Obraz „Nec mergitur” Ferdynanda Ruszczyca powstał na początku XX w., w jednym z najciekawszych okresów w historii polskiej sztuki, określanym mianem Młodej Polski. Twórczość artystów tej epoki była bardzo różnorodna, łączyło ich jednak pragnienie wprowadzenia do rodzimej sztuki nowoczesnych, europejskich tendencji artystycznych, przy jednoczesnym nadaniu jej niepowtarzalnego, narodowego charakteru. Na większość z nich wpływ wywarł symbolizm – kierunek zrodzony z niechęci wobec czysto racjonalistycznego, naukowego pojmowania świata, dominującego w 2. połowie XIX w. Jego przedstawiciele woleli zwracać się ku zjawiskom niematerialnym, duchowości, intuicji oraz emocjom. Stosowali przy tym bardzo zróżnicowane środki artystyczne. Często posługiwali się zawiłą symboliką i odniesieniami literackimi (zwłaszcza do epoki romantyzmu), co dobrze widać na przykładzie twórczości Jacka Malczewskiego czy Stanisława Wyspiańskiego. Wiele symbolistycznych dzieł potraktować można jako zapowiedź nieco późniejszego kierunku: ekspresjonizmu, w którym najważniejsze stało się wyrażanie uczuć. Do tego protoekspresjonistycznego nurtu symbolizmu zaliczyć można twórczość bardzo odmiennych od siebie malarzy (m.in. Wojciecha Weissa, Witolda Wojtkiewicza, Konrada Krzyżanowskiego czy Ferdynanda Ruszczyca), których obrazy – niezależnie od tematu – oddziałują na widza głównie w sferze emocji. Cechą odróżniającą młodopolski symbolizm od jego europejskich odpowiedników są częste odniesienia do specyficznej sytuacji politycznej. Polska nie istniała jako niezależne państwo od 1795 r., gdy jej terytorium zostało ostatecznie podzielone między Rosję, Prusy i Austrię. Sytuacji kraju nie poprawiły zakończone klęską powstania w 1830 r. (powstanie listopadowe) i 1863 r. (powstanie styczniowe). Ciężar zachowania rodzimej kultury oraz podtrzymywania marzeń o niepodległości w dużej mierze przejęła w tym czasie sztuka. Artyści młodopolscy swój patriotyzm wyrażali sięgając do narodowych tradycji (np. literatury czy kultury ludowej), szukając nowych form odpowiednich dla polskiej sztuki, ale także tworząc prace metaforycznie wyrażające sytuację ojczyzny. W tym kontekście odczytywana była znaczna część ówczesnych obrazów, nawet jeśli ich temat był pozornie zupełnie inny – tak też było w przypadku „Nec mergitur” Ruszczyca.

Malarz urodził się 10 grudnia 1870 r. w Bohdanowie (współcześnie Białoruś) w rodzinie Alwiny z domu Munch (z pochodzenia Dunki) i Edwarda Ruszczyców. Miał cztery starsze siostry. W kolejnych latach rodzina mieszkała w Lipawie, a potem w Mińsku Litewskim, gdzie przyszły artysta uczęszczał do gimnazjum. Po ukończeniu w 1890 r. szkoły Ruszczyc wyjechał do Petersburga na studia prawnicze, jego prawdziwe zainteresowania były jednak odmienne. Już w okresie nauki w gimnazjum pobierał lekcje rysunku u Kuźmy Jakowlewicza Jermakowa i to właśnie sztuka pociągała go najbardziej. Wkrótce zaczął uczęszczać do petersburskiej Akademii Sztuk Pięknych jako wolny słuchacz, a w 1892 r. rozpoczął regularne studia na tej uczelni, rezygnując z prawa. Najpierw uczył się w pracowni pejzażysty Iwana Szyszkina, któremu zawdzięczał solidny warsztat malarski. Po odejściu Szyszkina z uczelni w 1895 r. Ruszczyc wraz z innymi studentami przeniósł się do Archipa Kuindżiego – autora ekspresyjnych pejzaży łączących wpływy romantyzmu i nowoczesnej sztuki skandynawskiej. Kuindżi zachęcał studentów do twórczej swobody i śmiałego wyrażania emocji, co w znacznym stopniu ukształtowało przyszłe malarstwo Ruszczyca. W czasach studenckich artysta sporo podróżował, m.in. na Krym, na Rugię, do Szwecji oraz na Bornholm, gdzie mieszkała rodzina jego matki. Akademię ukończył w 1897 r., a uzupełnieniem edukacji stała się odbyta rok później wyprawa po Europie (m.in. do Berlina, Monachium i Paryża), podczas której poznawał zabytki oraz współczesne malarstwo. Kolejne lata Ruszczyc spędził w ukochanym przez siebie rodzinnym dworku w Bohdanowie. Mimo przebywania na prowincji regularnie wystawiał, a jego prace od początku spotykały się z wyrazami uznania. Utrzymywał liczne kontakty z polskimi artystami z Wilna, Warszawy i Krakowa, należał również do elitarnego Towarzystwa Artystów Polskich „Sztuka”. Na przełomie 1903 i 1904 r. zaangażował się w tworzenie warszawskiej Szkoły Sztuk Pięknych, w której pracował jako profesor do 1907 r. Potem na krótko przeniósł się do Krakowa, gdzie objął katedrę pejzażu na Akademii Sztuk Pięknych po zmarłym Janie Stanisławskim. Mimo, że lubił pracę ze studentami, nieznośna okazała się dla niego atmosfera panująca w artystycznych kręgach Warszawy i Krakowa, dlatego już w 1908 r. zdecydował się na powrót w rodzinne strony. Na stałe osiadł w oddalonym o kilkadziesiąt kilometrów od Bohdanowa Wilnie, wolny czas spędzając w rodzinnym domu. W tym okresie w zasadzie przestał malować – jego ostatni duży obraz olejny to przedstawiające fragment bohdanowskiego ogrodu „Gniazdo”, namalowane w 1908 r., gdy artysta miał zaledwie 38 lat. Nie wiadomo, co było przyczyną zarzucenia dziedziny, w której odnosił sukcesy, pewne jest jednak, że od tego czasu Ruszczyc całą swą uwagę skupił na aktywności społeczno-kulturalnej w Wilnie. Zajmował się m.in. projektowaniem scenografii teatralnych, tworzeniem okładek czy plakatów. Jego działalność na rzecz Wilna najbardziej ożywiła się po zakończeniu I wojny światowej, a przede wszystkim po ostatecznym przyłączeniu miasta do Polski w 1922 r. Od 1919 r. uczestniczył w odtwarzaniu Uniwersytetu Stefana Batorego w Wilnie, gdzie zorganizował Wydział Sztuk Pięknych. Ponadto pracował w Radzie Miejskiej, zainicjował powołanie Towarzystwa Miłośników Wilna, był członkiem rozmaitych komitetów. Z wielką pasją popularyzował wiedzę o zabytkach miasta: wygłaszał odczyty, pisał artykuły, a nawet oprowadzał po mieście delegacje i wycieczki. Tworzył poza tym wiele projektów z rozmaitych dziedzin: od kartek żywnościowych, przez wnętrza uczelnianych gmachów, po scenografie teatralne i oprawy uroczystości. Nieliczne wolne chwile spędzał w Bohdanowie, gdzie mieszkała na stałe jego żona z dziećmi. Ciągłe przepracowanie i zaniedbywanie własnego zdrowia doprowadziło w 1932 r. do gwałtownej choroby: częściowego paraliżu i utraty mowy. Artysta nigdy nie wrócił do pełni sił, musiał więc zrezygnować z większości obowiązków. Nie odzyskał też władzy nad prawą ręką, dlatego ostatnie rysunki kreślił już wyłącznie lewą dłonią. Zmarł 30 października 1936 r. w Bohdanowie.

Ferdynand Ruszczyc był przede wszystkim pejzażystą. Do jego ulubionych tematów należało morze malowane podczas młodzieńczych podróży (np. „Krym – brzeg morza”). Największą inspiracją artysty pozostawał jednak ukochany Bohdanów. Atmosfera domu wyraźnie pobudzała go do pracy, to tam stworzył najwięcej ze swoich obrazów. Motywów szukał w najbliższym otoczeniu: malował okolicę, a także bohdanowski dworek – jego bryłę (np. „Pustka. Stare gniazdo”) i wnętrza (np. „Biały mazur”). Ruszczyc bardzo szybko wypracował własny, charakterystyczny styl. Jego pejzaże nie są realistycznym zapisem oglądanego krajobrazu, lecz syntezą jego kluczowych elementów. Malarz był mistrzem w wydobywaniu ekspresji z pozornie zwyczajnych i nietrakcyjnych motywów, np. samotnej chmury na niebie („Obłok”). Wielki wpływ miała na niego estetyka japońska, która elektryzowała artystów przełomu wieków. To m.in. z niej czerpał zabiegi takie jak nietypowe kadrowanie jakiegoś wycinka rzeczywistości (np. „Młyn zimą”), podnoszenie punktu widzenia (tzw. perspektywa ptasia, np. na obrazie „Młyn nocą”) lub jego obniżanie (tzw. perspektywa żabia, np. na obrazie „Ziemia”). Nieobce były mu również wpływy secesji – stylu modnego na przełomie wieków, charakteryzującego się m.in. zamiłowaniem do giętkich, stylizowanych linii, co widoczne jest w zawiłym rysunku ośnieżonych gałęzi na obrazie „Bajka zimowa”. Prace Ruszczyca na ogół spotykały się z pozytywnymi reakcjami krytyków. Sławę przyniosła mu namalowana w 1898 r. „Ziemia” - monumentalne płótno przedstawiające mężczyznę orzącego ziemię pługiem zaprzężonym w dwa woły. Obraz ten interpretowany był jako wyobrażenie odwiecznego zmagania się człowieka z naturą. Nawiązujący do tradycji romantyzmu wątek nieposkromionej potęgi przyrody przewija się w większości dzieł artysty, także w „Nec mergitur”. Pod wieloma względami obraz ten mocno wyróżnia się jednak spośród prac malarza. Nietypowy jest przede wszystkim jego wyraźnie fantastyczny charakter. „Chciałbym cały obraz utrzymać nierealnie, jak kaskadę brylantów” - pisał sam malarz latem 1905 r. Pracę nad dziełem rozpoczął o wiele wcześniej: pierwsza wzmianka dotycząca rysunków do kompozycji w dzienniku artysty pochodzi z lutego 1904, w tym samym miesiącu naniósł na płótno szkic węglem. Ruszczyc malował obraz głównie w Bohdanowie, częściowo w Warszawie, najwyraźniej z dłuższymi przerwami. Musiał być bliski ukończenia pracy w sierpniu 1905 r., kiedy za sugestią matki (swojego ulubionego doradcy) dokonał pewnych przemalowań oraz prezentował płótno gościom Bohdanowa.

Kształt pola obrazowego zbliżony jest do kwadratu (wysokość: 204 cm, szerokość: 221 cm). Malowidło przedstawia morze nocą. Do ponad połowy wysokości kompozycję wypełniają wzburzone fale. Nad nimi rozciąga się mocno rozgwieżdżone, ciemnogranatowe niebo. Gwiazdy, namalowane drobnymi plamkami błękitu, bieli, żółci, a nawet czerwieni, zdają się migotać, wirować. W prawym górnym rogu obrazu widoczny jest płynący żaglowiec wysoko wznoszący się na fali. Na statek patrzymy nieco z dołu, co daje wrażenie monumentalności. Pogłębia je kadrowanie – okręt nie mieści się w całości na płótnie, widzimy go tylko do połowy masztów. Żaglowiec płynie stronę odwrotną do widza: widoczny jest jego tył, czyli rufa i prawy bok. Kierunek ruchu podkreślony jest przez pozostawioną za statkiem linię morskiej piany, która przecina ukośnie fale aż do lewego dolnego rogu. Rufę rzęsiście oświetlają trzy latarnie usytuowane na jej górnej krawędzi. Powierzchnia rufy jest rozrzeźbiona, a jej ukształtowanie przywodzi na myśl formy organiczne. Cała mieni się plamkami żółci, brązu, czerwieni, błękitu i bieli. Na boku okrętu widoczny jest rząd niewielkich okien rozświetlonych na czerwono. Powyżej kadłuba wznoszą się wzdymane przez wiatr czerwone żagle haftowane na złoto. Żółte światła i czerwień żagli odbijają się w falach po prawej stronie i z tyłu żaglowca, miejscowo je barwiąc. Ciepłe odcienie refleksów kontrastują mocno z ciemnogranatowym, niemal czarnym morzem z akcentami błękitu, fioletu i bieli oraz niebem o podobnej kolorystyce. Rozświetlenie statku, intensywne kontrasty kolorystyczne, wyolbrzymione zjawiska naturalne i brak obecności człowieka nadają obrazowi aurę nierealności, na której tak zależało artyście. Żaglowiec przypomina raczej baśniowy statek-widmo niż prawdziwy okręt.

Ruszczyc pracował nad obrazem w latach 1904-05 i często przyjmuje się, że na powstanie dzieła wpływ miały aktualne wydarzenia polityczne: właśnie toczyła się wojna rosyjsko-japońska zakończona porażką Rosji, a w całym kraju narastały nastroje rewolucyjne. Zmieniająca się sytuacja budziła w Polakach nadzieję na odzyskanie niepodległości. W związku z tym „Nec mergitur” jest na ogół interpretowany jako alegoryczne przedstawienie sytuacji Polski – statek walczący ze sztormem to symbol kraju targanego przez historyczne wydarzenia. Takie wykorzystanie figury okrętu nie było nowym pomysłem, a zabieg ten pojawia się chociażby w XVI-wiecznych kazaniach Piotra Skargi czy w romantycznej poezji Adama Mickiewicza. Wydaje się, że bezpośrednią inspiracją dla malarza mogła być nowela Henryka Sienkiewicza pt. „Legenda żeglarska”. Według notatek Ruszczyca taki właśnie tytuł miał pierwotnie nosić obraz. Ponadto w lutym 1904 r. – w okresie wstępnych prac nad kompozycją – artysta pisząc o swoich aktualnych literackich fascynacjach, wspomniał nazwę „Purpura”, czyli imię statku z tekstu Sienkiewicza. Nowela opowiada o okręcie, którego załoga była tak pewna siebie, że uwierzyła w jego niezniszczalność i zaniedbała jego stan techniczny. Gdy statek wpadł w sztorm, gwałtowna walka z żywiołem okazała się bezskuteczna, a dopiero „zstąpienie na dno” i jego naprawa mogły pomóc. Historia „Purpury” zawiera czytelną analogię do sytuacji Rzeczypospolitej, którą krótkowzroczność i buta rządzących doprowadziła do upadku, a którą uleczyć może tylko rzetelna praca u podstaw. Tytuł, pod którym obraz jest dziś znany to fragment łacińskiej dewizy Paryża „fluctuat nec mergitur”, czyli „rzuca nim fala, lecz nie tonie”. Sentencja wprost opisuje sytuację ukazaną przez malarza, a zarazem rozumiana może być jako swego rodzaju przepowiednia dla Polski. Tego określenia Ruszczyc nie użył jednak ani razu w swoim dzienniku. Początkowo nazywał powstające malowidło „Legendą żeglarską”, potem pisał o nim tylko „mój obraz”. Chyba trudno było mu się zdecydować, bo jeszcze latem 1905 r. nad właściwym tytułem rozmyślali goście Ruszczyców z aktorką Wandą Siemaszkową na czele. Według artysty Karola Tichego ostateczny wybór nazwy to w zasadzie dzieło przypadku: słowa po łacinie miał rzucić pisarz Tadeusz Żuk-Skarszewski, który oglądał niegotową jeszcze pracę jesienią 1904 r.

Nie wiadomo kiedy Ruszczyc przyjął ostatecznie tytuł „Nec mergitur”, ale już pod taką nazwą obraz został pokazany w 1906 na II wystawie „Sztuki” w salonie „Secesji” w Wiedniu. Dzieło spotkało się z przychylnymi reakcjami krytyków. Jeden z recenzentów, Tadeusz Ritter pisał o nim: „[...] Ferdynand Ruszczyc, bądź co bądź najciekawszy z «wielce obiecujących». Przed kilkoma laty wystawił w tej samej Secesji swą klasyczną «Ziemię». Tego roku nie ma mowy o «dalszym ciągu» - tylko jest całkiem nowy Ruszczyc […] autor wielkiego obrazu - «Nec mergitur». To nie wielki symbol jak «Ziemia» - lecz alegoria. «Ziemia» uderzała, jak silny zapach; tę symbolikę nie tylko rozumiał mózg, ale przed mózgiem odczuwały ją zmysły. «Nec mergitur» to mniej «realna» oprawa. Na rozhukanym morzu zwycięski okręt. […] Płynie spokojnie […] jak... Polska”. Ostatecznie Ruszczyc ofiarował obraz Wileńskiemu Towarzystwu Przyjaciół Nauk, później dzieło trafiło do zbiorów Litewskiego Muzeum Sztuki w Wilnie, gdzie znajduje się do dziś.

Oglądając „Nec mergitur” Ruszczyca i znając już kontekst historyczny jego powstania, warto zastanowić się, czy patriotyczna interpretacja jest jedyną możliwą. Jak zauważa badaczka Agnieszka Morawińska, takie odczytywanie sensu ukazanej sceny to efekt trudnej sytuacji politycznej, wpływającej nie tylko na malarza, ale też odbiorców. Przywołuje przy tym fragment tekstu Jerzego Remera, który w 1927 r. pisał: „Zapomnijmy na chwilę, że był on malowany w najcięższych czasach niewoli politycznej pod zaborem rosyjskim […] W kompozycji tej […] odnajdujemy rzadko spotykane w malarstwie polskim potencje wizyjno-mistyczne”. Sam artysta marzył przecież o nadaniu obrazowi baśniowej aury, a pozbawiając żaglowiec oczywistych atrybutów narodowych uczynił z niego bardzo uniwersalny symbol. W jego zmaganiu z żywiołem można dostrzec metaforę ludzkiego życia oraz opowieść o potędze natury, wobec, której człowiek zawsze pozostaje bezbronny. Przede wszystkim jednak dzieło oddziałuje na emocje: poraża siłą i monumentalizmem, a zarazem uwodzi fantastyczną atmosferą.

Joanna Jaśkiewicz

Bibliografia

Kossowska I., Kossowski Ł., Malarstwo polskie. Symbolizm i Młoda Polska, Warszawa 2010.

Krzysztofowicz-Kozakowska S., Ferdynand Ruszczyc, Kraków 2007.

Morawińska A., «Nec mergitur», [w:] Kryzysy w sztuce. Materiały Sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki, red. E. Karwowska, Warszawa 1988.

Ruszczyc F., Dziennik, cz. 1. Ku Wilnu, oprac. E. Ruszczyc, Warszawa 1994.

Ruszczyc F. Dziennik, cz. 2. W Wilnie, oprac. E. Ruszczyc, Warszawa 1996.

Sienkiewicz H., Legenda żeglarska, https://wolnelektury.pl/katalog/lektura/sienkiewicz-legenda-zeglarska.html [dostęp: 05.09.2019].