Lazar Mordukowicz (1890-1941), zwany El Lissitzky, był jednym z tych artystów rewolucyjnej Rosji, którzy swoją sztuką w sposób faktyczny przyczynili się nie tyle może do zwycięstwa bolszewików nad zwolennikami cara, co przede wszystkim postrzegania komunizmu na świecie, zarówno w okresie bezpośrednio po 1917 roku, jak i w kolejnych dziesięcioleciach. El Lissitzky, popierający politykę Lenina i jego zauszników, będący gorącym orędownikiem wprowadzanych przez nich zmian, utożsamiający się z nimi, do śmierci istotnie współkształtował kulturę oraz propagandę Związku Socjalistycznych Republik Radzieckich. W zasadzie wszystkie prace, które stworzył, były z założenia na wskroś polityczne. Ich istotę stanowiło propagowanie komunizmu, wizji świata, jaka była z nim związana.

El Lissitzky działał na różnych polach. Był malarzem, fotografem, architektem, projektantem, jak też teoretykiem sztuki. Studiował architekturę w Darmstadzie i w Moskwie. Współpracował z licznymi artystami kształtującymi nie tylko radziecką, ale i europejską awangardę. W porewolucyjnej Rosji związał się najpierw z Chagallem, uczestnicząc w pracach jego szkoły w Witebsku, następnie z Kazimierzem Malewiczem, założycielem grupy UNOWIS.  W latach 20., podróżując intensywnie po Europie Zachodniej, nawiązał kontakty z Kurtem Schwittersem, Jeanem Arpem czy Mies van der Rohem. Otwarty na nową sztukę, silnie zmotywowany ideologicznie, jak też niebywale twórczy, wypracował język artystyczny doskonale łączący w sobie nowoczesną, efektowną formę, jak też propagandową, polityczną treść. Dziełem, które w pełni to potwierdza, jest plakat Czerwonym klinem uderz w białych, którego projekt powstał w 1919 roku.

Omawiany plakat, wykonany w technice litografii, należy do żelaznego kanonu dwudziestowiecznej sztuki użytkowej. W Czerwonym klinem uderz w białych El Lissitzky’emu udało się perfekcyjnie połączyć radykalnie awangardową, ale przy tym czytelną formę, z mocnym ideologicznie przekazem. U podstaw pracy leżało silne przekonanie artysty, że wraz z nową rzeczywistością polityczną, społeczną i gospodarczą, będącą wynikiem rewolucji październikowej, należy bez mała całkowicie zerwać z tradycją, stworzyć nowy język sztuki, który w pełni odpowiadałby nowym czasom i te czasy wyrażał. Jako właściwy uznawał język, który byłby językiem zaangażowanym politycznie właśnie, ale który jednocześnie wychodziłby od nauk ścisłych, inżynierii, techniki czy matematyki. Tego rodzaju refleksja jest wyraźnie obecna w jego pismach teoretycznych. Zgodnie ze słowami samego artysty: Nowa sztuka jest formowana nie na subiektywnej, lecz na obiektywnej podstawie. Ta, jak nauka, może być opisana z precyzją i jest ze swojej natury konstruktywna. Łączy w sobie nie tylko czystą sztukę, ale także tych, którzy stoją na granicy nowej sztuki. Artysta jest towarzyszem naukowca, inżyniera i robotnika.

Kompozycja plakatu El Lissitzky’ego opiera się na wzajemnych relacjach różnorodnych struktur geometrycznych. Motywem dominującym jest czerwony klin w formie ostrokątnego trójkąta, znajdujący się w lewym górnym polu obrazowym. Jego wierzchołek skierowany jest lekko w dół i przebija obrys białego okręgu, dochodząc do jego środka. Czerwony klin jest na białym tle, które w centrum skośnie wypiera czerń na lewo, Obie części dzielą przestrzeń diagonalnie na pół. Linię podziału w połowie jej wysokości, przerywa niewielki fragment wspomnianego wyżej koła. Kompozycję uzupełniają mniejsze figury geometryczne oraz słowa zapisane cyrylicą. Pośród małych figur geometrycznych luźno, pod różnym kątem rozrzucone, wydłużone, białe i czerwone prostokąty znajdujące się w prawym, górnym rogu plakatu, jak też, podobne, w dolnej jego części, po lewej stronie. Do dzielącej kompozycję diagonalnej linii przylegają również, i częściowo ją przenikają, ułożone pod kątem dwa czarne prostokąty, których powierzchnia nie jest jednorodna lecz sprawiająca wrażenie chropowatej, przetartej, nie tyle w pełni czarnej, co utrzymanej w odcieniach szarości. Białe koło przenikają również, w jego górnych partiach, niewielkie, czerwone ostrokątne trójkąty oraz czerwono-czarny ostrosłup. Istotną rolę grają swobodnie rozrzucone po całej kompozycji, idące od lewego górnego rogu w dół, w analogicznym kierunku co wierzchołek głównego trójkąta słowa, składające się na frazę w języku rosyjskim, Czerwonym klinem uderz w białych.

Dynamiczna, klarowna kompozycja z figur geometrycznych, całkowicie abstrakcyjna, doskonale przekazuje treści natury ideologicznej i politycznej. Plakat odnosi się do wojny domowej w Rosji, która rozpoczęła się po ustanowieniu przez bolszewików, w 1917 roku, w wyniku przeprowadzonego przez nich zamachu stanu, władzy komunistycznej. Główne walki między bolszewikami, których zaczęto określać mianem „czerwonych”, a lojalnymi wobec caratu „białymi”, trwały do końca 1920 roku. Niemniej jednak w odleglejszych częściach dawnego Imperium Rosyjskiego starcia zbrojne miały miejsce jeszcze cztery lata później. Plakat El Lissitzky’ego powstał w trakcie intensywnych działań wojennych, kiedy sytuacja polityczna nie była jeszcze ustabilizowana, a bolszewicy nie mogli być do końca pewni zwycięstwa. Czerwonym klinem uderz w białych był więc w pełni użytkowym dziełem propagandowym, mającym zachęcać do walk po stronie bolszewików (dodajmy, że sama kompozycja przypomina plan bitwy). Artysta nadał barwom i formom walory ideologiczne. Intensywna czerwień i dynamiczne figury geometryczne odnoszą się do rewolucji, zaś biały, bardziej statyczny, pasywny w charakterze okrąg do starej rzeczywistości społeczno-politycznej, którą należy zniszczyć.

Na podkreślenie zasługuje radykalność przekazu ujawniająca się w omawianym dziele. El Lissitzky, jak też pozostali artyści wspierający rewolucję, byli przekonani, że awangardowa sztuka jest właściwym sposobem odnoszenia się do nowej rzeczywistości, właściwym narzędziem wspierania przemian zachodzących w życiu społecznym, politycznym oraz gospodarczym. Omawiany plakat wpisuje się w nurt konstruktywizmu, a więc kierunku w sztuce abstrakcyjnej, którego wyróżnikiem była ogromna dyscyplina formalna, zasadzająca się na stosowaniu najprostszych elementów takich jak linia prosta czy figury geometryczne w rodzaju koła, kwadratu, trójkąta bądź prostokąta. Wzajemne oddziaływanie zastosowanych form miało w założeniu wywoływać wewnętrzne napięcie w kompozycji dzieł. Dla konstruktywistów istotne było odejście od realizmu, od prezentowania widzialnej rzeczywistości, a nawet po prostu – odejście od skojarzeń ze światem przedmiotów. Nowa ekspresja, nowy sposób „konstruowania” obrazu, a szerzej – także świadomości społecznej – miały wspomóc postęp rewolucji.

Niewątpliwie w początkach formowania się władzy komunistycznej w Rosji dzieła takie jak Czerwonym klinem uderz w białych dobrze pełniły swą funkcję, poprzez radykalizm w pełni podkreślając charakter dokonujących się przemian w życiu politycznym. Były też niezwykle atrakcyjne dla ludzi Zachodu, których pociągały nowatorską formą, intelektualną podbudową, jak i tkwiącym w nich swoistym idealizmem odnoszącym się do kwestii społecznych. Pamiętać jednak należy, że wraz z okrzepnięciem władzy komunistycznej sztuka awangardowa w zasadzie przestała być rządzącym potrzebna. Na przełomie lat 20. i 30. zauważamy w Związku Socjalistycznych Republik Radzieckich powrót do tradycyjnych środków wyrazu, który ostatecznie doprowadził do odgórnie zadekretowanego socrealizmu. Ten ostatni lepiej odpowiadał na potrzeby – okrzepłej już i posiadającej pełnię władzy – partii komunistycznej. Powstająca w jego ramach sztuka, prosta, zdecydowanie mniej intelektualna w charakterze, w pełni realistyczna, łatwo przyswajalna przez masy, może nie była nowatorska, niemniej jednak, w nowych okolicznościach, pozwalała znacznie lepiej wpływać na społeczeństwo. Czas burzenia starego porządku się skończył, w zamian należało umacniać zdobycze rewolucji, a to lepiej osiągało się nie rewolucyjną w charakterze sztuką, a konserwatywną, którą niedawno jeszcze zwalczano i identyfikowano ze starym porządkiem społeczno-politycznym.

Kamil Kopania

Bibliografia

Jan Debbaut (red.), El Lissitzky (1890-1941). Architect, Painter, Photographer, Typographer, kat. wyst., Municipal Van Abbemuseum, Eindhoven 1990

Nancy Perloff (red.), Situating El Lissitzky, Los Angeles 2003

Margarita Tupitsyn, El Lissitzky. Beyond the Abstract Cabinet, New Haven 1999