Zerwanie z przedstawianiem rzeczywistych form w plastyce stanowiło jeden z największych przełomów w sztuce XX wieku. Jeszcze do drugiej dekady wieku wszelkie prace odchodzące od realności były marginalne albo opatrywano je tytułami próbującymi dodać im narracje (jak między innymi w niektórych pejzażach J. M. W. Turnera, w których rzeczywiste elementy zostają rozmyte przez zjawiska atmosferyczne, całkowicie je odrealniając), albo uznawano je za kompozycje obce, drugiej kategorii (jak w przypadku sztuki Islamu). Twórcy i twórczynie awangardowi upowszechnili abstrakcję wśród zachodniej publiczności jako nowoczesną formę, dzięki której poszukiwali uniwersalnych zasad piękna, porządku, prostoty. Polscy twórcy okresu międzywojnia, będący w nieustającym kontakcie ze sceną artystyczną poza granicami kraju, również eksplorowali możliwości języka abstrakcji i sami tworzyli oryginalne formy i style. Swoją unikalną formę przybrał polski konstruktywizm przy udziale artystów z grup Blok i Praesens, Katarzyna Kobro stworzyła wyjątkowe na skalę światową abstrakcyjne rzeźby, Władysław Strzemiński opisał teorię unizmu. Wśród tych twórców Henryk Stażewski zajmuje niezwykle ważne miejsce jako twórca wierny abstrakcji, eksplorujący z medium, którego działalność przez niemal sześćdziesiąt lat pracy nieustannie ewoluowała. Był jedną z największych indywidualności polskiej sztuki XX wieku. Przeżył ponad dziewięćdziesiąt lat nieustannie tworząc, eksperymentując z formą i medium artystycznym. Stażewski był uwielbiany przez publiczność i środowisko artystyczne jako inicjator przed- i powojennych ruchów awangardowych. Choć znany jest przede wszystkim jako twórca abstrakcji na płótnie, do jego wybitnych realizacji zaliczyć można również scenografie teatralne, projekty plakatów, wnętrza, rzeźby, ceramikę oraz przedmioty użytkowe. Przez całe życie tworzył również teksty teoretyczne, redagował opracowania dotyczące międzynarodowego ruchu awangardowego. Przyjaźnił się z najwybitniejszymi twórcami europejskimi – Pietem Mondrianem, Theo van Doesburgiem (współtwórcami kierunku neoplastycyzmu), Kazimierzem Malewiczem (ukraińsko-polskim twórcą suprematyzmu) czy Michaelem Seuphorem - belgijskim twórcą, jednym z najważniejszych abstrakcjonistów XX-wieku.

Henryk Stażewski urodził się w Warszawie w 1894 roku i był związany z tym miastem aż do śmierci w 1988 roku. W Warszawie w 1919 roku ukończył także studia w Szkole Sztuk Pięknych w pracowni Stanisława Lentza, rektora uczelni, znanego malarza specjalizującego się w klasycznych portretach i scenach historycznych, ale dającego swobodę swoim uczniom. Stażewski już od czasów studiów interesował się nowymi, śmiałymi formami artystycznymi. W 1917 roku przyłączył się do pierwszego polskiego ugrupowania awangardowego – Ekspresjonistów Polskich, którzy w 1919 roku przyjęli miano Formistów. Formiści byli ruchem literacko-artystycznym, którzy za pomocą formy artystycznej starali się oddać niepokój i emocje targające współczesnym człowiekiem. Ich prace cechowała silna ekspresja i dynamika, podkreślane za pomocą ostrych kształtów (nawiązujących do kubizmu), silnych konturów. Inspirowali się oni niemieckim ekspresjonizmem oraz sztuką ludową, w której odnajdywali czystą, niezapośredniczoną przez akademickie formy, energię i dynamikę. Na początku lat dwudziestych Stażewski blisko współpracował z innym wybitnym przedstawicielem polskiej awangardy, Mieczysławem Szczuką, z którym dzielił pracownię i wystawiał. Razem z Edmundem Millerem artyści zaprezentowali swoje prace na jednej z pierwszych awangardowych wystaw w Warszawie, która odbyła się w Salonie Polonia w 1921 roku.  Plastyk pokazał swoje prace na przełomowej wystawie Nowej Sztuki w holu kino teatru Corso w Wilnie. Biorący w niej udział artyści deklarowali całkowite podporządkowanie dzieła sztuki konstrukcji. Pokazane prace były pozbawione literackiej narracji, poświęcone były niemal wyłącznie zagadnieniu formy. Artyści związani z wystawą założyli w 1924 roku grupę „Blok” jednoczącą twórców rozwijających styl konstruktywistyczny w Polsce. Grupa głosiła konieczność poszukiwania ładu zarówno w formach artystycznych, jak i w społeczeństwie. Starali się oni dopasowywać formę sztuki do kondycji człowieka nowoczesnego i otaczającego go stechnicyzowanego świata. Podkreślano materialną stronę sztuki, inspiracji doszukiwano się w inżynierii i maszynach, odcinano się od tradycyjnie, akademicko pojmowanych zasad sztuki. Twórcy i twórczynie „Bloku” publikowali swoje teksty i prace w czasopiśmie o tej samej nazwie. W okresie istnienia ugrupowania, Stażewski zajmował się przede wszystkim malarstwem olejnym oraz grafiką, podejmował tradycyjne tematy artystyczne jak martwe natury, które, w nawiązaniu do kubizmu, poddawał geometryzacji, uproszczeniu, eksperymentował z kontrastami i barwą. Od roku 1925 w grupie można było dostrzec dwie rozbieżne frakcje, jedna z nich, zaangażowana politycznie, poświęciła się zagadnieniu użyteczności i sprawczości społecznej sztuki. Druga, do której należał Stażewski, dalej eksperymentowała z formą i materią. Artysta rozpoczął bliską współpracę z architektami, interesowała go sztuka w przestrzeniach publicznych.

W okresie międzywojennym Stażewski działał politycznie jako młody patriota-socjalista o niektórych wręcz anarchistycznych poglądach. Od początku lat dwudziestych był gorliwym wyznawcą solidaryzmu społecznego, głoszącego konieczność współpracy w walce o lepszy byt. Był członkiem lewicowych spółdzielni, określał się pacyfistą i zwolennikiem bezwzględnej wolności. W 1925 roku twórca spędził kilka miesięcy w Paryżu. Tam poznał francuskich twórców awangardowych, rozpoczął również współpracę z litewskim poetą Jouzasem Tysliava, dla którego stworzył cykl fotomontaży, ilustracji wierszy. W 1926 roku w Warszawie zawiązała się grupa Prasens (również wydająca czasopismo o tym samym tytule), która zrzeszała już nie tylko plastyków, ale również architektów i budowniczych. Stażewski wielokrotnie publikował swoje teksty teoretyczne. W jednym z nich, „Styl współczesności” analizował konstrukcję obrazu w porównaniu do współczesnej architektury, szukając wspólnych środków wyrazu obu mediów – przestrzeni, materiału oraz barwy. W 1929 roku, z powodu konfliktu między członkami i członkiniami grupy, Stażewski wystąpił z grupy razem z Katarzyną Kobro i Władysławem Strzemińskim. Wspólnie z poetą Julianem Przybosiem założyli oni nowe ugrupowanie o nazwie „a.r.”. Skrót ten najprawdopodobniej (historycy sztuki nie są co do tego pewni) pochodził od sformułowania „awangarda rewolucyjna” lub „awangarda rzeczywista”. Twórcy publikowali swoje teksty i krótkie manifesty w formie komunikatów, które łącznie tworzyły zbiór o nazwie Biblioteka „a.r.”. Obraz abstrakcyjny II z 1929 roku, znajdujący się w Muzeum Sztuki w Łodzi, stanowi doskonały przykład twórczości malarskiej Stażewskiego z tamtego okresu. Na tym obrazie olejnym znajduje się pięć figur geometrycznych w stonowanych kolorach bieli, szarości, zaś najmocniejszym lecz doskonale zharmonizowanym akcentem kolorystycznym jest czerwony prostokąt, usytuowany w pionie w prawym dolnym rogu obrazu. Na lewej połowie znajdują się, od góry, szara figura zajmująca około jedną czwartą wysokości płótna, pod nią znajduje się większa, biała płaszczyzna sięgająca aż do dolnej krawędzi. Z prawej strony znajdują się trzy figury – w górnej części jaśniejsza szara, sięgająca do około połowy obrazu. W dolnej połowie odnajdziemy mniejszą, najjaśniejszą z szarości płaszczyznę oraz wspominany czerwony prostokąt. Dwie części obrazu łączy płynna, przypominająca wydłużoną literę „S” linia, która tworzy jednocześnie wewnętrzne krawędzie przedstawionych form. Płaszczyzny wydają się delikatnie wpływać na siebie, sugerują spokojny puls, lekki rytm. Tę stonowaną aurę przerywa jednak ostry, czerwony prostokąt, który, za sprawą złudzenia optycznego, wydaje się lekko wystawać z powierzchni obrazu. Ten kontrast form nie wpływa jednak na poczucie harmonii, wszystkie elementy wydają się być tak samo istotne, współgrają ze sobą.

Międzywojenną twórczość Stażewskiego analizować należy razem z jego tekstami teoretycznymi.

Pod wpływem holenderskiego neoplastycyzmu, kierunku zainicjowanego przez Mondriana i van Doesburga, artysta korzystał z ograniczonej palety barwnej, kompozycje malarskie składały się głównie z czworokątów i linii pionowych i poziomych. Twórcy ograniczyli kolorystykę swoich dzieł do trzech barw podstawowych: czerwieni, błękitu i żółci oraz stosowali tak zwane nie-kolory: czerń, biel i szarość. Pod koniec lat dwudziestych Stażewski, będący pod silnym wpływem neoplastycyzmu, zaczął przekształcać zasady tego stylu. Wprowadził do ascetycznych kompozycji łuk, który miał łagodzić ostre zestawienia pionów i poziomów. Zastosowanie nowego kształtu diametralnie zmieniło poetykę obrazów. W przypadku Obrazu abstrakcyjnego II historycy sztuki często przywołują opis Juliana Przybosia dotyczący malarstwa Stażewskiego z tego okresu” „[Stażewski] Wprowadził w świat klastycznej awangardy rzadką kategorię: wdzięk.”

Dla Stażewskiego abstrakcyjny obraz nie miał być odbierany jako opowieść, przedstawienie widoku. Zgodnie z duchem abstrakcjonizmu malarskiego z pierwszej połowy XX wieku, elementy pola obrazowego miały na swój sposób wciągać widza, przedstawiać abstrakcyjne pojęcia harmonii, kontrastu nie za sprawą własnej wiedzy, znajomości tekstów kultury, a za sprawą uważnej kontemplacji. Swoją twórczość określał jako racjonalną – wyważoną, pozbawioną czynników wpływających wprost na emocje widza, opartą na matematyce. Uważał on, że tylko za sprawą rozumowej analizy człowiek jest w stanie poznać świat. Abstrakcję nazywał konkretyzacją myśli. Stażewski wierzył, że interakcja z abstrakcją może przynieść ukojenie współczesnemu człowiekowi oraz przekazać mu pewne uniwersalne zasady harmonii, równowagi, rytmu, z których w końcu składa się nasz świat.

Od początków trzeciej dekady XX wieku twórczość malarza dążyła do całkowitej abstrakcji, uważał on, że w malarstwie należy dążyć do przedstawienia harmonii natury, elementy przedstawione na płótnach powinny się równoważyć, każdy z detali był dokładnie przemyślany. W 1930 roku artysta dołączył do ponadnarodowego ugrupowania Cercle et Carre (Okrąg i kwadrat), rok później do grupy Abstraction - Creation (Abstrakcja – Kreacja). Między innymi dzięki zagranicznym kontaktom Stażewskiego, grupa zainicjowała zbiór wybitnych przykładów sztuki nowoczesnej, który stał się zaczątkiem zbiorów istniejącego do dzisiaj Muzeum Sztuki.

Działalność „a.r.” miała niewątpliwy wpływ na rozwój nowego medium w twórczości Stażewskiego, jakim było projektowanie graficzne. W swoich projektach bazował na sformułowanej przez siebie zasadzie „reklamy racjonalnej”, której komunikat wizualny opierać się miał na rozwiązaniach formalnych – odpowiednim łączeniu barw, stosowaniu kontrastów, równowadze kierunków. W latach trzydziestych artysta poświęcił się przede wszystkim projektowaniu wnętrz, opakowań, plakatów oraz książek. Artysta badał w jaki sposób publiczność reaguje na zawarte komunikaty, jak mogą one oddziaływać społecznie. W połowie lat trzydziestych swoje projektowanie oraz malarstwo określał jako „wypoczynkowe” – miały one uświadamiać widzom ich potrzeby duchowe. W pierwszej połowie lat trzydziestych tworzył również kompozycje figuralne, przedstawiające, przede wszystkim syntetyczne martwe natury i pejzaże.

Podczas Kampanii Wrześniowej dom i studio artysty zostały zbombardowane, a wszystkie znajdujące się tam prace uległy zniszczeniu (ocalały tylko cztery dzieła). Podczas wojny żyjący na skraju ubóstwa Stażewski utrzymywał się z drobnych zleceń malarskich i rysunkowych, tworzył pejzaże Warszawy, karykatury i scenki historyczne. Po perturbacjach wojennych i koniecznej ucieczce powrócił do rodzinnego miasta i zamieszkał z parą przyjaciół Marią Łunkiewicz-Rogoyską i jej mężem Janem Rogoyskim, rozpoczął pracę w Wojskowym Instytucie Geograficznym, w którym odpowiedzialny był za wszystkie projekty graficzne. W latach powojennych tworzył obrazy abstrakcyjne, próbował swoich sił w nurcie socrealistycznym. W latach czterdziestych i pięćdziesiątych artysta tworzył przede wszystkim kompozycje figuralne, czyli przedstawiające elementy z życia rzeczywistego, geometryzował formy, ukazywał je mocno uproszczone. Aż do politycznej odwilży około 1955 roku twórczość awangardowa była cenzurowana przez polskie władze. Stażewski powrócił wtedy do twórczości abstrakcyjnej, dołączył do grona progresywnych artystów związanych z galerią Krzywe Koło w Warszawie oraz Grupy 55, która postulowała używanie wizualnych metafor jako podstawowego środka wyrazu. Stażewski był również blisko związany z Teatrem na Tarczyńskiej, czyli środowiskiem artystycznym skoncentrowanym wokół poety Mirona Białoszewskiego.

Od końca lat pięćdziesiątych Stażewski zaczął tworzyć reliefy – płaskorzeźby. Na jednolitej podstawie twórca umieszczał elementy wypukłe, kolorowe figury geometryczne, paski kolorów. Artysta kontynuował swoje poszukiwania przestrzenne w kolejnych dekadach, płaskorzeźby stały się głównym medium artysty. Stażewski uprościł kolorystykę prac oraz formy, które ograniczył do najprostszych kształtów geometrycznych. Kluczowe dla dzieła było dokładne rozmieszczenie elementów, artysta tworzył przez nie iluzje ruchu, drgania. Powstało wiele wariacji owych prac – różnią się one kolorami, materiałem, sposobem mocowania form, łączy je ten sam sposób wykonania, w którym podstawą była płaska deska z drewna, płyty lub sklejki, a umieszone na nich geometryczne formy pokryte były farbą akrylową. Na swoich wystawach artysta tworzył konstrukcje geometrycznych elementów, w Elblągu w ramach Pierwszego Biennale Form Przestrzennych w 1965 stworzył wielką konstrukcję-pomnik reliefów. W drugiej połowie lat sześćdziesiątych razem z grupą twórców i teoretyków założył słynną, działającą do dzisiaj Galerię Foksal w Warszawie. Blisko współpracował z innym wybitnym reprezentantem powojennej awangardy, Edwardem Krasińskim, z którym dzielił mieszkanie i studio. Pod koniec dekady i w latach siedemdziesiątych eksperymentował z ruchem i światłem, czego efektem między innymi był spektakularny pokaz świetlny 9 promieni światła na niebie. Od połowy lat siedemdziesiątych rozszerzał paletę barwną, wykorzystywał syntetyczne barwniki i tworzył kontrastowe, wielobarwne kompozycje geometryczne, które zaliczyć można do wybitnych polskich przykładów sztuki optycznej. Współpracował z amerykańskim artystą Danielem Burenem. Zmarł w wieku 94 latach w rodzinnym mieście.

Według Stażewskiego cała dotychczasowa sztuka reprezentowała zawsze sobą konflikt różnych opozycji: wewnętrzne – zewnętrzne, indywidualizmu – uniwersalności, duchowości – natury. Nowa sztuka, której najdoskonalszą formą jego zdaniem była abstrakcja, miała wprowadzać ważną zmianę, w której owe elementy miały być całkowicie zrównoważone.

Ilustrujący tą myśl „Obraz abstrakcyjny II” włączony do oryginalnego zbioru międzynarodowej sztuki awangardy prezentowanej w Muzeum Miejskim w Łodzi w 1931 roku.  Wyrażał także ideę walki o nową sztukę, która miała bazować na „zwięzłości, eliminacji i koncentracji”, łączyć plastykę z poezją oraz łączyć awangardowe środowiska artystyczne. Wystawa w łódzkim muzeum była ewenementem na skalę europejską, stała się zalążkiem pierwszej w tej części Europy kolekcji sztuki nowoczesnej. Co więcej, w odróżnieniu od większości instytucjonalnych zbiorów, inicjatorami przedsięwzięcia byli sami artyści. Stażewski oraz Strzemiński, Kobro, Przyboś i poeta Jan Brzękowski zbierali dzieła sztuki, które uważali za eksperymentalne, łamiące dotychczasowe zasady, oddające ducha współczesności. W zachowanych dokumentach dotyczących współpracy grupy „a.r” z łódzkim Wydziałem Oświaty i Kultury możemy przeczytać, że artyści „podjęli się zebrania kolekcji dzieł sztuki, obrazujących rozwój i stan sztuki nowoczesnej polskiej i zagranicznej, a także do umieszczenia tej kolekcji” jako depozytu w zbiorach miasta.

Większość prac pochodziła z darów innych twórców, którzy w ramach ponadnarodowej artystycznej solidarności przekazywali swoje wybrane prace grupie polskich artystów. Międzynarodowa Kolekcja Sztuki Nowoczesnej jest zbiorem dzieł różnych kierunków i stylów, jej znaczną część stanowią dzieła abstrakcyjne. Pierwotna odsłona nastąpiła w pierwszej siedzibie Muzeum w ratuszu miasta na Placu Wolności 1, a podstawę zbioru stanowiło 21 prac gromadzonych w latach 1929-1932. Kolekcję uzupełniano kolejnymi dziełami do 1938 roku, wtedy liczyła ona ponad sto dzieł, głównie obrazów oraz rzeźb. Obraz abstrakcyjny II należał właśnie do owego oryginalnego zbioru z dwudziestolecia, co świadczyć może o znaczeniu, jakie przypisywał dziełu sam Stażewski. Płótno z Muzeum Sztuki jest doskonałym przykładem oryginalnego wkładu artysty w rozwój abstrakcji geometrycznej. Opisywana kompozycja, mimo że silnie inspirowana neoplastycyzmem, jest jednak efektem wnikliwej analizy teoretycznej malarza i jego własnych eksperymentów ze stylem.

Choć współcześni odbiorcy sztuki przyzwyczajeni są do nieprzedstawiającego języka abstrakcji, do dziś często nie jest ona zrozumiała. Analiza i zrozumienie wieloletniej działalności Henryka Stażewskiego pomaga odkryć jej główny cel – poszukiwanie porządku, zasad i harmonii. Do końca swojego długiego życia artysta był wierny konstruktywistycznej wizji sztuki jako dającej duchowe ukojenie i pomagającej odnaleźć się w dynamicznym świecie za pomocą intuicyjnej, szczerej kontemplacji.

Julia Harasimowicz

Bibliografia

Andrzej Turowski, Budowniczowie świata: z dziejów radykalnego modernizmu w sztuce polskiej, Kraków: Universitas, 2000.

Henryk Stażewski, ed. by A. Szczepaniak, transl. N. Kopelman, C. Swift, Milano: Skira 2018.

Bożena Kowalska, Henryk Stażewski, Warszawa: Arkady, 1985.

Korespondencje. Sztuka nowoczesna i uniwersalizm, red. J. Lubiak, M. Ludwisiak, Łódź: Muzeum Sztuki w Łodzi, 2012.

Muzeum Sztuki w Łodzi: monografia, t. I, red. A. Jach, K. Słoboda, J. Sokołowska, M. Ziółkowska, Łódź: Muzeum Sztuki w Łodzi, 2015.

Bożena Kowalska, Polska awangarda malarska 1945-1970: szanse i mity, Warszawa: Państwowe Wydawnictwa Naukowe, 1975.