Rzeźba sepulkralna była tylko jedną z dziedzin działalności Ludwika Pyrowicza (1859–1910). Rzeźbiarz ten, kształcony najpierw w Krakowie, a następnie w Akademii św. Łukasza w Rzymie, tworzył także grupy rzeźbiarskie o tematyce religijnej, rodzajowej, jak też portrety i popiersia. Pracował w terakocie, brązie, piaskowcu i marmurze. Po ukończeniu studiów w Rzymie otworzył tam pracownię. Pobyt w Italii był dla niego udany – był to czas twórczych poszukiwań, oryginalnych rozwiązań rzeźbiarskich (m.in. praca Trasteweranka, mieszkanka Rzymu, rzeźba w terakocie), zamówień na popiersia i portrety, a także przychylnych recenzji w prasie. W 1885 roku artysta powrócił do Warszawy, gdzie także prowadził pracownię. Najpewniej ze względów finansowych podjął pracę w zakładzie odlewów artystycznych, prowadzonym przez rzeźbiarza Jana Kryńskiego. Po jego śmierci Pyrowicz przejął prowadzenie firmy, a prace odlewnicze, poszerzone o działalność sztukatorską, zapewniały mu spokojny byt. Jednakże obydwa te obszary działalności miały charakter bardziej rzemieślniczy.

            Szansę na wykonywanie prac o charakterze artystycznym, zapewniających przy tym odpowiedni ekwiwalent finansowy, dawała rzeźba sepulkralna – nagrobki i epitafia – która często współistniała z rzeźbą portretową. Wśród pomników nagrobnych autorstwa Pyrowicza zdecydowanie najwięcej uwagi zwraca nagrobek Alojzego Żółkowskiego-syna. Alojzy Żółkowski (1814–1889) był popularnym aktorem i śpiewakiem. Urodził się w rodzinie aktorskiej (zawód ten wykonywali jego rodzice) i w tym środowisku, wcześnie osierocony przez ojca, dorastał. Wedle historyków teatru był aktorem samodzielnym, idącym własną drogą i w swoisty sobie sposób – w oparciu o intuicję i głęboką lekturę scenariusza – interpretującym grane przez siebie role. Mówiono o nim, iż był najlepiej zarabiającym aktorem w Europie.

Pyrowicz wykonał dwie wersje nagrobka. Ta z 1892 roku została ostro skrytykowana przez warszawską prasę. Artyście zarzucano niski poziom wykonania rzeźb. Komentatorom nie podobała się także postać geniusza, który w pierwszej wersji miał twarz ukrytą w dłoni. Pod wpływem nieprzychylnych opinii rzeźbiarz przekuł pomnik, a najpoważniejsze zmiany dotyczyły figury geniusza, którą wykonał na nowo – większych rozmiarów i w innej pozie.

Na pomnik Żółkowskiego składają się trzy zasadnicze elementy ustawione na niewysokim cokole: złamana kolumna opatrzona znakiem krzyża w górnej części, stojąca płyta oparta o kolumnę oraz postać geniusza. Na płycie, w górnej części, znajduje się medalion z portretem Żółkowskiego, ujętym z profilu. Pod medalionem wyryta jest tradycyjna inskrypcja nagrobna: „Ś. P./ Alojzemu/ Żółkowskiemu/ UR. D. 4 GRUDNIA 1814 R./  ZM. D. 25 LISTOPADA 1889 R./ RODZINA”. Geniusz, ukazany po lewej stronie kolumny, opiera się o nią lewym ramieniem. Lewą ręką, zgiętą w łokciu i opartą o tablicę, dotyka twarzy – lewego, półprzymkniętego go oka. W prawym ręku, lekko zgiętym w łokciu, trzyma wieniec laurowy. Jego prawa noga jest wyprostowana, lewa – lekko zgięta z kolanie. U ramion geniusza wyrastają duże skrzydła o wyraźnie zaznaczonych piórach. Ubrany jest on w długą, powłóczystą szatę, spływającą płytkimi fałdami. Twarz geniusza jest spokojna, otoczona półdługimi, lekko falowanymi włosami; oczy są półprzymknięte. Ikonografia nagrobka Żółkowskiego jest konwencjonalna – taka miała być, łatwa do odczytania, wolna od zawiłej, niezrozumiałej symboliki. Geniusz to od wieków postać wiązana z twórca, artystą: malarzem, rzeźbiarzem, muzykiem czy aktorem. To tradycyjny element nagrobków upamiętniających artystów.

            Cmentarz Powązkowski, na którym spoczywa Alojzy Żółkowski-syn, to swoiste, znajdujące się na wolnym powietrzu, muzeum rzeźby polskiej 19. i 20. wieku. Pomniki powązkowskie nierzadko wychodziły spod dłuta dobrych, wykształconych poza granicami artystów. Ta sytuacja nie jest bynajmniej rezultatem ogromnej zamożności polskiego, warszawskiego, społeczeństwa, które stać było na zatrudnienie cenionego twórcy. Wprost przeciwnie, to efekt kondycji rzeźby i społecznego statusu rzeźbiarzy na ziemiach polskich w 19. stuleciu. Przypomnijmy – ziemie polskie były wówczas pod zaborami, polska państwowość jako taka nie istniała. Jak powiedział jeden z rzeźbiarzy: „To zły czas dla rzeźby”. Rzeźby, która była sztuką wymagającą dużych nakładów finansowych. Na takie stać było jedynie zamożnych fundatorów i silnego mecenasa, jakim od zawsze było państwo. Wielkie pomniki miejskie, wpisane w pejzaż architektoniczny miast europejskich, na ziemiach polskich w zasadzie nie zaistniały. Dopiero w latach 80., w Galicji cieszącej się dużą autonomią, ogłoszono konkurs na pomnik Adama Mickiewicza w Krakowie. Wzięli w nim udział wszyscy wybitni twórcy.

            Tak więc rzeźba nagrobna, w której wypowiadało się wielu ówczesnych rzeźbiarzy, to rzeźba finansowego kompromisu. Tak jak niewielkie statuetki i kompozycje, które masowo produkowali rzeźbiarze. Wielu z nich, w tym Pyrowicz, projektowane przez siebie rzeźby wykonywało w mniejszej skali, w tańszym materiale, jakim była m.in. terakota. Nagrobki, epitafia i niewielkie rzeźby-bibeloty znajdowały wówczas zbyt.

            Komentatorzy twórczości Pyrowicza piszą o nim jako o artyście odznaczającym się dobrym, sprawnym technicznie warsztatem, ale jednak twórcy konwencjonalnym, osadzonym w tradycjach rzeźby akademickiej. Doceniają także wykonywane przez niego popiersia i portrety, chwaląc je za bystrość obserwacji, zdolność do uchwycenia cech modela i wydobycia podobieństwa. Wśród bardziej udanych portretów znajduje się z pewnością medalion z profilowo ujętą podobizną Żółkowskiego, znajdujący się na płycie jego nagrobka.

Izabela Kopania

Bibliografia

M.  Kwiatkowska, Rzeźbiarze warszawscy XIX wieku, Warszawa 1995.

W. Fijałkowski, Cmentarz Powązkowski w Warszawie, „Ochrona Zabytków”, R. 53, 200 nr 3, s. 223–233.

 J. Hübner-Wijciechowska, uzupełnienia: J. Białynicka-Birula, Pyrowicz Ludwik, w: Słownik artystów polskich i obcych w Polsce działających (zmarłych przed 1966 r.). Malarze, rzeźbiarze, graficy, t. VIII, Warszawa 2007, s. 153–156.