Obraz Rowerzysta Natalii Goncharovej uznawany jest za jeden z najwybitniejszych przykładów rosyjskiego kubofuturyzmu. Stanowi podsumowanie narastających od 1912 roku zainteresowań Goncharovej dynamiką współczesności. W okresie tym malarka coraz częściej przedstawia fabryki czy zmechanizowane konstrukcje oraz uwypukla znaczenie kategorii ruchu w życiu jednostki. Ideowych i formalnych korzeni Rowerzysty należy poszukiwać w symbiotycznym splocie fascynacji włoskim futuryzmem i paryskim kubizmem.

W lutym 1909 r. włoski poeta Filippo Tommasso Marinetti opublikował Manifest futurystyczny, w którym wzywał artystów do odrzucenia arcydzieł przeszłości na rzecz hołdowania nowym wartościom, takim jak kult szybkości, technologii i maszyny. Jego śmiałe tezy chętnie podjęli rosyjscy artyści i poeci, ale zamiast ślepo podążać za propozycjami Marinettiego i jego kręgu, opracowali własny repertuar form, które miały swoją szczególną, wschodnią poetykę, odbiegającą od modelu zachodniego. Rosyjscy twórcy zaproponowali nowe, hybrydowe formy malarskie. Kubofuturyzm, jak wskazuje nazwa, łączył futurystyczną fascynację dynamizmem i prędkością wraz z chęcią ukazania rzeczywistości z różnych punktów widzenia (czyli: multiperspektywistycznością). Genezę tego ostatniego komponentu lokować należy w geometrycznych, krystalicznych formach kubistów – Pabla Picassa i Georges’a Braque’a.

Lokalnym wyróżnikiem rosyjskiego kubofuturyzmu było sięganie po tradycje malarstwa ludowego. Może wydawać się zaskakujące, że Kazimierz Malewicz (powszechnie znany przede wszystkim jako autor Czarnego kwadratu na białym tle) zachęcał do stosowania kubofuturystycznego języka wypowiedzi w scenach wiejskich, ukazujących słowiański folklor (m.in. obrazach chłopów przygotowujących drwa na opał). Malewicz odrzucał preferowane przez francuskich kubistów stonowane odcienie na rzecz odważnej, intensywnej kolorystyki, która również była pokłosiem sięgania do rodzimej kultury i tendencji lokalnych. Egzemplifikacją wszystkich tych zjawisk mogą być takie dzieła Goncharovej jak np. Chłopi zbierający winogrona (1913-1914).

Termin kubofuturyzm został po raz pierwszy użyty przez krytykę artystyczną w 1913 r. w kontekście poezji członków grupy Hylaea (ros. Gileja), w skład której wchodzili tacy pisarze jak Dawid Burluk, Wielimir Chlebnikow czy Władimir Majakowski. Jednak koncepcja kubofuturyzmu nabrała znacznie większego znaczenia w sztukach wizualnych. Do najsłynniejszych – obok Rowerzysty Goncharovej – obrazów z tego nurtu zaliczyć należy Kompozycję z Moną Lisą (Kazimierz Malewicz, 1914) i Podróżującą kobietę (Lyubov Popova, 1915). Niezwykle ciekawym przykładem jest także seria Karty do gry Olgi Rozanovej (1912-1915), w której artystka w oryginalny sposób zinterpretowała przedstawienia z gier karcianych.

Kubofuturyzm był krótkim epizodem w historii sztuki, ale stanowił niezwykle istotny moment spotkania artystów reprezentujących różne dyscypliny, co sprzyjało wymianie intelektualnej między środowiskami literatów i malarzy. Przykładowo, tomiki poezji „pozarozumowej” Chlebnikowa zostały zilustrowane m.in. właśnie przez Natalię Gonczarową. Co więcej, nurt ten był etapem kluczowym dla rosnącego, coraz bardziej intensywnego zainteresowania abstrakcją.

Natalia Goncharova urodziła się 21 czerwca 1881 r. w osadzie Nagajewo (dziś: miasto Magadan) w prowincji Tuła. W 1892 r. jej rodzina przeprowadziła się do Moskwy (oddalonej o ponad 200km od rodzinnej miejscowości) z nadzieją na poprawę sytuacji finansowej. Goncharova uczęszczając do moskiewskiej szkoły interesowała się historią, zoologią i botaniką, ale ostatecznie zdecydowała się studiować sztukę. W 1898 r. ukończyła gimnazjum dla młodych kobiet i zaczęła uczęszczać do pracowni lokalnego rzeźbiarza, gdzie zapoznała się z zagranicznymi nurtami: angielskimi tendencjami odnowy rzemiosła oraz niemiecką secesją (Jugendstil). W 1901 r. zapisała się do Moskiewskiego Instytutu Malarstwa, Rzeźby i Architektury, gdzie poznała Michaiła Łarionowa, który został jej towarzyszem i partnerem na ponad 60 lat. To on ostatecznie zachęcił Goncharovą by zrezygnowała z rzeźby na rzecz malarstwa. Życie i praktyki Goncharovej i Łarionowa ewoluowały równolegle – wzajemnie się wspierali zarówno w sferze prywatnej, jak i artystycznej: wspólnie podejmowali eksperymentalne podróże na nowe terytoria artystyczne.

Za pierwszą istotną publiczną prezentację prac Goncharovej należy uznać Salon Jesienny w Paryżu 1906 r. Za organizację ówczesnej sekcji rosyjskiej odpowiadał Siergiej Diagilew, współzałożyciel głośnego stowarzyszenia artystycznego Mir iskusstwa. Ów pierwszy symptom sukcesu naznaczył dalszą drogę artystki. Goncharova była członkinią i brała udział w wielu ważnych wystawach tzw. „nowej sztuki” w Moskwie. Angażowała się w ekspozycje grupy Walet Karo - chcącej francuski postimpresjonizm wzbogacić o specyficznie rosyjską atmosferę. Później zaś, Goncharova włączyła się w działania bardziej radykalnego, awangardowego Oślego Ogona. Była również związana ze środowiskiem Der Blaue Reiter i prezentowała swoje prace podczas drugiej ekspozycji tego słynnego ugrupowania (w Galerii Hans Goltz w Monachium w 1912 r.). Prace rosyjskiej artystki prezentowała również rozpoznawalna i związana z tendencjami awangardowymi berlińska galeria Der Sturm, podczas pierwszego niemieckiego Salonu Jesiennego w 1913 r.

Goncharova od początku była niezwykle aktywna, rozpoznawalna i śmiała w swoich propozycjach artystycznych. Przykładowo, w 1910 r. krytycy byli oburzeni, że bezkompromisowo przedstawia nagie kobiece ciało w obrazach nawiązujących do mitologii słowiańskiej. Policja nawet skonfiskowała jedno z jej dzieł - Bóstwo płodności (1909-1910, dziś w moskiewskiej Galerii Tretiakowskiej). Płótno to jest przykładem oryginalnego podejścia Goncharovej do pogańskich wierzeń i Gauguinowskiego postimpresjonizmu. Syntetyczne, prymitywistyczne formy nie złagodziły jednak – zdaniem władz – w sposób wystarczający kobiecego aktu i dzieło uznano za zbyt gorszące ze względu na pokazanie nagiego, skubizowanego biustu.

We wrześniu 1913 r. – czyli gdy Goncharova miała niewiele ponad 30 lat – artystka doczekała się imponującej, indywidualnej wystawy w moskiewskim Salonie Sztuki. Pokazano wówczas około 800 prac, świadczących o niezwykłej płodności twórczej malarki. Wystawa była bezprecedensowa – Goncharova jako pierwsza doczekała się – spośród wszystkich artystów związanych z ruchami awangardowymi – monograficznej retrospektywy. Ekspozycja umocniła jej pozycję i legitymizowała malarkę jako jedną z najważniejszych twórców ówczesnej sceny artystycznej. We wstępie do katalogu swej wystawy śmiało deklarowała, że poznała już wszystko, co Zachód mógł jej zaoferować, zatem teraz „z nóg strząsa kurz Zachodu i oddala się od niego”.

Co ciekawe, kilka tygodni przed otwarciem tej ważnej wystawy, Goncharova i jej koledzy-artyści paradowali ulicami Moskwy z abstrakcyjnymi wzorami wymalowanymi na twarzach. Dziennikarze zostali wcześniej powiadomieni o tej nietypowej „kampanii” towarzyszącej wystawie, więc ulice pełne były ciekawskich gapiów i fotografów. Ów reklamowy performans przyczynił się do sukcesu artystki. Jej wystawę w Moskwie odwiedziło ponad 12 000 osób.

Około 1913 r. Goncharova i Łarionow rozpoczęli stałą współpracę z Diagilewem, powszechnie poważanym organizatorem różnych wystaw i impresario baletowym. Diagilew współpracował z tym artystycznym duetem – w zakresie projektów scenografii i kostiumów dla międzynarodowego zespołu baletowego Les Ballets Russes – aż do swej śmierci (1929 r.).

W 1917 r. Goncharova i Łarionow osiedlili się na stałe w Paryżu, co zaowocowało w kolejnym roku uczestnictwem w wystawie dekoracyjnej sztuki teatralnej w Galerie Sauvage. Tak rozpoczęło się pasmo międzynarodowych sukcesów artystki, która intensywnie wystawiała w l. 20 i 30. XX w. – nie tylko w Europie, ale i w USA czy w Japonii.

Goncharova nigdy nie porzuciła malarstwa, jednak od drugiej dekady XX w. znaczna część jej twórczej energii zostaje nakierowana na dekoracje sceniczne i ilustrację książkową. Aż do 1951 r. (czyli momentu gdy osiągnęła 70 lat) projektowała kluczowe komponenty dla międzynarodowych baletów proponujących zarówno nowoczesny, jak i klasyczny repertuar.

W 1938 r. Goncharova uzyskała francuskie obywatelstwo a w 1955 r. wyszła za mąż za Łarionowa. Choć w 1956 r. zorganizowano jej retrospektywną wystawę w paryskiej Galerie de l’Institut, to w latach 40. i 50. Goncharova i jej partner stopniowo żyli w coraz większym zapomnieniu i w ubóstwie. Goncharova zmarła 17 października 1962 r. w Paryżu a jej mąż – niecałe dwa lata później.

W 1913 r. Natalia Goncharova wraz z Łarionowem napisali manifest, w którym przedstawili swój rozbudowany program artystyczny. Dali w nim wyraz również swej fascynacji nowoczesną cywilizacją. Deklarowali bowiem: „Cały genialny styl współczesności - nasze spodnie, kurtki, buty, wózki, samochody, samoloty, koleje, imponujące parowce - jest fascynujący, to wielka epoka, której nie znała dotąd historia świata”. Słowa te ciekawie korespondują z obrazem Rowerzysta.

Realizacja ta poświadcza, że malarka w autorski sposób podchodziła do spuścizny włoskiego futuryzmu. Jej obraz jest wyważony i skrupulatnie skomponowany za sprawą głównego motywu usytuowanego centralnie, jak i pasmowego ciągu witryn w tle. Kompozycja obrazu jest w niemal inżynierski, matematyczny sposób wykalkulowana, co w realizacjach z kręgu Marinettiego było raczej niespotykanym zabiegiem.

Tytułowy rowerzysta Goncharovej jest w centrum naszej uwagi, zajmuje kluczową część kompozycji. Męska postać pochylona jest nad kierownicą i wydaje się całkowicie skupiona na prowadzeniu pojazdu. Kontury kształtów nie są jednorodne i domknięte, przez co forma wydaje się otwarta, dynamiczna. Artystka poszukiwała oryginalnych rozwiązań umożliwiających ukazanie nieustającego ruchu cyklisty: zwielokrotniła kontur jego pleców, uwzględniła dodatkowe czarne linie wokół rowerowych kół. Goncharova dokonuje autorskiej reinterpretacji tendencji futurystycznych – powtarza detale, dołącza do kompozycji fragmenty, które wydają się niedokończone. Ostatecznie, oddana na płótnie postać zdaje się mieć więcej niż dwie kończyny. Widz ma nieodparte wrażenie, że mężczyźnie trudno jest pedałować, gdyż jego rower w nieprzyjemny, rozedrgany sposób odbija się od powierzchni ulicy – wibruje po bruku (tzw. „kocich łbach”). Niemal wyłącznie dłonie mężczyzny robią wrażenie stabilnych, on sam zdaje się rozwarstwiony. Goncharova w sugestywny sposób przedstawia sekwencję pozycji ciała w czasie i w przestrzeni.

Na drugim planie znajdują się znaki drogowe i witryny sklepowe. Artystka włącza do kompozycji również hasła – fragmenty rosyjskich słów: „kapelusz”, „jedwab”, „nić”. Znajdujący się na obrazie znak „я” można interpretować z jednej strony jako element wyrazu „kapelusz”; z drugiej zaś – jako zupełnie osobne pojęcie, słowo: „ja” (czyli swoisty podpis samej Goncharovej). Rowerzysta mija otoczenie z dużą prędkością, dlatego duże napisy na szyldach są poprzesuwane, rozbite, niepełne. Niektórych liter brakuje w poszczególnych wyrazach, więc artystka zaprasza widza by domyślił się, o jakie pojęcie w danym przypadku chodzi. Cyklista szybko porusza się w świecie, który przypomina nam naszą – wypełnioną agresywnymi billboardami – codzienność.

Za pomocą doskonale dobranych środków wizualnych, Goncharova oddaje multisensoryczne wrażenia, jakich doświadcza jednostka uwikłana w wielkomiejski zgiełk. Zwielokrotnienie form oraz ich wzajemne przesunięcia oddają otaczający mężczyznę hałas, ruch, miejską dynamikę.

Co więcej, w przeciwieństwie do innych płócien artystki, Rowerzysta charakteryzuje się ograniczoną paletą barw. Dominują ugry i brązy, z którymi skontrastowany jest intensywny błękit witryn sklepowych. Bruk, kilka elementów drugiego planu, jak i sylwetka bohatera utrzymane są w podobnej, beżowej kolorystyce. W konsekwencji, artystka osiąga subtelne uproszczenie i syntezę form, unika realistycznej trójwymiarowości. Odbiorcy może wydawać się, że mężczyzna pragnie się scalić z pejzażem miejskim.

Niemniej, podczas wnikliwej analizy obrazu okazuje się, że płótno nie stanowi jednoznacznej apoteozy i fascynacji stuleciem postępu technologicznego oraz przyspieszonego tempa życia. Zwróćmy uwagę, że mężczyzna ubrany jest w czapkę o prostym, surowym kroju. Jego pospolity ubiór nie wyróżnia się niczym szczególnym, co silnie kontrastuje z luksusowymi przedmiotami reklamowanymi w tle. Tezę tę potwierdza zwłaszcza elegancki cylinder namalowany po prawej stronie (a ów element wizualny dobrze koresponduje z napisem „kapelusz”).

Ponadto, po lewej stronie kompozycji znajduje się obrys dłoni, która palcem wskazującym zdaje się nakazywać rowerzyście powrót do miejsca, z którego przybył – tak jakby negowała jego ciężką pracę i odrzucała pokorny trud włożony przezeń w podróż jednośladem. Mężczyzna nie może dotrzeć do znajdującego się na lewym skraju kompozycji kubka, z którego unosi się aromatyczna piana. Monumentalna ręka może symbolizować – naznaczoną społecznymi niesprawiedliwościami, rywalizację jednostek w wyścigu o uzyskanie dobrobytu.

Możemy podejrzewać, że Goncharova podejmuje w Rowerzyście wątek krytyki społecznego systemu, w którym klasa robotnicza nie jest w stanie w pełni cieszyć się z postępu technologicznego i korzyści handlowych. Być może artystka wyraża w ten sposób swój negatywny stosunek do nierówności w dostępie do dóbr, tak charakterystycznych dla struktury konsumpcyjnego społeczeństwa.

Realizację tę można też rozpatrywać w szerszym kontekście polityczno-historycznych niepokojów. Goncharova przeżyła już przecież rewolucję rosyjską 1905 r. a obraz powstaje niemal w przeddzień globalnego konfliktu – pierwszej wojny światowej. Burzliwa sytuacja społeczna zostaje subtelnie zasugerowana w pozornie niewinnej fabule.

Natalia Goncharova, liderka rosyjskiej awangardy, swoimi śmiałymi eksperymentami wytyczyła nowy szlak w dziejach awangardy. Podczas swojej olśniewającej – pełnej zwrotów akcji i kontrowersji – kariery, tworzyła obrazy, rzeźby oraz projekty scenograficzne. Sięgała po różnorodną tematykę (sceny wiejskie, pejzaże, motywy religijne, akty), nie pozwalając, by płeć określała jej podejście artystyczne czy zawężała jej pole twórczej wypowiedzi.

Motyw rowerzysty był często podejmowany w różnorodnych nurtach awangardowych. Przykładowo, Dynamizm cyklisty (Dinamismo di un ciclista; obecnie kolekcja Peggy Guggenheim w Wenecji) to obraz najsłynniejszego chyba futurysty - Umberta Boccioniego. Płótno to powstało w tym samym czasie, co realizacja Goncharovej – w 1913 r. Realizacja Boccioniego to przede wszystkim dynamiczna feeria wirujących stożków i wachlarzowatych kształtów. Futurysta pokazuje życie jako nieprzerwany przepływ i uwalnianie energii a liczne, drobne kolorowe punkty świadczą o jego zainteresowaniu pojęciem ruchu na poziomie molekularnym. Z kolei Goncharova nie rezygnuje z ukazania kontekstu, czyli konkretnej sytuacji, w jakiej lokuje swojego rowerzystę. Ukazany przez nią pedałujący mężczyzna, mimo ogromnego trudu jaki wkłada w nabranie prędkości i w wyzwolenie się ze wszelkich ograniczeń, nie jest w stanie wyrwać się z potrzasku ekonomiczno-społecznych uwarunkowań. Bohater obrazu Goncharovej jest niczym skazany na niepowodzenie mitologiczny Syzyf.

Weronika Kobylińska

Bibliografia

T. Harte, Fast Forward: the Aesthetics and Ideology of Speed in Russian Avant-Garde Culture, 1910-1930, University of Wisconsin Press, Madison 2009, s. 113.

M. Larionov, N. Goncharova, Rayonists and Futurists: A Menifesto (1913), w: Russian Art of the Avant-Garde Theory and Criticism 1902-1934, red. J.E. Bowlt, Thames and Hudson, London 2002, s. 87-91.

Natalia Goncharova: The Russian Years, red. E. Basner, Palace Editions, St. Petersburg 2002.

A. Parton, Goncharova: The Art and Design of Natalia Goncharova, Antique Collectors' Club, Woodbridge 2010.

J.A. Sharp, Natalia Goncharova, w: Natalia Goncharova: A Pioneer of the Russian Avant-Garde, Tel Aviv Museum of Art, Tel Aviv 2000, s. 89.

J.A. Sharp, Russian Modernism between East and West: Natal’ia Goncharova and the Moscow Avant-Garde, Cambridge University Press, Cambridge 2006, s. 233.

B. Vere, Pedal-Powered Avant-Gardes: Cycling Paintings in 1912-13, w: The Visial in Sport, red. M. Huggins, M. O'Mahony, Routledge, London 2014, s. 70-87.