Pod koniec XIX w. zwrócono uwagę na niepełność sposobu postrzegania świata właściwego rozwijającym się naukom przyrodniczym i pozytywizmowi. Mianowicie punktu widzenia bazującego na rozumie, wiedzy, namacalnych konkretach. Taki odbiór często wykluczał uniwersalizm, rozumiany jako niezależność od czasu, miejsca i warunków, a także uczucia, wyobraźnię i niedopowiedzenia. Apogeum buntu przeciw pozytywizmowi przypadło na ostatnie dziesięć lat XIX w. Impresjonizm, choć święcił triumfy wśród publiczności, dla młodych artystów przestał być wystarczający i interesujący. Impresjoniści analizowali przedstawiane obiekty, rozbijając je na zespoły plam. Nakładali je blisko siebie, zyskując optyczne wrażenie rozwibrowania powierzchni płótna. Takie dzieło dostarczało samej przyjemności wizualnej. Powierzchownie wyrażało świat zewnętrzny, wyłączając głębię  przeżyć i nastrojów. Jednocześnie silny wpływ na europejskich twórców ciągle wywierały japońskie drzeworyty, odkryte przez nich w drugiej połowie XIX w. Impresjoniści przejęli z nich asymetryczną kompozycję i delikatny koloryt, a ich następcy, postimpresjoniści, płaskość i upraszczanie form, obwodzenie ich wyraźnym konturem, a także zdolność do oddawania stanów psychicznych. Nowi artyści  pragnęli bowiem zastąpić impresjonistyczną analizę syntezą, ujmującą sedno obiektu i stan ducha, który towarzyszył im przy pracy. Woleli nakładać kolor w płaskich, jednobarwnych plamach, odgrodzonych od siebie konturami wprowadzającymi do kompozycji pewien ład. Uniezależnili  barwę od natury, czyniąc z niej środek działania emocjonalnego. Wbrew pozorom nowe pokolenie twórców nie odwróciło się od natury, lecz subiektywnie ją deformowało.

Władysław Ślewiński, malarz syntetysta, urodził się w 1854 r. w Białyninie nad Pilicą. Jego matka zmarła podczas porodu, dlatego wychowywaniem chłopca zajęła się babka. Ojciec Ślewińskiego za udział w powstaniu styczniowym został zesłany na Syberię, a  po powrocie powtórnie zawarł związek małżeński. Przydzielił najstarszemu synowi zaniedbany majątek Pilaszkowice. Znudzony gospodarowaniem młody dziedzic wyjeżdżał do Warszawy, gdzie aranżował kosztowne i ekscentryczne rozrywki. Ponadto nieregularnie uczęszczał do tamtejszej Szkoły Rysunkowej Wojciecha Gersona. Jego pasja do szkicowania znajdowała ujście również podczas polowań i wyjazdów w pole. Zamiast przywrócić Pilaszkowicom świetność, Ślewiński je pogrążył, w tym w długach. W 1888 r. uciekł przed wierzycielami i problemami z Urzędem Skarbowym do Paryża. Studia malarskie w tym mieście polecał mu zresztą Józef Chełmoński, prywatnie kuzyn, który dostrzegł jego zdolności plastyczne. W Paryżu Ślewiński zamieszkał z innym malarzem, Zygmuntem Andrychiewiczem. Mimo kłopotów finansowych zapisał się do prywatnych szkół artystycznych, Académie Julian i Académie Colarossi. Władysława Jaworska w książce  „W kręgu Gauguina. Malarze Szkoły Pont-Aven” przypuszcza, że przyszły artysta krótko zarabiał dzięki pracy fizycznej, lecz nigdy się do tego nie przyznał. Do Académie Colarossi często zaglądał zbuntowany i charyzmatyczny malarz, Paul Gauguin. Ślewiński mógł spotkać go także w pobliskim Chez Madame Charlotte, lokalu, do którego chętnie chadzała artystyczna cyganeria.  Pod jego wpływem Polak i poświęcił się sztuce, i ukształtował styl. Wedle wersji przekazywanej w rodzinie Ślewińskiego, Gauguin w restauracji dostrzegł szkic Ślewińskiego na serwetce. Zdumiony jego zdolnościami, zaprosił go do własnej pracowni. Następnie ustawił przed Polakiem wazon z kwiatami, żeby tamten przedstawił martwą naturę. Zadowolony z efektów pracy nowego znajomego, Gauguin orzekł, że posiada on talent i powinien zostać malarzem. Podobni do siebie w ryzykanctwie, fantazji, upartości, a nawet w wieku, w którym zajęli się malowaniem (oboje byli wtedy po trzydziestce), zaprzyjaźnili się. Ślewiński towarzyszył Gauguinowi i w Paryżu, i w Bretanii, gdzie stanął on na czele międzynarodowej kolonii malarskiej, nazwanej  Szkołą z Pont-Aven. Znaleźli się w niej m.in. Paul Sérusier, Émile Bernard, Roderic O’Conor, Meijer da Haan. Nazwa wzięła się od jednej z miejscowości, w której mieszkali i tworzyli, położonej nieopodal południowego wybrzeża Bretanii. Malarze ze Szkoły z Pont-Aven uważali, że dosłowne kopiowanie natury nie ma w sobie nic artystycznego i przekłamuje rzeczywistość. Ona zawiera bowiem  nie tylko zewnętrzne, ale i wewnętrzne wartości. Dzięki eliminacji szczegółów pragnęli wydobywać sedno danego obiektu. Obrali za swój cel uwiecznienie tego sedna, charakterów i emocji przy pomocy linii i barw. Zrezygnowali z perspektywy, stosowali wyrazisty kontur i stawiali na nienaturalny koloryt. W Bretanii Gauguin i inni przedstawiciele Szkoły Pont-Aven podziwiali tamtejszy krajobraz, który sam w sobie wydawał im się syntetyczny. Jako jego kontury pojmowali kamienne ogrodzenia, obrysowujące pola, które zmieniały swoje barwy w zależności od pór roku. Przemawiała do nich malowniczość wybrzeży i samego morza. Podobała im się tamtejsza romańska architektura, prymitywna rzeźba, ponieważ proste, a wymowne formy potwierdzały ich postulaty. Na płótnach ukazywali pejzaże, portretowali prostych mieszkańców regionu, przedstawiali martwe natury. Ślewiński sięgał po analogiczne tematy, analogicznie syntezował formy i unikał detali, lecz obrał bardziej stonowaną, ciemniejszą paletę kolorystyczną od pozostałych przedstawicieli grupy.

Niestety nie zachowały się żadne prace Ślewińskiego sprzed wyjazdu do Francji. Tam początkowo na jego twórczość wpływał zarówno Gauguin i jego Szkoła z Pont-Aven, jak Edgar Degas, Henri de Toulouse-Lautrec i nabiści, co widać w obrazach „Kobieta z rudymi włosami” z 1896 r., „Czesząca się kobieta” z 1897 r. i „Śpiąca kobieta z kotem” z ok. 1896 r. Jego indywidualny styl ukształtował się głównie podczas pobytu w Bretanii, gdzie wyjeżdżał od 1888 r., a przeniósł się w 1896 r. Oczarowany tamtejszym światłem i kolorami, pozostając pod wpływem ideałów syntetyzmu, nadawał oszczędność kompozycji i kształtom, dbając o sugestywność barw. Z czasem na estetykę syntetyzmu nakładał coraz bardziej realistyczną interpretację. Podczas pobytu w Polsce w latach 1905-1910 wciąż malował krajobrazy, wizerunki prostych ludzi, bukiety kwiatów, z tym, że zaczerpnięte z polskich realiów. Szczególne miejsce w jego twórczości zajęły pejzaże tatrzańskie i wizerunki góralek. Nie tylko dodawał detale, ale i sięgał po bardziej jaskrawe kolory, także w studiach z Kazimierza Dolnego, Bronowic i w martwych naturach z kwiatami. Jednakże po tym eksperymencie powrócił do większej surowości. Po wyjeździe z Polski do Francji, w której został do końca życia (zmarł w Paryżu w 1918 r.), dalej malował bretońskie wybrzeże.

„Stara Bretonka” pochodzi z najbardziej odkrywczego okresu w twórczości artysty, który zaważył na jego dalszej działalności, czyli z pierwszego okresu bretońskiego. Namalował wówczas np. „Młodą Bretonkę” (ok. 1896 r.), „Młodego rybaka z Doëlan” (ok. 1897 r.), „Portret chłopca” (1898 r.). Wizerunki te cechowało ukazanie uproszczonego popiersia nieruchomej postaci na tle pozbawionym detali. Charakterystycznym zabiegiem Ślewińskiego było zmniejszanie liczby szczegółów: od najbardziej uszczegółowionej twarzy po najbardziej ogólne tło. Te cechy widoczne są i w „Starej Bretonce”. Obraz powstał pod wpływem wspólnego upodobania przedstawicieli Szkoły Pont-Aven do prezentowania na płótnach mieszkańców wiosek Bretanii. Uważali ich za żyjących w zgodzie z naturą i z tradycją, cenili ich folklor. Podziwiali specyficzne stroje Bretonek: czepki przykrywające włosy, spódnice, fartuchy.

Ślewiński w „Starej Bretonce” zastosował asymetryczną kompozycję, właściwą zarówno impresjonistom, jak i postimpresjonistom. Umieścił kobietę nie w centrum dzieła, lecz przesunął ją na lewo od centralnej osi obrazu. Tym samym odsłonił część tła z prawej. Poszczególne części masywnej, uciętej nad piersiami sylwetki obwiódł czarnym, zamaszystym konturem, o swobodzie szkicu ujmującego najważniejsze elementy. Ten zabieg zgodny jest z postulatami Szkoły z Pont-Aven dotyczącymi oddawania samego sedna. Linia łagodnie okala szeroką twarz, dając wrażenie spokoju. Kontur łamie się, ale pod kątem bliskim kątowi prostemu, przy dwóch zagięciach czepka, mianowicie na wysokości uszu kobiety i na prawym rękawie sukni na wysokości ramion. Kąt łamania się nie ma jednak dynamicznego wyrazu. Czepek kobiety, twarz, suknia  przybierają kierunek opadający, co daje wrażenie ciężaru, pasywności i przygnębienia, melancholii. Całość znamionuje zupełna statyczność, brak gestów i akcesoriów, dzięki czemu widz zwraca największą uwagę na twarz postaci i oddaje się atmosferze skupienia. Płaskie malowanie czepka z suknią, nadanie im piaskowych odcieni, chłodniejszych od odcieni twarzy, także wpływa na wydobycie z obrazu oblicza kobiety. Malarz, w przeciwieństwie do stroju, nie uczynił twarzy płaską, a wymodelował ją, różnicując przygaszone żółcie, oranże, czerwienie. Duże oczy cechuje skoncentrowane, poważne, pewne spojrzenie. Koralowy odcień podkreśla usta i rumieńce. Czarne elementy stroju: obwódka na czepku czy część rękawa uwydatniają użyte kolory. Malarz zestawił cieplejsze tony postaci z chłodniejszymi tonami tła. Namalował je w rozbielonych odcieniach morskich i turkusowych, nakładanych ze swobodą, zlewających się ze sobą. Jaśnieją, im bliżej do prawej krawędzi płótna. Pozbawiony zbyt gwałtownych kontrastów obraz wyróżnia się równowagą, siłą spojrzenia, a także jasnością. Z postaci zdaje się emanować światło, przenikające dzieło.

Zdaniem pisarza i krytyka Antoniego Potockiego, Ślewiński zdecydował się przedstawiać bretoński lud dlatego, że w Pont-Aven wspominał lud polski. Jan Kasprowicz, poeta, dramaturg, krytyk, przyjaciel malarza, uznał, że portrety autorstwa Ślewińskiego nie ukazują zewnętrznej rzeczywistości, a tę głębszą, wewnętrzną, psychiczną. Dowodził, że cechy tych wizerunków są uniwersalne, a więc sięgają poza życie jednego człowieka. Jego uwagi znajdują odzwierciedlenie w portrecie Bretonki, od której bacznego wzroku bije nieprzemijająca wartość, dojrzałość. Choć uniwersalizm był jednym z haseł symbolizmu, Ślewiński wystrzegał się literackości, elementów fantastycznych czy skomplikowanych alegorii właściwych wielu symbolistom. Zaznaczył silny charakter kobiety, stawiając na wyraz linii i koloru wyłącznie. Stąd Władysława Jaworska nazwała postępowanie artysty symbolizmem wyrazowym. Zdaniem Janiny Kraków, dziennikarki „Przeglądu Tygodniowego”, prostota obrazów Ślewińskiego wynikała z syntezowania danego przedstawienia i pod względem materialnym (czyli malarskim) i psychologicznym, a także z harmonijnego doboru środków. Mimo, że w „Starej Bretonce” Ślewiński zastosował jasną paletę, potrafił dopasować ją do wewnętrznej koncentracji i melancholii postaci, ze względu na przygaszenie i przyciszenie użytych kolorów.

Rozważaniom częściej poddawany jest cały pierwszy okres bretoński w twórczości artysty niż sam wizerunek „Starej Bretonki”. Clotilde Bauguion-Cariou, francuska poetka, w publikacji „Wspomnienia. Ladislas Ślewiński” napisała, że woli dzieła Ślewińskiego z tego właśnie okresu, w tym portrety mieszkańców Bretanii, od dzieł z okresu polskiego, które uznała za zbyt pstrokate. Uważała, że dla Bretanii Ślewiński potrafił znaleźć poważny, godny i odpowiedni ton. Maksimilian Wołoszyn, rosyjski poeta, krytyk, historyk sztuki i malarz, w czasopiśmie „Wiesy” dokonał porównania Gauguina ze Ślewińskim, które wypadło na korzyść Polaka. Stwierdził, że Gauguin nie potrafił uzyskać podobnej do Ślewińskiego aury marzenia i melancholii, właściwych duchowi polskiemu. Z drugiej strony, inni krytycy uważali za zaletę malarstwa Ślewińskiego większą jego francuskość, rozumianą jako nacisk na wymowę samych środków malarskich, niż polskość. Zresztą jako jedyny Polak należał on do Szkoły z Pont-Aven. Okres bretoński za najlepszy w dorobku artysty uznała i Władysława Jaworska, dając do zrozumienia, że podczas okresu polskiego Ślewiński z różnym skutkiem dążył do podobnego jak wtedy syntetyzowania krajobrazu polskiego i typów polskich. Wielkim entuzjastą malarstwa Ślewińskiego był Tytus Czyżewski, malarz i poeta, autor pierwszej monografii artysty, wydanej w 1928 r. Zauważył on odmienność twórczości Ślewińskiego od innych współczesnych mu polskich malarzy. Oni mimo upływu lat i napływu nowych trendów wciąż zwracali większą uwagę na anegdotę niż na czysto malarskie właściwości dzieła. W przeciwieństwie do nich, twórczość Ślewińskiego nie wydawała i nie wydaje się po latach przebrzmiała. W „Głosie Plastyków” Czyżewski bezwzględnie szczerze stwierdził, że Ślewiński „Nie malował ani parometrowych wstęgowych witrażów, ani sfinksów, ani rebusów, ani wreszcie sielanek ni bitew; z rasy, inteligencji i wykształcenia artystycznego daleki od symbolicznej komedii lub pompatycznego pyszałkostwa ówczesnych malarzy polskich”.  Kasprowicz podobnie zauważył, że w dziełach Ślewińskiego nie ma symbolu na pokaz, a są symbole samej sztuki malarskiej. Rzadki dla malarstwa polskiego w tych czasach zabieg nie zawsze był doceniany. Antoni Sygietyński, krytyk i pisarz, zwolennik naturalizmu i realizmu, wytykał Bretonkom Ślewińskiego szpetność rysów, które określał jako obwiedzione drutem. Krajobrazy bretońskie raziły go chropowatością nałożonych farb, co uznawał za dalekie od prawdy i od piękna, ponieważ rozumiał je zupełnie inaczej niż Ślewiński.

Syntetyzm Ślewińskiego w warstwie artystycznej i wyrazowej, w upodobaniu do atmosfery skupienia, miał punkty wspólne szczególnie z syntetyzmem Gauguina, Meyera de Haan i częściowo Paula Sérusiera, czyli innych członków Szkoły z Pont-Aven. Obok Sérusiera to Ślewiński najdłużej kontynuował wytyczne estetyki wypracowanej podczas pobytów malarzy na bretońskim wybrzeżu. Ponadto przeszczepił ją na grunt polski. Jego sztuka wpłynęła silnie m.in. na Stanisława Ignacego Witkiewicza i na Tymona Niesiołowskiego. Syntetyzm jako ruch utorował i szerszą drogę, mianowicie nowoczesnemu malarstwu XX wieku, aż do malarstwa abstrakcyjnego włącznie.

Marta Motyl

Bibliografia

Czyżewski Tytus, „Władysław Ślewiński”, Warszawa 1928.

Daszkiewicz Alicja, „Władysław Ślewiński”, Warszawa 2006.

Dzieje sztuki polskiej, red. B. Kowalska, Warszawa 1987.

Jaworska Władysława, „W kręgu Gauguina. Malarze Szkoły Pont-Aven”, Warszawa 1969.

Kossowska Irena, „Władysław Ślewiński”, https://culture.pl/pl/tworca/wladyslaw-slewinski [8 lipca 2019].

Krzysztofowicz-Kozakowska Stefania, Stolot Franciszek, „Historia sztuki. Tom 16. Polska. Malarstwo i grafika”, Kraków 2010.

Strzelczyk Maciej, „Władysław Ślewiński - sylwetka malarza”, https://historia.org.pl/2014/11/06/wladyslaw-slewinski-sylwetka-malarza/ [8 lipca 2019].