Opowiadając o polskiej sztuce XIX w. nie sposób pominąć sytuacji politycznej, która znacząco wpływała na kształtowanie się kultury. Polska od końca XVIII w. nie istniała jako autonomiczne państwo, a jej tereny podzielone były między trzech zaborców: Rosję, Prusy i Austrię. Władze tych krajów dążyły do zatarcia polskiej tożsamości narodowej, nie sprzyjały zatem rozwojowi kultury na zajętych przez siebie terenach. W podległym Rosji Królestwie Polskim, którego stolicą była Warszawa, przez wiele lat utrudniony był m.in. dostęp do edukacji artystycznej. Sytuacja pogorszyła się jeszcze po klęsce powstania styczniowego toczącego się w latach 1863-64. W ramach odwetu władze rosyjskie znacznie zaostrzyły wówczas represje wobec Polaków, a jedną z nich było zamknięcie działającej w Warszawie Szkoły Sztuk Pięknych. Jej namiastką od 1865 r. stała się tzw. Klasa Rysunkowa, przez którą przewinęła się duża część słynnych później malarzy (np. Józef Chełmoński, Władysław Podkowiński czy Józef Pankiewicz). Taka edukacja nie mogła być jednak wystarczająca, a młodzi artyści dotkliwie odczuwali brak Akademii Sztuk Pięknych z prawdziwego zdarzenia. Chcąc otrzymać solidne wykształcenie, najczęściej decydowali się na kontynuację nauki za granicą. Od końca lat 60. XIX w. najpopularniejszym celem ich wyjazdów było Monachium. Miasto zwane „bawarskimi Atenami” pod rządami królów z dynastii Wittelsbachów stało się w XIX stuleciu jednym z najważniejszych centrów kultury. Na miejscu można było podziwiać bogate zbiory muzealne, wystawy sztuki współczesnej, a przede wszystkim studiować na Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych lub w jednej z licznych prywatnych pracowni. Wszystkie te możliwości były niezwykle atrakcyjne dla adeptów sztuki. Niektórzy artyści przybywali do Monachium tylko na chwilę, inni pozostawali na stałe, tworząc silne środowisko polskie, w którym wiodącą rolę odgrywali Józef Brandt i Alfred Wierusz-Kowalski oraz Maksymilian Gierymski. Właśnie z tego kręgu, przede wszystkim z otoczenia Gierymskiego, wywodzili się artyści, którzy wprowadzili do polskiej sztuki nowy nurt – realizm. Kierunek ten przeciwstawiał się dominującemu malarstwu akademickiemu, w którym o wartości obrazu decydował odpowiednio podniosły temat, koniecznie zaczerpnięty z historii. Realistów interesowała współczesność, dążyli bowiem do wiernego i obiektywnego przedstawiania życia. Zamiast ważnych wydarzeń historycznych malowali więc sceny rodzajowe, pejzaże czy portrety. Od tematu znacznie istotniejsze były dla nich wartości malarskie, dlatego  swobodniej niż artyści akademiccy operowali kolorem i fakturą, starając się jak najlepiej odtworzyć oglądaną przez siebie rzeczywistość. Sztuka ta odległa była od dotychczasowych przyzwyczajeń publiczności, szokowała przede wszystkim brakiem idealizacji i prozaicznymi tematami. Przedstawicielami tego kierunku w polskiej sztuce byli m.in. wspomniany już Maksymilian Gierymski i jego brat Aleksander oraz Adam Chmielowski, Józef Chełmoński czy Stanisław Witkiewicz. Realizm narodził się we Francji w połowie stulecia, jednakże do Królestwa Polskiego dotarł w połowie lat 70. XIX w., gdy spora grupa malarzy powróciła z Monachium do Polski. Walka o tę „nową sztukę” rozegrała się z największą mocą na łamach warszawskiej prasy, przede wszystkim w kręgu tygodnika „Wędrowiec”, który od 1884 r. prowadził Artur Gruszecki, a w którym rolę naczelnych teoretyków odgrywali Stanisław Witkiewicz i Antoni Sygietyński. Jednym z artystów, dookoła których toczyła się zacięta dyskusja, był Aleksander Gierymski, również związany ze środowiskiem „Wędrowca”, a zarazem pozostający jedną z największych indywidualności polskiej sztuki.

Aleksander Gierymski urodził się 30 stycznia 1850 r. w warszawskiej rodzinie inteligenckiej. Jego ociec Józef Gierymski był urzędnikiem Budowli Wojskowych, a z zamiłowania muzykiem-amatorem. Ogromny wpływ na młodego Aleksandra miał jego starszy o 4 lata brat, Maksymilian – uczestnik powstania styczniowego, a później malarz. Ku rozpaczy ojca, Aleksander postanowił pójść jego śladem i po ukończeniu III Gimnazjum Rządowego w 1867 r. rozpoczął studia w warszawskiej Klasie Rysunkowej pod kierunkiem Rafała Hadziewicza. W tym samym roku Maksymilian wyjechał do Monachium by kształcić się w tamtejszej Akademii. Aleksandrowi udało się dołączyć do niego już rok później. Od 1868 do 1869 r. studiował pod kierunkiem Georga Hiltenspergera, Alexandra Strähubera i Hermanna Anschütza, a w latach 1870-72 w klasie kompozycji Karla Piloty'ego. Ukoronowaniem jego nauki był złoty medal w szkolnym konkursie za obraz dyplomowy: „Scena z Kupca Weneckiego”. W 1869 bracia Gierymscy zapisali się dodatkowo do prywatnej pracowni Franza Adama. W Monachium Aleksander miał okazję zapoznać się ze współczesną sztuką europejską, m.in. dziełami Gustave'a Courbeta, Jeana-François Milleta czy Edouarda Maneta. Malarz obracał się wówczas w środowisku polskich artystów, do którego wprowadził go towarzyski i powszechnie szanowany Maks. W przeciwieństwie do brata, Aleksander nie nawiązywał łatwo kontaktów, uważany był raczej za samotnika, a nawet dziwaka. W 1871 r. Gierymscy po raz pierwszy wyjechali do Włoch, zwiedzili wówczas Wenecję i Weronę. Kontakt z włoskim malarstwem renesansowym miał ogromny wpływ na kształtowanie się twórczości Aleksandra. Kolejne lata jego życia były związane głównie z opieką na bratem cierpiącym na postępującą chorobę płuc. Gierymscy podróżowali wspólnie do uzdrowisk, a w 1873 r. przenieśli się do Rzymu. Maksymilian zmarł w 1874 r. w uzdrowisku Bad Reichenhall. Aleksander pozostał w Rzymie do 1879 r. Kilkakrotnie odwiedził w tym okresie Warszawę, a w latach 1879-84 r. mieszkał tam na stałe. Blisko związał się wówczas z opisanym we wstępie środowiskiem „Wędrowca”, dla którego wykonywał ilustracje przedstawiające życie miasta. Zawód ilustratora towarzyszył mu zresztą niemal od początku kariery artystycznej, stając się niekiedy głównym źródłem zarobku. W 1884 r. Gierymski wyjechał do Wiednia, by leczyć nerwicę i od tego czasu nieustannie zmieniał miejsce pobytu: w 1885 r. przeniósł się do Włoch, w latach 1888-90 i 1895-97 mieszkał w Monachium, a od 1890 do 1893 r. w Paryżu. Tam zapoznał się z twórczością francuskich impresjonistów – malarzy, którzy tworzyli w plenerze i starali się jak najwierniej oddać obserwowane w naturze efekty świetlne. Gierymski kilka razy przyjeżdżał do Polski – ostatni raz w latach 1893-94, kiedy przebywał w Krakowie, często odwiedzając malarza Włodzimierza Tetmajera we wsi Bronowice. Od 1897 r. podróżował, odwiedzając m.in. włoskie miasta (Wenecję, Palermo, Amalfi, Rzym i Weronę) i Paryż. W tym okresie coraz bardziej nasilała się jego nerwica, która przerodziła się w chorobę psychiczną. Artysta zmarł w rzymskim szpitalu 6 marca 1901 r.

Aleksander Gierymski uważany jest dziś za jednego z najważniejszych polskich malarzy, wybitnego przedstawiciela realizmu i prekursora luministycznych, czyli związanych z ukazywaniem światła na obrazie, eksperymentów w polskim malarstwie. Paradoksalnie współcześnie ceniony jest nawet bardziej od swojego brata, w którego cieniu przez lata pozostawał jako „Oleś” czy „młodszy Gierymski”. W pracy był perfekcjonistą, gonił za nieosiągalnym malarskim ideałem, co z jednej strony doprowadziło go do choroby psychicznej, a z drugiej skłaniało do nieustannego eksperymentowania. Jego twórczość jest bardzo różnorodna. Poza kilkoma obrazami z życia wsi stworzonymi w Bronowicach w latach 1893-94, artysta malował głównie miasto. Do najbardziej znanych należą jego dzieła przedstawiające życie warszawskich nizin społecznych powstające w latach 1879-84, np. „Żydówka z pomarańczami” czy „Święto trąbek”. Należą one do najlepszych przykładów polskiego realizmu. Zagadnieniem, które najbardziej fascynowało Gierymskiego było światło – jak pisał w jednym ze swoich felietonów pisarz Bolesław Prus: „[...] jeden tylko Gierymski, nie ograniczając się do malowania przedmiotów, stara się jeszcze malować światło. U niego nie ma przedmiotu małego lub dużego, pięknego lub brzydkiego, lecz są tylko przedmioty rozmaicie oświetlone” . Znajduje to wyraz zarówno w nokturnach, czyli nocnych widokach miast rozświetlonych latarniami malowanych w Paryżu i Monachium (np. „Opera paryska w nocy”), jak i w rozsłonecznionych włoskich pejzażach z lat 90. Obraz „W altanie” (zwany też „Altaną”) należy do wczesnych prac Gierymskiego i można go uznać za jego pierwszy, tak śmiały eksperyment ze światłem. Na jego powstanie w pewnym sensie wpłynęła reakcja krytyków na warszawski debiut artysty. W 1875 r. 25-letni malarz pokazał w rodzinnym mieście dwa obrazy - „Austerię rzymską” i „Grę w mora” - ukazujące sceny z życia ubogich rzymian. Prace wzbudziły wśród recenzentów ożywioną polemikę. Konserwatyści pod wodzą Henryka Struve chwalili wprawdzie warsztat młodego malarza, ale nie mogli zaakceptować pospolitości i braku idealizacji tematu. „Szkoda, że o mnie w Warszawie mają pojęcie, żem malarz rodzajowy, prawie nie karczemny” – pisał z rozgoryczeniem Gierymski. Wkrótce zabrał się do wyczerpującej, kilkuletniej pracy nad obrazami osadzonymi w dawnych epokach, które miały lepiej odpowiadać gustom publiczności, a zarazem stać się wyrazem jego własnego stylu. Pierwsze z dzieł – „Sjesta włoska” – przedstawiało scenę renesansową, zaś akcję drugiego – „W altanie” – artysta postanowił osadzić w XVIII w., w epoce rokoka. Taka tematyka była bardzo popularna w środowisku monachijskim, scenki z rokokowymi polowaniami malował na przykład Maksymilian Gierymski. Pracę nad obrazem artysta rozpoczął w Rzymie w 1876 r. i kontynuował ją po powrocie do Warszawy w 1879 r. Ostateczna wersja datowana jest na 1882 r.

Na temat swojej pracy Gierymski wybrał scenkę rodzajową rozgrywającą się w słoneczny dzień w ogrodzie. Format płótna to prostokąt zbliżony do kwadratu o wysokości 135,5 cm i szerokości 148 cm. W centrum kompozycji artysta umieścił grupę pięciu osób dookoła stołu. Sam stół usytuowany jest na prawo od osi obrazu, skierowany ukośnie w lewo. Jego blat jest prostokątny, nakryty w do ¾ długości białym obrusem z kolorowym haftem na brzegach. Na stole stoją biała filiżanka ze spodkiem, szklana karafka napełniona do połowy czerwonym winem oraz dwa kieliszki z tym samym trunkiem. Jak wspomniano wcześniej, przy stole znajduje się pięć osób. Najbardziej na lewo wysunięta jest siedząca przy końcu stołu na drewnianym krześle młoda kobieta, ukazana bokiem, zwrócona w prawą stronę. Ubrana jest w różową suknię, a na głowie – zgodnie z rokokową modą – nosi białą perukę z upiętymi lokami i wpiętymi w nie dwoma kwiatami czerwonej róży. Kobieta plecy opiera na oparciu krzesła, w dłoniach trzyma białą filiżankę na spodku. Na prawo od niej, w geometrycznym centrum płótna, za węższą krawędzią stołu na krześle siedzi młoda kobieta zwrócona frontalnie, z głową odwróconą w ¾ w prawo. Ubrana jest w żółto-białą suknię, na głowie ma podobną do wcześniej opisanej perukę oraz żółty kapelusz zsunięty na tył głowy. Lewą stronę ronda kapelusza ozdabia czarna kokarda, z której wychodzą dwa białe pióra. Pomiędzy kobietami stoi młody mężczyzna – swoją lewą rękę opiera na oparciu krzesła damy w żółtej sukni, drugą trzyma na biodrze. Ukazany jest frontalnie, głowę zwraca w ¾ w prawo. Ubrany jest w ciemnobrązowy frak (okrycie wierzchnie z charakterystycznym wydłużonym, rozciętym tyłem) z białymi haftami na brzegach i mankietach, błękitną kamizelkę, znad której wystaje biały koronkowy żabot i jasne, kremowe spodnie. Na głowie ma białą perukę związaną na karku ciemną wstążką. Cała trójka patrzy na dwóch mężczyzn znajdujących się po drugiej stronie stołu. Pierwszy z nich siedzi po prawej stronie, za stołem. Jest w średnim wieku ubrany w czerwony frak ze złotymi haftami. Na głowie ma białą perukę oraz tzw. kapelusz trójgraniasty – nakrycie głowy, którego brzegi podgięte są z trzech stron w górę, tworząc trzy rogi. Kapelusz jest czarny, ozdobiony na brzegach złotym haftem. Mężczyzna siedzi na prostej, drewnianej ławie, której fragment widoczny jest po prawej stronie stołu. Swój prawy łokieć opiera na stole, dłoń ma podniesioną, jakby w połowie wykonywania gestu. Jego głowa jest lekko przechylona w lewo, patrzy na rozmówcę. Ten jest odwrócony w ¾ tyłem do widza. Siedzi bokiem na prostym drewnianym krześle, lewą rękę opiera na oparciu, prawą na stole. W dłoniach trzyma papierośnicę. Ubrany jest w czarny płaszcz o szerokich rękawach, czarne spodnie do kolan, białe pończochy i czarne buty. Na głowie ma białą perukę. Jego zdjęty kapelusz leży na ławie po prawej stronie. Wszystkie osoby przy stole wydają się zachowywać bardzo swobodnie, pogrążone są w towarzyskiej konwersacji. W głębi po lewej stronie, skierowany ukośnie w lewo znajduje się drugi stół nakryty białym obrusem. Siedzi przy nim trzech mężczyzn i jedna kobieta w strojach podobnych do wcześniej opisanych. Przez całą szerokość obrazu za stołami ukośnie od prawej do lewej strony rozciąga się treliaż altany, czyli ścianka w formie drobnej, drewnianej kratownicy z przerwą za plecami damy w żółtej sukni. Za kratą widoczna jest bujna zieleń, drobne listki roślin przeplatają się z listewkami. Od drewna i liści odbijają się drobne plamki światła, sprawiając wrażenie rozedrgania, wibrowania. Na pierwszym planie, w lewym dolnym rogu kompozycji znajduje się niewielka kamienna fontanna, z której tryska woda. Pochyla się nad nią ukazany frontalnie młody mężczyzna w czerwonym fraku z czarnym kołnierzem i mankietami oraz białej peruce na głowie. Młodzieniec klęczy na ziemi, lewą ręką opiera się o brzeg fontanny, prawą sięga po butelkę wina chłodzącą się w zbiorniku. Dookoła fontanny ustawione są rośliny w glinianych doniczkach. Ich zielone, lśniące liście to dla malarza kolejny pretekst do ukazania odbić światła.

Scena pełna jest szczegółów, takich jak stroje czy fryzury, pozwalających usytuować ją w XVIII w., jednak nie wierność realiom historycznym była głównym celem Gierymskiego. Prawdziwym tematem obrazu jest wiarygodne oddanie natury, w tym mocnego światła słonecznego, które zalewa ogród i dobija się w liściach, drewnianej kracie, a na ziemię rzuca fantazyjne cienie. Choć Gierymski wybrał motyw błahy i wpisujący się w obowiązujące konwencje, obraz jest przykładem jego indywidualizmu i zerwania z akademickim warsztatem. Artysta zdecydował się na nietypową metodę pracy, która szybko okazała się bardzo czasochłonna i wyczerpująca fizycznie. Chcąc jak najlepiej oddać ostre światło słoneczne, zdecydował się wyjść ze sztalugami w plener. Tam, codziennie przez kilka godzin wykonywał studia każdego z elementów: przedmiotów i postaci. Stanisław Witkiewicz wspomniał, że w warszawskiej pracowni Gierymskiego „ściana zawieszona była pysznymi, z zaciekłością przyrodniczą malowanymi studiami głów i figur ludzkich; begonii w słońcu, lśniących się połyskującymi, barwnymi plamami i świetnymi, na przezrocz świecącymi liśćmi”. Do dziś zachowało się wiele z nich, traktowanych obecnie jako autonomiczne dzieła (np. „Begonie”, „Ksiądz pijący wino”). Gierymski nie zdecydował się na stworzenie całego obrazu poza pracownią. Swoje malarskie szkice już w atelier przenosił na większe płótno, łącząc je w starannie zaplanowaną kompozycję. Posiłkował się przy tym także fotografią – zachowały się zdjęcia modeli w strojach historycznych. Taki tryb pracy był niezwykle męczący, ponieważ każdy fragment obrazu artysta malował kilka razy, a rezultaty nie zawsze okazywały się zadowalające, bo studiowane z osobna fragmenty trudno było połączyć w spójną całość. Mimo to, Witkiewicz relacjonował, że obraz, który widział w 1879 r. w warszawskiej pracowni Gierymskiego zrobił na nim ogromne wrażenie: „Wszystko lśniło się światłem, skrzyło się barwami, migotało pozłotą połysków i uderzało pysznym sformułowaniem plam dekoracyjnych i kapitalnym opanowaniem tonu”. Według dalszej części relacji artysta ciągle był niezadowolony z efektów i „malował tak długo, tyle razy przemalowywał, że w końcu nie mógł się zbliżyć do obrazu, z którego sterczały potworne sople farb, stalagmity, tworzące z powierzchni obrazu rodzaj plastycznej mapy łańcucha górskiego”. Według Witkiewicza, Gierymski ostatecznie pociął swoje dzieło na kilka mniejszych. Znany współcześnie obraz „W altanie” to według krytyka druga, dwukrotnie mniejsza i słabsza, „przemęczona” pod względem malarskim wersja. Najnowsze badania zdają się jednak przeczyć tezie o istnieniu dwóch „Altan”: analizy konserwatorskie wskazują, że prace uważane dotąd za fragmenty pierwotnego płótna („Pan w czerwonym fraku”, „Ksiądz w rozmowie z panem we fraku”) nie zostały wycięte z większej całości.

Obraz „W altanie” został pokazany publicznie aż sześć lat po rozpoczęciu przez Gierymskiego pracy – w 1882 r. na Międzynarodowej Wystawie Sztuki w Wiedniu, a następnie w Warszawie na wystawie Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych. Już wtedy był prywatną własnością niejakiego Józefowicza z Warszawy. Później zmienił właściciela i w 1902 r. został odkupiony od Michała Tyszkiewicza do zbiorów Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych. W czasie II wojny światowej razem z innymi dziełami z tej kolekcji został zdeponowany w Muzeum Narodowym w Warszawie, skąd został zrabowany. Do muzeum powrócił w 1946 r. i jest tam prezentowany do dziś.

Badacze Gierymskiego często powtarzali opinię Witkiewicza, uważając „Altanę” za dzieło niezbyt udane, słabsze od studiów przygotowawczych. Nie zmienia to faktu, że obraz – chociażby ze względu na swój eksperymentatorski charakter – wpisał się na stałe do kanonu historii sztuki. Trudno odnaleźć dla niego analogię w polskim malarstwie. Obraz bywa zestawiany z dziełami francuskich impresjonistów, jednak w tym przypadku podobieństwo sprowadza się wyłącznie do zainteresowania naturalnym światłem. Zupełnie odmienna jest zastosowana przez polskiego malarza metoda pracy (impresjoniści tworzyli całkowicie w plenerze) oraz technika (w przeciwieństwie do nich Gierymski nie nakładał farby małymi plamkami czystego koloru łączącymi się w oku widza, lecz w sposób bardziej tradycyjny, mieszając barwy na palecie). Być może pod względem metody twórczej najbardziej zbliżony jest obraz amerykańskiego malarza Johna Singera Sargenta „Goździk, lilia, lilia, róża”, którego autor próbował namalować wieczorne oświetlenie ogrodu i w latach 1885-86 wytrwale prowadził studia plenerowe. Trudno mówić tu jednak o świadomej zależności. Obraz „W altanie” można zatem śmiało nazwać jednym z najbardziej samodzielnych eksperymentów w dziejach polskiego malarstwa. Jego historia jest zapisem trudnej, żmudnej drogi malarza, którego – jak pisał Antoni Sygietyński - „Nic nie było wstanie zadowolić [...] w zupełności. Wciąż chciał od siebie więcej, niż to co już zrobił, wciąż czegoś nowego szukał, wciąż coś znajdował i potem znów szukał”.

Joanna Jaśkiewicz

Bibliografia

Aleksander Gierymski 1850-1901, red. E. Micke-Broniarek, Warszawa 2014.

Haake M., Dlaczego Aleksander Gierymski pociął pierwszą wersję obrazu „Altana”? A może nigdy nie było dwóch „Altan”…, https://niezlasztuka.net/o-sztuce/historia-obrazu-altana-aleksander-gierymski  [dostęp: 14.08.2019].

Haake M., Figuralizm Aleksandra Gierymskiego, Poznań 2015.

Malinowski J., Malarstwo polskie XIX w., Warszawa 2003.

Micke-Broniarek E., Aleksander Gierymski, Wrocław 2004.

Niciński K., Aleksander Gierymski, "W altanie", https://culture.pl/pl/dzielo/aleksander-gierymski-w-altanie [dostęp: 14.08.2019].

Witkiewicz S., Aleksander Gierymski, Warszawa 1950.