Kiedy jedno pokolenie obstaje przy tezie, że świat można pojąć wyłącznie rozumowo, kolejne pokolenie stara się obalić takie przekonanie. Dotychczasowy racjonalizm i empiryzm zastępuje irracjonalizmem i subiektywizmem. Podobnie stało się w wieku XIX. Dlatego panowanie w sztuce realizmu, a następnie impresjonizmu, dążących do obiektywnego oddawania zewnętrznej rzeczywistości, przerwał symbolizm. Symboliści skupili się na rzeczywistości wewnętrznej, duchowej i na zjawiskach wywiedzionych z fantazji. Jednak nadal przedstawiali je w manierze realistycznej. Dopiero przedstawiciele secesji zdecydowali się na odważniejszą estetykę. Zmieniali realne proporcje natury, a kolor traktowali jako środek służący do oddawania i wywoływania nastroju. W ramach secesji rozwijał się modernizm, traktujący naturę syntetycznie, pragnący wyrazić jej sedno dzięki falistemu konturowi i płaskiej plamie, a także ekspresjonizm. Ekspresjoniści postawili ponad naturą przeżycia człowieka, czyniąc z nich główny temat obrazów i zniekształcając zgodnie z nimi otoczenie. Przemiany w sztuce europejskiej wpłynęły i na sztukę polską, choć z opóźnieniem. Impresjonizm zawitał do kraju dopiero na początku lat 90. Spotkał się z nieprzychylnym przyjęciem ze względu na warunki polityczne. Znaczna część artystów i opinii publicznej żywiła przekonanie, że malarstwo powinno służyć przede wszystkim krajowi i narodowi, znajdującym się pod zaborami. Mianowicie podejmować temat polskiej tożsamości i historii. Impresjonizm nawet nie zdążył się rozwinąć, ponieważ już pojawiały się symbolizm i secesja. Dlatego w ciągu jednego dziesięciolecia polscy artyści przeszli od realistycznego historyzmu, poprzez impresjonizm i modernistyczny syntetyzm aż do ekspresjonistycznego subiektywizmu. Jedni twórcy zmieniali swój styl w przeciągu lat, a inni pozostawali przy obranych motywach i estetyce, nieznacznie je urozmaicając.  Nadal oficjalny nacisk kładziono na twórczość w duchu patriotycznym. Artyści koncentrowali się więc na malowaniu rodzimych widoków czy obyczajów, choć w nowoczesnej oprawie. Jednak nie każdy polski twórca zdecydował się na takie postępowanie.

Edward Okuń przyszedł na świat w 1872 r. w rodzinie szlacheckiej, w należącym do niej majątku Wólka Zarzyńska (obecnie jest to teren Warszawy). Kiedy miał pięć lat, zmarł jego ojciec, a kiedy skończył dziesięć lat, osierociła go matka. Odziedziczył majątek po rodzicach i wybierając drogę życiową nie musiał kierować się względami zarobkowymi. Pozwolił sobie na swobodę w edukacji artystycznej, wielokrotnie zmieniając nauczycieli. W latach 1890-91 uczył się w warszawskiej Szkole Rysunkowej Wojciecha Gersona.  Nie odpowiadała mu akademicka atmosfera placówki, m.in. zajęcia polegające na rysunkowym odwzorowywaniu klasycznych rzeźb gipsowych. Stąd w latach 1891-1893 podjął naukę w krakowskiej Szkole Sztuk Pięknych. Tam uczęszczał do pracowni Ignacego Jabłońskiego, Władysława Łuszczkiewicza, Floriana Cynka i Józefa Unierzyskiego. Krakowską edukację przerwał na skutek sporu z Jabłońskim. W 1893 r. udał się do Monachium, do szkół rysunkowych Stanisława Grocholskiego i Antona Ažbego. W tym czasie rodziła się secesja monachijska, z której estetyką mógł się zapoznać na miejscu dzięki wystawie w 1893 r. W 1894 r. wyjechał do Paryża i tam dopełnił nauki w Académie Julian, przyciągającej w swoje progi wielu polskich artystów. Należał do pracowni Jeana Josepha Benjamina Constanta, Louisa Josepha Raphaëla Collina i Jeana Paula Laurensa. W 1895 r. powrócił do Polski i sprzedał rodzinny majątek. Zakochał się w swojej kuzynce, Zofie Wandzie Tolkemit, którą poślubił i wielokrotnie sportretował jako kobietę idealną. W 1897 zabrał ją do Monachium. Tym razem zdecydował się na zajęcia w szkole Simona Holossy’ego. Na międzynarodowej wystawie zorganizowanej w tym mieście zapoznał się zarówno z kolejnymi pracami przedstawicieli secesji, jak i z dokonaniami prerafaelitów. Podziwiał zwłaszcza dzieła Dante Gabriela Rosettiego i Edwarda Burne-Jonesa. W 1898 r. znalazł swoje miejsce na ziemi, a okazał się nim Rzym, w którym zamieszkał na dwadzieścia lat. Stamtąd wyjeżdżał do Anticoli Corrado, Sorrento, Amalfi i na Capri. Zwiedził również Wenecję, Padwę, Rawennę, Florencję, Sienę. W swojej twórczości czerpał ze skarbca doświadczeń edukacyjnych, podróżniczych, kulturowych. Jego dzieła charakteryzuje świetny warsztat, a wykazywał biegłość i w rysunku, i w malarstwie. We wczesnych obrazach symbolistycznych podejmował takie same pojęcia jak inni artyści działający na przełomie XIX i XX w. Były to miłość, rozkosz, zazdrość, melancholia personifikowane poprzez odpowiednio wystylizowane postaci kobiece. U Okunia pojawia się popularny w symbolizmie i secesji motyw magnetycznej i tajemniczej kobiety fatalnej, kuszącej swoim erotyzmem, lecz wiodącej kochanka do zguby. Innym tematem popularnym na przełomie wieków i podejmowanym przez Okunia była sytuacja artysty, jego świadomość twórcza i samotność. Symbolizm i secesja wpłynęły również na upodobanie malarza do literackości. Inspirował się zarówno wątkami mitologicznymi, biblijnymi, jak i baśniowymi czy wziętymi z ludowych legend. Nie przenosił ich do swojej sztuki dosłownie, lecz zgodnie z własną wyobraźnią, snując na ich kanwie autorskie, naładowane nastrojem opowieści. Jako że został współpracownikiem „Chimery” i miał za zadanie dbać o oprawę graficzną czasopisma, poznawał aktualne teksty młodopolskich poetów i pisarzy, które ilustrował. Zresztą chętnie sięgał po modernistyczną literaturę. Cenił twórczość Maurice’a Maeterlincka, Stanisława Przybyszewskiego, Gabriela d’Annunzio, Juliusza Zeyera, Paula Verlaine’a, Jana Kasprowicza. Zgodnie z trendami secesyjnymi jego styl wykazywał się dekoracyjnością. Pod wpływem prerafaelitów Okuń sięgnął po ornamenty, które jeszcze spotęgowały właściwą jego pracom ozdobność. Nowe ornamenty podpatrywał podczas licznych podróży. Wykonywanie przez Okunia ram dopasowanych do charakteru kompozycji także wynikało z zainteresowania działaniami prerafaelitów. Nie mniej istotne dla jego sztuki były liczne inspiracje włoskie. Podziwiał freski, mozaiki, obrazy włoskiego quattrocenta (XV-wiecznej sztuki włoskiej poprzedzającej renesans) i chętnie przenosił ich cechy do własnego malarstwa. Dlatego w jego kompozycjach występuje statyczność postaci, ukazywanie ich na tle pejzażu czy podporządkowanie ekspresji linii nastrojowi skupienia. 

Wczesna faza jego twórczości charakteryzowała się elastyczną, secesyjną linią i świetlistymi barwami w bogatej gamie. Na dorobku malarza mocno odcisnęła się przeprowadzka do Włoch. Jego włoskie pejzaże wyróżniają się iluzją głębi przestrzennej, odtwarzaniem efektów świetlnych, oddawaniem rozgrzanego powietrza. Jeśli artysta ukazywał budowle, syntetyzował je, geometryzował, spiętrzał. Pejzaże utrzymywał w jasnej palecie. Fiolety, błękity, róże, dopełniał zieleniami i brązami. Z obrazów tych emanuje pogodna aura i wewnętrzny blask. Lata we Włoszech zaowocowały  i dziełami symbolicznymi, charakteryzującymi się analogiczną świetlistością i bogatą fakturą. Jest ona ogólną cechą stylu tego malarza, a uzyskiwał ją krótkimi pociągnięciami pędzla i stosowaniem drobnych impastów (grubych, wypukłych warstw farby). Malarstwo Okunia niektórzy odbiorcy określali jako lepienie świata z farby. Z kolei jego działalność portretowa obejmowała głównie wizerunki kobiece, ale w kilku rodzajach: reprezentacyjnym, historyzującym i fantazyjnym. Wszystkim portretom bliżej jest zresztą do fantazji na temat modelki niż do rzetelnego odtworzenia jej wyglądu.  Co ciekawe, rozwój twórczości Okunia nie polegał na upraszczaniu form, a na mnożeniu szczegółów, ujmowanych z coraz większą precyzją, co stało w kontrze do sztuki europejskiej. Druga, ilustratorska gałąź jego działalności rozwijała się od przerysowywania własnych obrazów po wytężoną pracę nad oryginalnymi cyklami rysunków. Poza współpracą z „Chimerą” podjął współpracę z „Jugend” i wykonywał ilustracje do dzieł literackich. Jego rysunki często cechowała rytmiczność, widoczna np. w oddanych falistymi liniami włosach. Odwoływała się ona do rytmów, które przenikają i naturę, i duszę. W ten sposób twórca wyrażał ideę panpsychizmu, czyli jedności pierwiastka duchowego z tym, co materialne. Zarówno w malarstwie, jak i w rysunku Okuń kształtował symboliczny język, który miał duchowo ukierunkować odbiorcę ku danym pojęciom i nastrojom. Malarz ten przez całe swoje życie trzymał się artystycznych fascynacji z lat młodości. Dzięki mieszkaniu w rzymskiej posiadłości Villa Strohl-Fern odciął się zarówno od posępnej tematyki nawiązującej do położenia zniewolonej Polski, jak i od XX-wiecznych nowinek w sztuce. Inspiracje sztuką prymitywną, silne zniekształcenia, zbyt krzykliwe kolory były obce jego wrażliwości. Twórczy konserwatyzm Okunia wykrystalizował się po 1910 r., co doprowadziło do tego, że jego twórczość zaczęto uznawać za relikt dawnych czasów. Namalowany w 1901 r. „Judasz” pochodzi z wczesnego okresu włoskiego, w którym Okuń czerpał m.in. ze sztuki quattrocenta. Obraz ten poprzedziło wykonanie „Autoportretu z żoną na tle Anticoli Corrado”, w którym artysta zdecydował się na historyzujące, renesansowe kostiumy i średniowieczne miasto w tle. Całość ujął w swobodny sposób, z efektem nieostrości. Powielił taką kompozycję i technikę w „Judaszu” prezentując postać w symbolicznym kostiumie na tle uproszczonej architektury miejskiej.

Działalność Okunia dla „Chimery” cieszyła się niemałym uznaniem literatów, co wpłynęło na powstanie obrazu „Judasz”. Otóż w kwietniu 1901 r. Bernard Połoniecki, księgarz, wydawca, m.in. Jana Kasprowicza i Leopolda Staffa, zorganizował obojgu wspólną podróż do Włoch, łącznie ze zwiedzaniem Rzymu. Przy okazji literaci odwiedzili pracownię Okunia. Pozostawali pod dużym wrażeniem zarówno jego malarstwa, jak i najnowszych rysunków, którymi na zlecenie „Chimery” zilustrował poemat Juliusza Zeyera „Król Kofetua”. Spodobała im się koncepcja Okunia, żeby dzięki środkom plastycznym nie tylko ukazywać, ale i wzbogacać koncepcje zawarte w tekstach. Zwrócili się do wydawcy z propozycją, żeby kolejne ich utwory opracował graficznie Okuń. Propozycja ta spotkała się z akceptacją. Ponadto podczas pobytu w Rzymie powstała koncepcja hymnu Kasprowicza „Judasz”. Autor hymnu wraz z Okuniem omówił cykl siedmiu rysunków, które miały towarzyszyć tekstowi. Ostatecznie cykl ilustracji do „Judasza” znalazł się w „Chimerze”. Pokrywały się one z wymową obrazu „Judasz” (jego kompozycję artysta dokładnie zresztą powielił w jednym z rysunków). Na obrazie na pierwszym planie, z lewej strony kompozycji, tuż przy jej osi centralnej, znajduje się męskie popiersie, ukazane z profilu. Oto rudowłosy, brodaty Judasz pochyla głowę z nałożonym na nią diademem składającym się z monet, srebrników. Wedle ewangelicznego przekazu apostoł Judasz wskazał Chrystusa wrogiemu mu Sanhedrynowi (instytucji religijnej i sądowniczej w Judei), całując go w policzek. Tym samym zdradził go i wydał na śmierć, w zamian otrzymując zapłatę w wysokości trzydziestu srebrników. Po swoim czynie zdrajca zdecydował się na samobójstwo. Judasz z obrazu, poprzez przybraną pozę, a także dominację ciepłych rudości we włosach, miedzianych brązów w szacie, odcina się od reszty kompozycji. Znajduje się on na wzgórzu, bowiem tuż za nim piętrzą się utrzymane w chłodniejszych szarościach, poszarzałych błękitach i pobladłych brązach skały, o krawędziach zbudowanych wzdłuż ukośnej linii. Odsłaniają one widok na ukazaną z góry panoramę miasta, widoczną po prawej stronie od krawędzi. Panorama wzorowana jest na rzymskiej. Okuń świadomie zmieszał więc czas i miejsce, czyniąc z Rzymu dawną Jerozolimę. Gmachy w słonecznych, złotych, miodowych odcieniach, ożywianych gdzieniegdzie pomarańczami, zgeometryzowane, stłoczone w jednej piętrzącej się masie, skontrastował z zaciemnionym, granatowym niebem, zasnutym kłębami stalowych chmur. Z niego opada cień na postać Judasza, skały i część miasta. Dzięki syntetycznemu ujęciu odbiorca skupia się na wyrazie i wymowie całości. Malarz powierzchnię płótna ukształtował swobodnie, impastowo (czyli nakładał farbę grubą, wypukłą warstwą). Postawił na malarską ekspresję, uwidaczniając pociągnięcia pędzla, które roztapiają szczegóły. Efekt ten kojarzy się również z rozmyciem widoku przez deszcz.

Zenon Przesmycki, redaktor naczelny „Chimery”, zauważył, że Okuniowi nie wystarcza sam krajobraz. Dlatego że jego talent rozbłyskuje w pełni dopiero, gdy pejzaż w tle stanowi echo przeżyć człowieka umieszczonego na pierwszym planie.  Tenże chwyt Okuń doskonale zastosował w „Judaszu”. Chmury zabierają blask miastu, bowiem najjaśniejsza, najbardziej świetlista pozostaje część zabudowań ulokowana na najdalszym planie. Deszczowa, burzliwa pogoda współgra ze zrezygnowaniem,  z rozpaczą zgarbionego, opuszczającego głowę Judasza, który nie śmie nawet podnieść wzroku. Ujmując go w taki sposób autor obrazu poszedł śladem idei zawartych w hymnie Kasprowicza. Zauważył to Janusz Zagrodzki, autor książki o symbolizmie w sztuce Okunia. Według hymnu Kasprowicza współczesny człowiek w swoich słabościach przypomina Judasza. Tak samo jak on jest skazany na zdradę i na związany z nią ból wewnętrzny, ponieważ wymienia wartości na pieniądze. Zagrodzki wskazuje, że z drugiej strony Judasz symbolizuje nieuchronność losu i przybiera tragiczną wymowę. Pozostaje wiecznym pokutnikiem i wiecznym tułaczem, którego nikt nie przyjmie do siebie. Okuń wyraził to poprzez zaprezentowanie Judasza jako wygnańca znajdującego się poza miastem. Srebrzysty diadem ze srebrników, który namalował, stanowi rodzaj korony cierniowej. Wszak Chrystus nosił ją analogicznie do bohatera obrazu, na skroniach. A skoro wszyscy ludzie są Judaszami, wszyscy skazani są na przechodzenie przez cierpienie, dowiódł w swej interpretacji Zagrodzki.  Małgorzata Biernacka, inna badaczka twórczości Okunia, podobnie wskazuje na pokrewieństwo obrazu z rozumieniem motywu zdrajcy Chrystusa zaproponowanym przez Kasprowicza. Biernacka uświadamia również, że w nieortodoksyjnych komentarzach do Biblii Judasz z łajdaka stawał się bohaterem. Jego postępowanie było niezbędne, żeby poprzez ukrzyżowanie nastąpiło odkupienie grzechów. Czyny, których się dopuścił, nie są więc jednoznaczne w swojej wymowie.  Nad tym problemem pochylali się także inni moderniści. Poza tym w hymnie Kasprowicza cechy i postępowanie zdrajcy ukazane są w taki sposób, że zamiast pogardy budzi on litość, co udało się odwzorować Okuniowi.

W „Judaszu” w pełni wyraziła się wrażliwość artysty na literaturę i talent do ujmowania wziętych z niej treści środkami plastycznymi. Te zdolności ujawniały się też w jego pracach dla „Chimery”. Kilka z nich pozostaje po dziś dzień i wizytówką artysty, i  czasopisma, np. winieta okładkowa z nocą albo z kobietą-płomieniem. Ponadto Okuń zasłynął lekkością w łączeniu różnych inspiracji. Swobodnie czerpiąc z różnych epok i stylów, nie poddawał się im w pełni. Jako wielki indywidualista wybierał z nich to, co pozostawało w zgodzie z jego własnymi artystycznymi zamierzeniami. Wybrane elementy poddawał zaś preferowanej estetyce. Wysyłał obrazy do Polski, gdzie początkowo zbierały wiele pochwał na wystawach. Krytycy doceniali w nich znakomity rysunek i z wyczuciem dobraną kolorystykę, o czym pisał np. Tadeusz  Jaroszyński, literat, rysownik i krytyk. Jednak z czasem pojawiły się zarzuty wobec Okunia, że jego rysunek staje się zanadto precyzyjny, dekoracyjność zamienia się w drobiazgową ornamentykę, a pierwotna ekspresyjność, widoczna przecież i w „Judaszu”, nabiera nadmiernej wytworności. Na te przemiany wskazywał Wacław Husarski, historyk i krytyk sztuki, a także malarz. Szczególną uwagę zwracano na pejzaże Okunia. Malarz nie tylko ukazywał formy i barwy typowe dla krajobrazów południowej Europy, ale i potrafił wyrazić napięcie kolorów obecne w upalnym powietrzu, o czym pisał literat i krytyk literacki Kazimierz Sterling. Jego zdaniem Okuń zauważył, że nie odda tychże napięć samymi kolorami lokalnymi, dlatego barwy uczynił przesadzonymi i zanadto dekoracyjnymi. To, że malarz ciągle korzystał z podobnych motywów i środków w pejzażach, w końcu znużyło krytykę. Zaczęła oskarżać go o produkowanie pocztówkowych widoczków. Z kolei Witold Bunikiewicz, poeta, dziennikarz, autor studiów o sztuce, wierny estetyce młodopolskiej, przeciwstawiał się takiemu sposobowi pojmowania sztuki Okunia. Sarkastycznie uznał, że dla krytyki niewybaczalne jest, że jego malarstwo podoba się szerokim rzeszom odbiorców. Dowodził, że po obrazy Okunia sięgnie każdy, ponieważ są one piękną złudą artystyczną, dającą radość. Prawdą jest, że twórca wciąż znajdywał nabywców na swoje pejzaże. Skoro publikował w „Chimerze”, wystawiał w Polsce, spotykał się z polskimi artystami podczas ich pobytów we Włoszech, nic dziwnego, że po powrocie w latach 20. do kraju rodziców był twórcą rozpoznawalnym. W jego sztuce mało jest jednak akcentów typowo polskich, rozumianych jako odwołania do ojczystego krajobrazu, historii, obyczajów, komentarzy do sytuacji politycznej. Nie podobało się to tym krytykom, którzy ciągle pochwalali tworzenie sztuki narodowej. Bunikiewicz skomentował to w taki sposób, że Okuń pozostawał wierny zasadzie Fryderyka Nietzschego, który stwierdził, że aby zostać artystą narodowym, trzeba być międzynarodowym.

Porównanie Bunikiewicza okazuje się zasadne, ponieważ prace Okunia, i te ilustrujące literaturę młodopolską,  i te malarskie, ze względu na swoją charakterystyczność i wyjątkowość wpisały się do historii sztuki polskiej. Kojarzone są z polskim odzewem na europejską secesję. Okuń nawet wyrażając temat wojenny, w obrazie „Wojna i my”, powstałym w latach 1917-1923 r., zachował swoją manierę.  Choć wojnę uosabia na nim rozwścieczony wielogłowy smok, strojny jest on w deseń z lazurowych łusek, podobnych barwą południowemu niebu i morzu,  a także we wzorzyste, motyle skrzydła utrzymane w jasnych, słonecznych odcieniach, które tak upodobał sobie malarz.

Marta Motyl

Bibliografia

Biernacka Maria, „Literatura – symbol – natura. Twórczość Edwarda Okunia wobec Młodej Polski i symbolizmu europejskiego”, Warszawa 2004.

Czyżewski Tomasz, „Edward Okuń – artyzm: wystawa w Muzeum Regionalnym w Kutnie, wrzesień-listopad 2010”, Kutno 2010.

Kossowska Irena, „Edward Okuń”, https://culture.pl/pl/tworca/edward-okun [7 sierpnia 2019].

Kowalkowska Weronika, „Edward Okuń i Młoda Polska”, https://www.weranda.pl/sztuak-new/slawni-artysci/edward-okun-i-mloda-polska [7 sierpnia 2019].

Krzysztofowicz-Kozakowska Stefania, Stolot Franciszek, „Historia sztuki. Tom 16. Polska. Malarstwo i grafika”, Kraków 2010.

Mikocka-Rachubowa Katarzyna, „Słownik artystów polskich i obcych w Polsce działających (zmarłych przed 1966 r.): malarze, rzeźbiarze, graficy. Tom 6”, Warszawa 1998.

 Milanowska Maria, „Czułe struny sztuki. Edward Okuń”, https://niezlasztuka.net/o-sztuce/czule-struny-sztuki-edward-okun/ [7 sierpnia 2019].

 „Sztuka świata. Tom 9”, red. W. Włodarczyk, Warszawa 1996.

Zagrodzki Janusz, „Symbolizm w sztuce Edwarda Okunia”, Łódź 1987.