Rewolucja październikowa z roku 1917 jest uważana za jedno z najważniejszych wydarzeń w historii XX w. Jej znaczenie nie ograniczało się jedynie do domeny polityki, przeciwnie – przewrót polityczny pociągnął za sobą znaczne zmiany w sferze sztuki i rewolucję artystyczną, której apostołami byli rosyjscy, a później radzieccy awangardziści. W pierwszych latach istnienia bolszewickiej Rosji artyści cieszyli się bowiem dużą swobodą twórczą, która pozwalała im na eksperymenty formalne i estetyczne, a także na tworzenie zupełnie nowej, społecznie zaangażowanej sztuki. Podobnie jak w sferze polityki, w której trwała ciągła rywalizacja pomiędzy różnymi frakcjami w rządzącej krajem partii komunistycznej, w świecie sztuki porewolucyjnej Rosji dynamika życia artystycznego kształtowana była przez różne rywalizujące ze sobą stowarzyszenia, grupy i instytucje. Ich współzawodnictwo, a często wręcz otwarta wojna, jaką między sobą toczyły, doprowadzała do rozkwitu jednych prądów estetycznych i upadku innych. I choć wiele z tych ruchów okazało się ostatecznie nietrwałych, niektóre wpłynęły trwale na obraz sztuki XX w. Twórczość artystyczna szła przy tym wówczas w parze z polityką. Im bardziej radykalne poglądy polityczne reprezentowali artyści, tym bardziej bezkompromisowo podchodzili do problemów sztuki.

            Jedynym z radykalnych ruchów artystycznych tego czasu był konstruktywizm, który narodził się formalnie tuż po rewolucji październikowej i wyrastał z poczucia głębokiej nieprzystawalności sztuki do gwałtownych zmian gospodarczych, społecznych i politycznych nowego wieku, w którym rządzić miał przemysł, maszyny i szerokie masy ludowe. Późniejsi konstruktywiści, tacy jak Aleksander Rodczenko, rosyjski malarz, rzeźbiarz i fotograf, za pioniera ruchu uznali rzeźbiarza, projektanta i malarza Władimira Tatlina, choć on sam odżegnywał się od części postulatów tego prądu. Obaj są dziś uznawani za twórców, którzy zrewolucjonizowali dwudziestowieczną sztukę.  
            Główne idee konstruktywizmu przekraczały sferę problemów czysto estetycznych. Konstruktywiści pragnęli nade wszystko, by działalność artystyczna i jej produkty nie odbiegały w żadnym razie od atmosfery nowych czasów. Byli wrogami wszelkiej zbędnej dekoracyjności i ornamentacji, a przyszłość sztuki widzieli w mechanizacji i uprzemysłowieniu procesu twórczego. Ich postulaty obejmowały także tworzenie dzieł, które eksponowałyby materialne właściwości wykorzystanych materiałów, ich fizyczność i relacje z przestrzenią. Późniejsi teoretycy konstruktywizmu, tworzący w porewolucyjnej Rosji, nazywali owe właściwości „fakturą” i widzieli w nich kluczowy element kompozycji. Innym pojęciem używanym w dyskusjach artystycznych w gronie konstruktywistów była „tektonika”, termin wypływający z jednej strony z najważniejszych „cech charakterystycznych komunizmu”, a z drugiej – z „wykorzystywania materiałów przemysłowych”, jak pisał rosyjski architekt Aleksiej Gan w swoim wykładzie haseł konstruktywizmu. „Tektonika” była zasadą pozwalającą na rozmieszczanie poszczególnych obiektów w przestrzeni tak, by zjednoczyć ich właściwości i cechy materiałowe w jedną spójną kompozycję, a przez to uzewnętrznić polityczne i artystyczne aspekty ideologii komunistycznej.      
            Konstruktywizm kładł nacisk na samą konstrukcję dzieł, podkreślając rolę produkcji przemysłowej w procesie twórczym i wikłając się jednocześnie w politykę, której miała służyć rewolucyjna sztuka. Ideałem sztuki konstruktywistycznej stały się dzieła Władimira Tatlina, autora tworzonego w latach 1919/1920 projektu monumentalnego Pomnika III Międzynarodówki, ostatecznie nigdy niezrealizowanej budowli na cześć idei powszechnej rewolucji i głoszącego jej hasła Kominternu – III Międzynarodówki Komunistycznej.

Władimir Tatlin urodził się w 1885 r. w Moskwie jako syn lewicowej poetki związanej z antycarskim ugrupowaniem Narodnaja Wola (‘Wola Ludu’) i inżyniera. Matka chłopca zmarła, gdy miał zaledwie dwa lata. Do własnego ojca i jego drugiej żony młody Tatlin żywił głęboką niechęć, a gdy ojciec zmarł w roku 1904, artysta postanowił zatrudnić się jako marynarz i opuścić Charków, gdzie mieszkał do tej pory z rodziną. Pozwoliło mu to odbyć kilka podróży wokół Morza Czarnego, a nawet dopłynąć do Egiptu. Doświadczenie to wywarło na dwudziestoletnim Tatlinie szczególnie duże wrażenie, a gdy w 1905 roku podejmował studia w szkole sztuki w rosyjskiej Penzie, był gotowy do dalszych podróży, tym razem w celach artystycznych. W 1911 r., po skończonych studiach, zamieszkał w Moskwie, a w 1913 udał się do Paryża – niekwestionowanej stolicy sztuki ówczesnej Europy. Miał tam okazję zetknąć się z Pablem Picassem, założycielem ruchu kubistów, który zainspirował być może późniejsze, okołorewolucyjne poszukiwania artystyczne Tatlina. Kontakt z Picassem z pewnością wpłynął na ówczesny styl Tatlina, czego dowodem jest namalowany wówczas przez niego kobiecy akt. Główną ideą kubizmu było wówczas rozbicie przedstawianych na płótnie obiektów na zestaw brył i umieszczenie ich w nieciągłej, abstrakcyjnej przestrzeni i te właśnie cechy nosi akt stworzony przez artystę. Po powrocie do Rosji Tatlin zajął się projektowaniem nowej sztuki, stojącej w całkowitej sprzeczności z konserwatywną stylistką wykładaną w tamtych czasach na uczelniach artystycznych. Wykorzystywał surowe materiały, takie jak nieobrobione drewno, metal i liny, a swoje kompozycje rzeźbiarskie umieszczał nierzadko nie na płaskich powierzchniach ścian, ale w ich rogach, chcąc podkreślić tym samym przestrzenność obiektów i właściwości poszczególnych składników. Tworzył w ten sposób tak zwane reliefy narożne, które odwoływały się do tradycyjnej kompozycji rzeźbiarskiej, reliefu, czyli płaskiej rzeźby związanej z podłożem, na którym została ukształtowana, ale adaptował je w zupełnie rewolucyjnej formie. Zapewniło mu to sławę w rosyjskich środowiskach artystycznych i przyczyniło się do zachwytów, których nie szczędzili mu późniejsi konstruktywiści, nazywając go ojcem swojego kierunku.      
            Tatlin spotkał się także z przedstawicielami innych ruchów i prądów artystycznych przedrewolucyjnej Rosji, między innymi Kazimierzem Malewiczem, autorem słynnego Czarnego kwadratu na białym tle namalowanego w 1915 r., Wyobrażał on, zgodnie z tytułem, idealnie czarny kwadrat naniesiony na białe tło. Malewicz był suprematystą, dążył więc do zupełnego odrzucenia przedstawieniowego charakteru sztuki na rzecz całkowicie abstrakcyjnych i niezwiązanych z rzeczywistością, czysto matematycznych form. Jego idee spotkały się ze sprzeciwem Tatlina podkreślającego znaczenie surowych materiałów jako podstawy dzieła. W latach dwudziestych, po stworzeniu Pomnika III Międzynarodówki, Tatlin zajął się również w większym stopniu działalnością pedagogiczną. Był czynnym wykładowcą tak zwanego Wchutiemasu, czyli Wyższych Pracowni Artystyczno-Technicznych, założonej w Moskwie uczelni artystycznej sprofilowanej na nauczanie wzornictwa przemysłowego. Współpracował również z rosyjskimi teatrami, a w latach 30. stworzył cykl Letatlinów – rzeźb-machin latających budowanych z gotowych materiałów, takich jak plecione krzesła. Sztuka Związku Radzieckiego stała jednak wówczas na progu wielkich zmian. Awangarda wcześniejszego dwudziestolecia została odrzucona przez władze komunistyczne, które zaczęły widzieć w artystach rewolucyjnych niebezpieczny i wywrotowy pierwiastek polityczny. Jako oficjalną ideologię artystyczną kraju zaczęto promować realizm socjalistyczny, mający wyrażać socjalistyczne treści w jak najbardziej realistycznej formie, aby ułatwić prowadzenie propagandy i szybciej trafiać do szerszych mas ludowych. U schyłku lat 40. Tatlin, w dalszym ciągu współpracujący z rosyjskimi teatrami jako scenograf, został uznany za antykomunistę i stracił pracę. Zmarł w roku 1953 w Moskwie.

Choć Pomnik III Międzynarodówki nie został nigdy zbudowany, stanowi on paradoksalnie najbardziej znane dzieło Tatlina i jeden ze sztandarowych przykładów awangardowych tendencji w porewolucyjnej Rosji. Do dziś zachowały się jedynie modele i nieliczne zdjęcia, które dają jedynie nikłe wyobrażenie tego, jak mógłby wyglądać ten monumentalny budynek, gdyby kiedykolwiek został zrealizowany. Wyłącznie w wyobraźni można dzisiaj ujrzeć jego wielkość.

            Podstawę projektu Tatlina stanowi przekonanie, że najdoskonalszym symbolem światowej rewolucji jest stal i szkło, są to bowiem najsurowsze materiały i produkty przemysłu, które z łatwością można wykorzystać w sztuce. Pomnik III Międzynarodówki miał być zatem gigantyczną stalową wieżą o wysokości czterystu metrów, a więc o sto metrów wyższą niż dziewiętnastowieczny symbol industrializacji i kapitalizmu – paryska Wieża Eiffela zbudowana w 1889 r. z okazji odbywającej się wówczas wystawy światowej. Ambicje Tatlina były w tym wypadku jasne. Chciał on przyćmić wielką paryską ikonę burżuazji, zaciętego wroga tak Kominternu, jak i całego światowego proletariatu. Wieża Eiffela rządzi się klasycznymi zasadami konstrukcyjnymi, układ jej poszczególnych części jest idealnie symetryczny, a surowość stalowej ramy równoważą dyskretne ornamenty – klasycyzujące balustrady i dekoracje roślinne. Pomnik III Międzynarodówki przewidziany był jako całkowite przeciwieństwo monumentalnej statyczności Wieży Eiffela. Jego trzon tworzyły dwie bliźniacze helisy, czyli skręcające się ku górze wstęgi, splecione w niezwykłym tańcu ku czci rewolucji. Ich podparciem była metalowa konstrukcja tworząca rusztowanie, wspierane jeszcze z jednej strony przez wiązkę stalowych belek ustawioną skośnie do głównej konstrukcji wieży. Dzięki takiemu układowi cały obiekt zyskuje niezwykle dynamiczny wygląd, w którym żelazne spirale tworzą dwa kolejne piętra, a poprzeczne belki przeszywają je na wskroś celując w niebo. Cała kompozycja sprawia wrażenie, jakby pięła się ku górze niczym Wieża Babel, rzucając swoim żelaznym szkieletem wyzwanie światowemu porządkowi i ustanawiając jednocześnie nowy. Wieża Tatlina to nie tylko pomnik III Międzynarodówki, to także symbol przyszłości, w którym dokona się rewolucja, a proletariat przejmie stery władzy w każdym zakątku planety.    
            Tego rodzaju manifest znalazł swój wyraz również w surowej fakturze materiałów, które Tatlin planował wykorzystać w konstrukcji. Twardy, zimny i połyskujący metal był podstawą projektu, a jego nieskrywana i niemalowana powierzchnia miała jedynie podkreślić konkretność celów i zamierzeń III Międzynarodówki. Wieża Tatlina jest przy tym całkowicie pozbawiona dodatkowych ornamentów i dekoracji, za jej estetykę odpowiadać miały jedynie właściwości zastosowanych materiałów i ich rozmieszczenie w przestrzeni. Poza stalą w projekcie Tatlina znaczną rolę odgrywało również szkło. Wewnątrz pomnika bowiem miała się znajdować siedziba Kominternu rozplanowana w formie czterech wykonanych ze szkła brył: prostopadłościanu, ostrosłupa, walca i półkuli. Każda z nich pełniła w wizji Tatlina inną funkcję. Prostopadłościan miał być na przykład miejscem na publiczne zebrania, walec – centrum informacyjnym nadającym treści propagandowe, a półkula – magazynem sprzętu radiowego. Każda z brył obracała się także wokół własnej osi w innym tempie, dzięki czemu nieruchoma forma szkieletu zewnętrznego zdynamizowana była stałym ruchem kształtów umieszczonych w jej wnętrzu. Zasada komplementarności rządziś zresztą całym projektem Tatlina – stal uzupełniana była przez szkło, wygięte spirale tworzące konstrukcję wieży – przez kanciaste bryły umieszczone wewnątrz, a horyzontalne linie kolejnych poziomów – przez skośne belki wycelowane w niebo. Dzięki takiemu rozwiązaniu bryła całej wieży była nie tylko dynamiczna, lecz także kompozycyjne zrównoważona. To właśnie te cechy projektu zachwycały grupę konstruktywistów i przyczyniły się do wpisywania Pomnika III Międzynarodówki w dzieje tego właśnie prądu artystycznego jako jego symbol i kwintesencja. „To pomnik zbudowany ze stali, szkła i rewolucji”, miał o Tatlinowskiej wieży powiedzieć rosyjski pisarz, teoretyk i krytyk sztuki Wiktor Szkłowski.

Tatlin przewidział w projekcie, że jego gigantyczny pomnik powinien zostać zbudowany w Petrogradzie, dzisiejszym Petersburgu, dawnej stolicy Imperium Rosyjskiego. Sytuacja gospodarcza i polityczna porewolucyjnej Rosji nie pozwalała rzecz jasna na tak wielkie przedsięwzięcia architektoniczne, a Pomnik III Międzynarodówki pozostał dziełem na zawsze niezrealizowanym, symbolem pozbawionym ostatecznego materialnego wyrazu. Jednocześnie stanowi on najsłynniejsze dzieło Tatlina, a także jedno z najważniejszych dzieł sztuki XX w., bez którego trudno wyobrazić sobie historię rosyjskiej awangardy.

Albert Kozik

Bibliografia

Dixon, J., Reconstructing Tatlin’s Tower, „AA Files” (2012), 64, s. 37–47.

Kovtun, E.F., Russian Avant-Garde, New York, 2007.

Lynton, N., Tatlin’s Tower: A Monument to Revolution, London 2009.

Rowell, M., Form/Faktura, „October” (1978), 7, s. 83–108.

Turowski, A., Między sztuką a komuną: teksty awangardy rosyjskiej 1910-1932, Kraków 1998.

Turowski, A., W kręgu konstruktywizmu, Warszawa 1979.