twórczą. Malarze w tym mieście przemian sprzeciwiali się dyktatowi Akademii i wybierali własną drogę, która otworzyła drzwi nowoczesnemu postrzeganiu sztuki. Wielu z tych artystów przeszło jednak akademickie kształcenie lub wzorowało się na malarzach poprzednich epok tworzących w ramach tych zasad. Byli jednak i tacy, którzy nie chcieli lub nie mogli kształcić się w jakiejkolwiek szkole wyższej. A nawet jeśli trafiali do artystycznej uczelni, nie wybierali kariery akademickiej, ale szli pod prąd. Wśród takich malarzy był Camille Pissarro, który od początku do końca swojej działalności był wierny impresjonizmowi. Subtelny pędzel Pissarra przenosił na płótna to, co widziały jego oczy, a wszystko było przefiltrowane przez ogromną wrażliwość na piękno natury, architektury, urbanistyki, optyki, światła. Był to malarz, który poznał szkołę barbizończyków, czyli grupę artystyczną tworzącą we wsi Barbizon w okolicach lasu Fontainebleau, przeżył rewolucję w sztuce wywołaną nowym ruchem i został nazwany ojcem impresjonizmu, był świadkiem kubistycznych prób Cezanne’a, neoimpresjonizmu Seurata i ekspresji Van Gogha. Pośrednio wywarł wpływ na każdego z artystów tworzących w Paryżu w drugiej połowie XIX wieku i dlatego nowoczesne malarstwo XX wieku wiele mu zawdzięcza.

Camille Pissarro urodził się na duńskich Antylach (od 1917 roku Wyspy Dziewicze) w 1830 roku jako trzeci syn właściciela sklepu z pieczywem. Już jako dwunastolatek został wysłany do szkoły niedaleko Paryża, a wolny czas spędzał głównie w Luwrze. Po pięciu latach wrócił do rodziców, ale każdą chwilę poświęcał rysowaniu. Spotkał duńskiego pejzażystę, Fritza Melye’a, przy którym spróbował swoich sił w malarstwie olejnym. Całe późniejsze artystyczne dzieło nie świadczy o awanturniczym charakterze malarza. A jednak już krótko po pierwszych próbach malarskich Pissarro uciekł do Caracas w Wenezueli rezygnując z dostatniego życia sprzedawcy pieczywa i postanawiając poświęcić się sztuce. Jego anarchistyczne sympatie miały się objawiać przez całe życie.
Po powrocie przekonał ojca do swojego wyboru i w 1855 roku wyjechał do Paryża na studia artystyczne. Zetknął się wówczas z malarstwem Milleta, Daubigny’ego, Corota, Delacroix i Ingresa, czołowych przedstawicieli różnych nurtów tamtej epoki, także sztuki akademickiej. Zaczął działać z impresjonistami: Monetem, Cezanne’m, Sisleyem, czy Renoirem, chociaż był od nich o dekadę starszy. Ożenił się w 1848 roku z Julią Vellay, po wcześniejszym dziesięcioletnim związku. Mieli siedmioro dzieci. Nieregularne dochody jako artysty malującego głównie pejzaże i mieszkającego pod Paryżem spowodowały problemy finansowe rodziny i Pissarro podejmował dorywcze zajęcie jako dekorator wachlarzy. Od 1869 roku Pissarro malował głównie w mniejszych formatach, badał światło w zależności od pory dnia lub roku. Podróżował do Londynu podczas wojny francusko-pruskiej w latach 1870-1871 i wspólnie z Claude’m Monetem poznał malarstwo angielskie, szczególnie Turnera i Constable’a oraz spotkał marszanda Durand-Ruela. Pomimo rodzinnej tragedii (śmierć córki), Pissarro wziął udział w pierwszej wystawie impresjonistów w 1874 roku. Ciekawym doświadczeniem artystycznym było spotkanie Georgesa Seurata i próba zastosowania jego techniki malarskiej zwanej pointylizmem, czyli nakładaniem farby drobnymi punktami tak, by tworzyła barwne plamy. Po kilku latach odszedł jednak od tej maniery czując się nią nieco ograniczony i wrócił do świetlistości, spontaniczności i ulubionego lekkiego pędzla impresjonistycznego. Przez całe życie był zwolennikiem malarstwa w plenerze i zachęcał do tego młodszych artystów. Na starość cierpiał na chorobę oka i nie mógł pracować w plenerze. Podczas podróży po Francji malował widoki z okien i nie przestał malować do śmierci. Zmarł w wieku 73 lat w Paryżu.

Obraz Czerwone dachy powstał w 1877 roku we wsi Pontoise, w której Pissarro zamieszkał w 1872 roku po zakończeniu wojny francusko-pruskiej. Dzieło ma wymiary 54,5 centymetra wysokości i 65,6 centymentra szerokości. Tematyka to przykład ulubionych motywów malarza: francuskiej wsi i pejzażu, tym razem jesiennego. Okolice Paryża były rozległymi terenami wiejskimi, z polami uprawnymi i mieszkańcami żyjącymi zgodnie z rytmem natury. Pissarro całe życie malował delikatnym pędzlem, cienką warstwą farby i subtelną kolorystyką. Tutaj jednak widać zmianę w technice impresjonistycznej. Przede wszystkim farba jest gęsta i intensywna w kolorze, chociaż wciąż delikatne muśnięcia pędzla tworzą efekt gradacji barw. Czerwone dachy są inspirowane twórczością Paula Cezanne’a, szczególnie w układzie kompozycyjnym dzieła, ale także w kolorystyce i łączeniu intensywnych plam barwnych.

Kompozycja jest dość geometryczna i podzielona na trzy plany – trzy poziome pasy. Pierwszy plan zajmuje intensywnie malowany teren o pojedynczo rosnących drzewach owocowych gęstniejących w głąb obrazu, w odcieniach brązów i zieleni z brunatnymi cieniami padającymi na ziemię i jasnożółtymi refleksami światła. Linia krzewów o pomarańczowym i czerwonym zabarwieniu wyznacza granicę drugiego planu, który jest zajęty przez pas domów o dwuspadowych dachach widocznych skośnie, z wystającymi podobnymi do siebie kominami. Domy malowane białą mleczną farbą, dachy czerwone w kilku jesiennych odcieniach tej barwy, okna błękitne, brunatne drzwi. Przed domami z lewej strony skośnie biegnący w górę fragment wiejskiej drogi malowany brązem. Trzeci plan stanowią pola o naprzemiennie pojawiającej się żółtej, czerwonej i zielonej barwie, wznoszące się wyżej, aż po linię horyzontu, na której rośnie pięć w miarę równo oddalonych od siebie niewysokich drzew o brązowych gałęziach i czerwonych plamach sugerujących liście. Pasy trzech kolorów na polach są malowane skośnie sugerując wzniesienie. Poszczególne barwy łączą się ze sobą poprzez mieszanie się farby, niedokładne konturowanie, ale celowo tak malowane, by pola harmonijnie zmieniały jesienne barwy. Powyżej czysty błękit nieba. Linie pionowe są wyznaczone przez drzewa i kominy na dachach. Pion i poziom tworzą pajęczynę linii, grupa domów jest widoczna jedynie poprzez plątaninę gałęzi drzew owocowych z pierwszego planu. Wydaje się, że to właśnie domy stanowią punkt centralny obrazu, ale nie jesteśmy w stanie zobaczyć żadnego z nich dokładnie, stanowią jasne tło dla splątanych gęstych gałęzi.

Kolorystyka obrazu jest bardziej intensywna niż we wcześniejszych pracach malarza. Barwy stanowią także o kompozycji dzieła, na przykład czysty błękit nieba został powtórzony w oknach domów widocznych pomiędzy drzewami. Inną wspólną barwą jest jasna czerwień dachów w tym samym odcieniu co fragmenty pól. Całość stworzona jesienną paletą brązów, czerwieni, zieleni, żółci – wszystko w wielu odcieniach.

Gdyby chcieć porównać obraz Pissarra do dzieła Cezanne’a o podobnej tematyce, należałoby wybrać Widok na Auvers z 1873 roku. Kompozycja jest podobna, ale technicznie i kolorystycznie obrazy znacznie się różnią. W obu dziełach mamy na pierwszym planie przestrzeń wiejską zarośniętą drzewami, ale u Pissarra jest ona malowana szerokim pasem równoległym do dolnej ramy obrazu, a Cezanne stworzył wrażenie głębi poprzez skośną linię drogi lub pola biegnącego od prawej do lewej. Kolorystyka obu obrazów zupełnie różna, bo Czerwone dachy są zdominowane czerwoną i pomarańczową barwą, jasne zielenie, błękity, biele, żółcienie i brązy, a nawet fragmenty fioletowych muśnięć pędzla na gałęziach drzew nie stanowią przeciwwagi dla intensywnych odcieni czerwonego. Są raczej jej uzupełnieniem, wydają się tonąc w świetle zabarwionym na czerwono. U Cezanne’a dominuje piękny odcień oliwkowej zieleni miejscami rozjaśniany do barwy miętowej, we fragmentach przyciemniony. Brązy dachów domów i biele ich elewacji stanowią kontrast dla zieleni, ale to wciąż paleta należąca do barw ziemi, naturalnych i spokojnych. Różnica pomiędzy dwoma płótnami jest też w sposobie nakładania farby. Pędzel Pissarra jest lekki, bardzo delikatny, to subtelne pociągnięcia i dotknięcia, natomiast u Cezanne’a farba jest kładziona grubszymi warstwami, jest gęsta i bardziej intensywna w kolorze. Także geometryzacja u Cezanne’a jest bardziej widoczna. Charakterystyczne dla niego tworzenie kompozycji z brył geometrycznych u Pissarra nie występuje. Czerwone dachy są delikatniejsze, malowane subtelną linią, kształty nie mają ostrych kątów.

Przyjaźń Pissarra z Cezanne’m zaowocowała głównie przełomem w sztuce tego ostatniego. Pissarro, uważany za „ojca impresjonistów” spowodował rozjaśnienie ich palety barwnej, a w przypadku Cezanne’a skłonił go do delikatniejszych i bardziej giętkich liniii pędzla. Chociaż obrazy Cezanne’a są cenione także ze względu na geometryzację form, spotkania brył w postaci barwnych plam, to pod wpływem Pissarra jego pędzel w czasie przebywania w Auvers-sur-Oise nabrał subtelności i harmonii. Sam Pisarro pisał: Cezanne poddał się moim wpływom a ja jego... (...) Ale jest pewne, że każdy z nas zachował najważniejszą rzecz: własną wrażliwość. To wzajemne przenikanie się stylistyki, inspiracja i współpraca artystyczna były jak przenikanie się kultur. Każdy z artystów mógł tylko zyskać.

Anna Cirocka

Bibliografia

Francois Bayle, A fuller understanding of the paintings at Orsay, Paryż 2001

Paul Cezanne, Listy, Warszawa 1968

Gabriele Crepaldi, Impresjoniści, Warszawa 2003

Maria Poprzęcka, Akademizm [w:] Sztuka świata, T. 8, Warszawa 1994