Odzyskanie przez Polskę niepodległości w 1918 roku przyniosło absolutnie nowe zasady i sposoby ekspresji w sztuce. Nowocześni twórcy chcieli wykorzystać szansę, jaką dawało odrodzenie państwa, na odrodzenie kultury, która teraz mogła szczerze, bez cenzury zaborców, wyrażać prawdziwego polskiego ducha. Pierwszą prawdziwie zorganizowaną grupą artystów, którzy pragnęli wprowadzić na salony nowy język sztuki, byli Ekspresjoniści Polscy. Założyli ją bracia Andrzej i Zbigniew Pronaszkowie razem z wybitnym matematykiem i artystą Leonem Chwistkiem, Tytusem Czyżewskim, Władysławem Skoczylasem, Eugeniuszem i Tymonem Niesiołowskim. Na pierwszej wystawie twórców pokazano nowe prace o radykalnym stylu oraz cykl ludowych malowideł na szkle, wskazujących na inspiracje twórców. Artyści zrównali w ten sposób swoją salonową twórczość z działalnością plastyków ludowych. Sprzeciwiając się wydumanym narracjom sztuki oraz realistycznemu sposobowi przedstawiania, artyści mówili: „treścią obrazu jest jego forma i barwa. Przez nie obraz jest dobry lub zły – przez nie żyje lub żyć nie może. Wszystko inne – literatura”. Tym odważnym aktem młodzi ekspresjoniści rozpoczęli nową epokę poszukiwań formalnych i nowych środków wyrazu w polskiej sztuce.

Andrzej Pronaszko znany jest przede wszystkim ze swojej twórczości scenograficznej, oryginalnej, łamiącej dotychczasowe reguły. Twórczość malarska artysty, jak gdyby zepchnięta na margines w annałach historii sztuki, była równie ciekawa i odkrywcza. Ten prekursor malarskiej awangardy, urodził się w Derebczynie w 1888 roku w rodzinie Franciszka, dyrektora jednej z większych podolskich cukrowni. Jako nastolatek wielokrotnie popadał w konflikty z nauczycielami oraz lokalnymi władzami, aktywnie popierał strajki robotnicze w 1905 roku. Od najwcześniejszych lat młodzieńczych Pronaszko poświęcał się malarstwu i rysunkowi, pierwsze nauki pobierał u przyjaciela rodziny, modernistycznego malarza Vlastimila Hofmana. Pierwsze znane prace artysty, dwa autoportrety z lat 1905 i 1908, charakteryzują płynne linie, gra światłocieniem. Oblicze artysty, skrzywione w poważnym grymasie, wykazuje silny charakter i poczucie humoru.

Przyszły artysta uzyskał wykształcenie w szkołach w Winnicy, Warszawie i Kijowie. Pronaszko planował wyższą edukację w szkole artystycznej, pod wpływem opinii ojca rozpoczął studia w Wyższej Szkole Przemysłowej w 1906 roku. Jednak już trzy lata później rozpoczął edukację w krakowskiej Akademii, gdzie, jak sam wspominał chciał dopracować zdolność realistycznego oddania przedmiotów. Pronaszko uczęszczał do pracowni wybitnych polskich malarzy, Leona Wyczółkowskiego oraz Stanisława Dębickiego, nigdy jednak nie ukończył studiów artystycznych. Konserwatywne podejście do sztuki w uczelni nie pozwoliło Pronaszce w pełni rozwinąć upragnionych zdolności. Od czasów studenckich współpracował ze swoim bratem Zbigniewem, także scenografem i artystą wizualnym

Jako twórca zadebiutował w latach 1911-1914, razem z bratem oraz malarzem Tytusem Czyżewskim założyli w Krakowie formację Niezależnych, których wystawy, na wzór paryskich Salonów Odrzuconych, prezentowały prace niewpisujące się w klasyczne standardy malarstwa akademickiego. Artyści głosili konieczność odejścia do realizmu w sztuce. Uważali, że świat należy odbierać emocjonalnie, a sztuka powinna przede wszystkim ukazywać te emocje za pomocą odpowiednich barw, linii oraz kształtów. Na Wystawach Niezależnych pokazywał on liczne prace zrywające z tradycją malarską. Niestety żadne z płócien nie zachowało się do czasów powojennych, na ich styl mogą wskazywać tytuły: Dziewczyna z różą, Chochlik, Topielec, Triumf śmierci, które nawiązują do tematyki młodopolskiej.

Jak wskazują biografowie artysty, twórczość artysty nabrała awangardowego charakteru około 1913 roku. Z tego czasu pochodzi jedna z niewielu znanych akwareli artysty pod tytułem Obłąkana pątnica. Pronaszko przedstawił na niej niepokojącą, leżącą figurę ludzką o mocno syntetycznej formie. Kolory i formy cechuje silne zgeometryzowanie. Działalność artysty zaprzeczała klasycznie pojmowanej estetyce. Jego obrazy cechowała geometryzacja i uproszczenie form. W liście do twórców zrzeszonych w Towarzystwie Przyjaciół Sztuk Pięknych, Pronaszko pisał: „Szanowni Panowie! Wobec czarnosecinnego pod względem artystycznym usposobienia jurorów, którzy wolą zgniliznę staroświetczyzn od świeżych powiewów twórczości, oświadczam, że więcej na wystawę Lwowską obrazów moich nie posyłam, chyba że wyżej wymienieni wyznawcy strupieszałości zrezygnują z prawa sędziowania obrazów”.

Podczas I Wojny Światowej rozpoczął działalność scenograficzną. Razem z bratem zaprojektował scenografie do zakopiańskich i krakowskich przedstawień między innymi do spektakli Stanisława Wyspiańskiego. Pronaszko szukał również innych źródeł zarobku, pracował między innymi w instytucji zarządzającej zielenią miejską w Krakowie. Od 1917 roku już regularnie tworzył dekoracje teatralne, wielokrotnie eksperymentował, co nie zawsze spotykało się z niezrozumieniem konserwatywnej publiczności. Także w 1917 roku współzałożył awangardową grupę Ekspresjoniści Polscy (w 1919 roku grupa zmieniła nazwę na Formiści, odcinając się w ten sposób od niemieckich korzeni tego stylu). W okresie działalności ugrupowania Andrzej Pronaszko tworzył głównie obrazy, oleje na płótnie i akwarele o tematyce religijnej. Prace twórcy charakteryzowały podział na wyraźne płaszczyzny oraz dynamika form. Artysta używał bogatej palety barwnej i silnych kontrastów. Wiele lat później tak opisywał esencję swojej sztuki: „przedmiot realny jest w malarstwie jedynie pretekstem do działania artystycznego, a formy, mimo że są wyobrażeniami natury (odległymi) wyrastają z atmosfery indywidualnego marzenia o barwie, a nie z naśladowania natury”.

W latach 1918-1919 Pronaszko walczył w polskiej armii, w tym aktywnie uczestniczył w obronie Lwowa. Na jego cześć powstał poemat innego artysty-żołnierza, Ludwika Eminowicza, pod tytułem „Ekspresjonista na odcinku Bema”. Trudne warunki w okopach spowodowały u twórcy ciężką chorobę płuc, z powodu której został zwolniony ze służby. Następnie Pronaszko przeprowadził się do Warszawy, gdzie pracował jako korektor. Stale współpracował z kabaretem Czarny Kot oraz Teatrem Miejskim w Łodzi, dla których tworzył scenografie m.in. do Wyzwolenia, Warszawianki, Nocy Listopadowej czy Dziadów. W 1920 roku zaprojektował pierwszą w pełni formistyczną scenografię do Powodzi w reżyserii wybitnego polskiego reżysera Aleksandra Zelwerowicza. W połowie lat dwudziestych artysta ugruntował swoją pozycję czołowego awangardowego twórcy teatralnego. W twórczości malarskiej, zgodnie z zasadami wyznawanymi przez Formistów, Pronaszko w latach 1916-1922 tworzył dzieła dynamiczne ukazujące emocje. Jego prace jednak odbiegały stylem od twórczości innych członków grupy. Malarz stosował linie obłe, sinusoidalne. Jeden z krytyków opisywał je w ten sposób: „krążołki Andrzeja Pronaszki bliższe niestety secesjonizmowi niż ekspresji, są boleśnie podporządkowane przedstawieniu w obrazie literackich tematów, które wyrażają się jedną z góry przyjętą formą, bez szukania dla nich odpowiedników w kształcie”. Około 1921 roku prace artysty uległy kolejnemu przeobrażeniu, przedstawione na płaszczyźnie formy były bardziej zgeometryzowane, przypominały dokonania kubizmu. Pronaszko zaczął również ograniczać gamę barwną, jak w przypadku prac Ucieczka Marii do Egiptu, Portret żony czy W pracowni. Konstrukcja obrazów wielokrotnie przypominała scenografię teatralną czy projekt wnętrz.

            Obraz Ucieczka Marii do Egiptu znajdujący się w Muzeum Sztuki w Łodzi jest jednym z najpopularniejszych i najwybitniejszych wczesnych polskich dzieł awangardowych. To niepozorne gabarytami dzieło {wysokość: 56 centymetrów, szerokość 48 centymetrów}, namalowane na powierzchni poziomego prostokąta zbliżonego do kwadratu, pochodzi z dojrzałego okresu polskiego formizmu, stanowi jednak oryginalny wkład w ten nurt. Pronaszko przedstawił na nim dramatyczną scenę z Nowego Testamentu, ucieczkę Świętej Rodziny z Betlejem do Egiptu. Głównym środkiem wyrazu jest brak realizmu, kubiczne ujęcie form, rytm linii oraz ostry światłocień.  Na całą scenę wydaje się padać ostre, nienaturalne światło podkreślające dramatyzm wydarzenia.

Ukazana scena rozgrywa się na trzech wyraźnie, wręcz teatralnie zarysowanych planach. Na trzecim planie widzimy mocno zaznaczony pagórek, na szczycie którego stoją kubiczne, syntetycznie ujęte budynki. Nie jesteśmy w stanie wyróżnić konkretnych części budowli, są one po prostu wysokimi, gładkimi prostopadłościanami różnej wielkości ze skośnie ściętymi czubkami na kształt dachów. U podnóża pagórka znajdują się nachodzące na siebie szaroniebieskie kubiki sugerujące gęstszą zabudowę miejską. Zza wzgórza wyłania się niebieska płaszczyzna podzielona na jasne oraz ciemniejsze, gradientowe, pionowe pasy, która sugeruje widok wieczornego nieba.

            Drugi plan obrazu to ciemnoszary mur z chowającym się częściowo po prawej łukiem bramy, stanowiącej rodzaj ramy dla pierwszego planu. Kamienny mur został pokryty eliptycznymi żłobieniami. Pronaszko podkreślił w ten sposób przestrzeń i wykorzystał światłocień, który podkreśla dynamikę sceny. Łuk skalny nie jest ujęty w całości na obrazie, artysta pokazuje nam jedynie jego wycinek, nadając tym sposobem efekt ruchu. My, widzowie, obserwujemy scenę jak na klatce filmu przedstawiającego dłuższy proces tytułowej ucieczki. Święta Rodzina wpisuje się w zarysowane łuki, przez co stają się one rodzajem nimbu, aureoli otaczającej rodzinę ukazaną w centrum na pierwszym planie. Idą oni w lewo po skalistym podłożu w kolorze piaskowo-zielonym. Artysta wyraźnie zarysował niską linię horyzontu. Nierówność podłoża podkreślił nachodzącymi na siebie płaskimi wielobokami.

Na czele i na tle muru z lewej Święty Józef, za nim kroczy osioł o wydłużonej sylwetce. Na grzbiecie zwierzęcia jedzie Maria z małym Jezusem. Wszystkie postaci ludzkie są ujęte w sposób syntetyczny, nie zostały przedstawione ich cechy charakterystyczne, twarze oraz części ciała nie są szczegółowe. Tak jak w przypadku innych elementów, delikatne pociągnięcia pędzla przypominające żłobienia jak w rzeźbie sugerują oczy, nos czy usta. Postaci są nienaturalnie wydłużone, przez co ich sylwetki wydają się niezwykle majestatyczne. Przeciwwagą dla tych długich figur jest osioł ujęty kubicznie za pomocą ostrego światłocienia i dynamicznych linii.

Wiek Józefa podkreślony jest łysiejącym czubkiem głowy oraz szarymi włosami i brodą. Święty ma lekko zwieszoną głowę, wpatruje się w ziemię, przez co wydaje się zatroskany, zrezygnowany. Ubrany jest w czarnobiałą szatę z wyraźnie zaznaczonymi drapowaniami i krawędziami. Na rękawie Józefa znajdują się półokrągłe czarne pasy, które wydają się być pomniejszonymi, odwróconymi łukami ze skały ponad rodziną. Święty dłonią sięga do szyi osiołka, który częściowo przysłania.

Osiołek z Marią i Jezusem stanowią osobną bryłę. Zwierzę jest w oliwkowo brązowym kolorze. Jego ciało jest lekko wydłużone, głowa lekko zwieszona, uszy skierowane do tyłu. Ostro zarysowane nogi pokazują fizyczny wysiłek. Na grzbiecie zwierzęcia okrakiem siedzi Maryja z osłoniętą głową, ubrana w charakterystyczną błękitną szatę drapowaną niebieskimi odcieniami. Twarz zwraca za siebie. Zarysowana jest ona ostrymi prostymi liniami. Wzrok kieruje na miejsce, z którego uciekła lub lęka się nadchodzącego zagrożenia. Ręką lub pasem, zaznaczonym ukośną linią błękitnej szaty, Maryja przytrzymuje małego Jezusa.

Zwrócona w naszą stronę wydłużona postać Jezusa o blond włosach opiera się o pierś matki. Przechylona na lewo i lekko pochylona główka wsparta na dłoni, może sugerować, że dziecko pogrążone jest w głębokim śnie. Poza ta częściowo przypomina figurę Jezusa frasobliwego. W klasycznym ujęciu Chrystus przedstawiony jest jako dorosła postać tuż przed ukrzyżowaniem, interpretowany jest jako zapowiedź męki i zmartwychwstania. Odniesienie do tego motywu w przedstawieniu Dzieciątka sugeruje losy cudownego dziecka oraz jego przyszłą ofiarę.

              W Ewangelii Świętego Mateusza możemy przeczytać: „Gdy oni odjechali oto anioł pański ukazał się Józefowi we śnie i rzekł: „Wstań, weź Dziecię i Jego Matkę i uchodź do Egiptu; pozostań tam, aż ci powiem; bo Herod będzie szukał Dziecięcia, by je zgładzić”. Ucieczka do Egiptu to szczególny fragment Nowego Testamentu, odnoszący się do starożytnego fragmentu Księgi Wyjścia o rozkazie faraona, by zabić wszystkie hebrajskie dzieci płci męskiej. Faraon został ostrzeżony przez astrologów o narodzinach Mojżesza, który miał wyprowadzić Izraelitów z Egiptu. Dzięki boskiej interwencji udało się uratować „Boże Dziecię”, Jezusa proroka, który mógł dzięki temu wykonać boskie przeznaczenie. Historia ta jest połączeniem historii ludu Izraela i jednocześnie zapowiedzią historii Chrystusa. Dalej Mateusz pisze: „On wstał, wziął w nocy Dziecię i Jego Matkę i udał się do Egiptu; tam pozostał aż do śmierci Heroda. Tak miało się spełnić słowo, które Pan powiedział przez Proroka: Z Egiptu wezwałem Syna mego”.

            Przedstawienie Pronaszki odbiega od typowej ikonografii tego motywu. Na większości przedstawień ukazane są boskie atrybuty Świętej Rodziny oraz anioł, który symbolicznie wskazuje im drogę lub, według apokryfów, umila rodzinie czas przygrywając na skrzypcach. Forma obrazu nie przypomina bogatego obrazu z kościoła lub dla bogatego mecenasa. Jest kameralna, przypomina raczej dzieło ludowe lub scenę świecką. Kompozycja luźno nawiązuje do wybitnego czternastowiecznego fresku Giotta z Kaplicy Scrovegnich w Padwie. W tej kompozycji włoskiego mistrza Józef i dodatkowe postaci zostają zepchnięte na drugi plan. Centrum kompozycji stanowi dumna Maryja w długiej szacie, trzymająca na kolanach siedzące Dzieciątko, które również zabezpieczone jest pasem przewiązanym przez ramię Marii. Dziecko nie śpi, trzyma mocno pierś matki, ona zaś patrzy odważnie w przód. Ciekawym zabiegiem, którego echa odnaleźć można w kompozycji Pronaszki, są skały z drugiego planu, które tworzą tło i otaczają Maryję z Dzieciątkiem. Malarz w charakterystyczny dla formizmu sposób wykorzystał środki formalne jak geometryzacja, rytmizacja kształtów, żeby podkreślić dramatyczny nastrój kompozycji. Brak indywidualizmu i realizmu przedstawionych postaci podkreśla niepokojącą aurę i emocjonalny ładunek sceny. Nie widzimy również zapowiedzi cudu i bezpiecznego miejsca ucieczki. Na obliczach postaci rysuje się lęk i rezygnacja. Maryja patrzy wstecz jakby zlękniona przed nadciągającą zemstą Heroda. Chrystus, zamiast spokojnego oblicza dziecka, przyjmuje pozę nawiązującą do jego przyszłego cierpienia. Formiści bardzo często korzystali z tematyki religijnej. Andrzej Pronaszko tworzył pierwsze biblijne kompozycje już około 1911 roku. Brat artysty, Zbigniew, był autorem spektakularnego ołtarza i polichromii w neogotyckim kościele Misjonarzy w Krakowie z 1912 roku. Prace religijne tworzył również Tytus Czyżewski. Choć sztuka Pronaszki ulegała nieustającym przeobrażeniom, Ucieczka Marii do Egiptu jest konsekwentnym rozwinięciem innych religijnych kompozycji malarza. W 1916 roku artysta namalował urokliwą akwarelę Procesja, przedstawiającą tłoczny orszak z darami. Na kompozycję tą składają się kontrastujące ze sobą kolorowe płaszczyzny geometryczne. Postaci potraktowane są syntetycznie, również zostają pozbawione cech indywidualnych, a zostają silnie zgeometryzowane. Pronaszko nawiązał w niej do sztuki ludowej nie tylko w motywie, ale również samej formie, jak wskazują historycy sztuki, inspirował się ludowym malarstwem na szkle i średniowiecznym witrażem. Ucieczka Marii z Egiptu, choć powstała zaledwie pięć lat po wspominanej akwareli, jest pracą odmienną stylistycznie oraz znacznie dojrzalszą. Pronaszko zdecydował się na znacznie trudniejszy zabieg formalny, rezygnując z płaskich plam barwnych. Na tej kompozycji gra z widzem sugestią przestrzenności obrazu. Twórca z doskonałą precyzją stosuje światłocień, jakby przedstawiona scena rozgrywała się na scenie teatralnej. Ten efekt podkreśla również kulisowość, czyli nakładanie się na siebie konkretnych planów obrazu. Ucieczka to obraz wciągający wzrok widzów, detale obrazu wyglądają jak precyzyjnie wycięte w drewnie lub uformowane z gipsu. Czas powstania Ucieczki to również okres intensywnego rozwoju Pronaszki jako scenografa. Twórca zyskał sławę jako kontrowersyjny malarz i bezkompromisowy projektant. Wśród anegdot dotyczących oryginalnej postawy Pronaszki zachowała się ta, kiedy do na przełomie drugiej i trzeciej dekady XX wieku artysta zaprojektować miał dekoracje lasu dla jednego z lwowskich teatrów. Kiedy tuż przed premierą w teatrze pojawili się reprezentanci Rady Miasta i zobaczyli projekt Pronaszki, orzec mieli, że scenografia obraża dobry smak i nakazali zniszczyć ją, lub, według innej wersji, wyciąć w niej kształty drzew. Zatrudniony przez wybitnego reżysera i pedagoga Aleksandra Zelwerowicza, miał dozwolone „eksperymentowanie […] jedynie w granicach niezbyt ostrej stylizacji”. Artysta długo nie mógł znaleźć dla siebie miejsca na lokalnych scenach, malarstwo stało się dla niego odskocznią oraz możliwością zabaw formalnych, niedozwolonych w realnych przestrzeniach.

Około 1921 roku, mniej więcej w okresie powstania Ucieczki Marii do Egiptu, Pronaszko pracował nad inscenizacjami dzieł Stanisława Wyspiańskiego, artysty, którego scenograf podziwiał przez całe życie. Wyspiański był dla niego nie tylko mistrzem dramatu, ale również prekursorem nowoczesnej dekoracji teatralnej. Pronaszko wielokrotnie opierał swoje projekty na szkicach tego młodopolskiego twórcy. W sezonie teatralnym 1921/1922 współpracował przy sztuce Bolesław Śmiały w której nawiązywał do projektów Wyspiańskiego, jednocześnie szukał nowych technik i środków formalnych. Wspominał: „wówczas wpadłem wreszcie na pomysł jakich środków użyć, aby kostium nie tracił nic z formy ustalonej w projekcie. Po raz pierwszy wprowadziłem wtedy włosiankę [sztywną tkaninę bawełnianą z fragmentami włosia końskiego], która świetnie podtrzymywała cienki, tani wierzchni materiał”. Tak powstać miały charakterystyczne dla Pronaszki tzw. „rury”, czyli kostiumy podkreślone sztywną tkaniną i tekturą. Widoczne upodobanie do podkreślania kroju szat, dramatyczne drapowania widoczne są również w biblijnym płótnie artysty. Strój staje się rodzajem struktury rzeźbiarskiej podkreślającej dynamikę i emocjonalność sceny, jednocześnie pozwala na metaforyczną grę światłem i cieniem.

Od 1926 roku Andrzej Pronaszko należał do awangardowej grupy plastyków i architektów „Praesens”. Należeli do niej tak wybitni polscy twórcy jak Katarzyna Kobro, Władysław Strzemiński, Henryk Stażewski, Barbara i Stanisław Brukalscy, Bohdan Lachert czy Szymon i Helena Syrkusowie. Artyści sprzeciwiali się dekoracyjności i subiektywności w sztuce. Postulowali prymat funkcjonalności i racjonalizmu zarówno w malarstwie, jak i realizacjach przestrzennych. W tym czasie twórca stworzył między innymi oryginalne formalnie dekoracje w Zameczku Prezydenckim w Wiśle. Około 1925 roku artysta porzucił ekspresyjną stylistykę na rzecz wyważonych geometrycznych kompozycji. W okresie działalności Pronaszki w grupie „Praesens”, jego prace przedstawiały kubistyczne martwe natury czy zgeometryzowane postaci, jak w przypadku Handlarza instrumentów muzycznych. Kształty na płótnie zostały sprowadzone do najprostszych form geometrycznych, płaskich plam barwnych o ograniczonej, ale kontrastującej kolorystyce. Artysta nie stosował perspektywy, ale każdy element znajdujący się na płaszczyźnie obrazu ustawiony był z matematyczną dokładnością.

W ramach architektonicznej działalności grupy Pronaszko, razem z Syrkusem, stworzyli projekt Teatru Symultanicznego. Forma ta miała być dopasowana do nowoczesnego sposobu percepcji. Masowa publiczność, zgromadzona na amfiteatralnej, czyli umieszczonej kaskadowo na półokręgu, nieruchomej widowni, oglądać miała spektakle na ruchomej scenie, umieszczonej na dwóch pierścieniach. Dzięki temu zabiegowi przed twórcami otwierały się nowe możliwości scenograficzne oraz narracyjne. Pronaszko pisał o projekcie: „teatr – to nie kołyska z kwilącym niemowlęciem, nie trumna, to piekielna myśląca maszyna, która burzy w schwyconym w swoje tryby człowieku równowagę i dynamizuje go”. Choć grupa „Praesens” rozpadła się w 1929 roku, Pronaszko kontynuował swoje eksperymenty z przestrzenią teatralną. W 1934 roku, razem z wybitnym warszawskim architektem Stefanem Bryłą zaprojektował mobilny Teatr Ruchomy, w którym elementem obrotowym stała się widownia.

W okresie międzywojennym Pronaszko stworzył również wiele pejzaży i akwareli przedstawiających widoki Włoch, Francji i Polesia.  Pronaszko nie starał się jednak ukazywać realistycznych widoków, interesowało go oddanie układów linii i płaszczyzn. Kolorystyka przedstawień odpowiadać miała ogólnemu nastrojowi ujrzanego widoku.

Pod koniec lat trzydziestych artysta poświęcił się niemal wyłącznie karierze scenografa, jego śmiałe projekty zjednywały sobie wielu zwolenników, spotykały się jednak również z niezrozumieniem konserwatywnej publiczności. Leon Chwistek opisywał działania Pronaszki: „posiada nieprawdopodobny dar ubrania człowieka, jest genialnym kostiumerem, takim jakiego w tej chwili żaden inny teatr nie posiada”. Pronaszko przeżył wojnę w Warszawie, pracował jako stolarz. Udzielał się również w wojskowym podziemiu, dowodził pracownią mikrofilmów i projektował druki propagandowe Armii Krajowej. Został poważnie ranny pierwszego dnia Powstania Warszawskiego, całe archiwum artysty oraz przedwojenne projekty zostały zniszczone. Ze stolicy uciekł przez obóz tymczasowy w Pruszkowie, z którego następnie udał się do Krakowa. Po wyzwoleniu miasta Pronaszko objął kierownictwo w Teatrze Starym, rozpoczął również kursy dla twórców teatralnych, które stały się później początkiem działającej do dzisiaj państwowej szkoły teatralnej.

Drugą połowę lat czterdziestych twórca spędził w Katowicach i Warszawie, następnie powrócił do Krakowa. Protestował przeciwko cenzurze w teatrze i wprowadzaniu programu realizmu socjalistycznego. Z tego powodu do czasów politycznej odwilży, czyli mniej więcej drugiej połowy lat pięćdziesiątych, nie mógł pracować. Wtedy, około 1949 roku, powrócił do malarstwa. Jego dzieła z tego okresu przypominają nieco kubistyczne przedwojenne kompozycje, odnosiły się do ponurej, melancholijnej sytuacji twórcy, niekiedy również naigrywały się z oficjalnego stylu socrealizmu. W 1957 roku został profesorem Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej w Warszawie, w tym czasie tworzył już coraz mniej, zajmował się dokumentacją i redakcją dziejów polskiego teatru. Zmarł 15 stycznia 1961 roku w Warszawie.

Andrzej Pronaszko, eksperymentujący z formą, łamiący zasady klasycznej sztuki jest jednym z pierwszych prawdziwie awangardowych polskich twórców. Przez całe swoje życie był niepokorny, nie lubił dopasowywać się do obowiązujących zasad i stylów. Jednocześnie nieustannie kwestionował własną działalność, przez co jego sztuka ulegała ciągłym przeobrażeniom. Jego Ucieczka Marii do Egiptu to dzieło wyjątkowe, o ogromnym znaczeniu dla historii kultury jako wyraz poszukiwania nowego języka w tematach tak bliskich rodzimej tradycji. Choć artysta znany jest przede wszystkim ze swoich wybitnych zasług dla teatru, malarstwo Pronaszki odsłania jego sposób myślenia o formach, które dopiero później ewoluowały w projekty sceniczne.  Działalność malarską Pronaszki doskonale podsumowała historyczka sztuki Anna Wierzbicka: „Malarstwo zapewniało twórcy zajęcie i wytchnienie w trudnych chwilach życia. Było wprawdzie ubocznym, lecz ważnym nurtem jego działań artystycznych. Stanowiło dla niego znakomite pole – mniej zobowiązujące niż scenografia spektaklu teatralnego – do sprawdzenia pewnych pomysłów i przeprowadzania doświadczeń z formą. Pronaszko malował niejako „dla siebie”. Twórczość malarska artysty odzwierciedla nie tylko jego zainteresowania i wpływy, którym ulegał, ale także całe jego życie”.

Julia Harasimowicz

Bibliografia

Zofia Baranowicz, Polska awangarda artystyczna 1918-1939, Warszawa 1979

Stanisław Marczak-Oborski, Teatr w Polsce 1918-1939: wielkie ośrodki, Warszawa 1984

Joanna Pollakówna, Formiści, warszawa 1972

Zenobiusz Strzelecki, Andrzej Pronaszko, Encyklopedia Teatru Polskiego, http://encyklopediateatru.pl/artykuly/10342/andrzej-pronaszko, data dostępu: 25.08.2021

Andrzej Szczerski, Formiści i sztuka religijna, „Szum”, 25.11.2016, https://magazynszum.pl/formisci-i-sztuka-religijna/ , data dostępu 20.08.2021

Anna Wierzbicka, Andrzej Pronaszko znany scenograf i zapomniany malarz, „Biuletyn Historii Sztuki 1994, nr 1-2, s. 101-113.