Obraz - Obraz z czerwonym rozbryzgiem

Autor dzieła:

Epoka:

Fotografia: Obraz - Obraz z czerwonym rozbryzgiem

Tadeusz Kantor pozostaje w polskiej historii kultury współczesnej postacią tyleż ważną, co kontrowersyjną. Powszechnie znany jako dramaturg, był on też malarzem, twórcą happeningów, czyli parateatralnych wydarzeń, w których kluczowa była interakcja widza z dziełem i instalacji, teoretykiem teatru i sztuki. Twórczość artysty związana była z kulturą Galicji, czemu dawał wyraz w szeregu sztuk, w tym przede wszystkim słynnym spektaklu “Wielopole, Wielopole”. Jako że jego dorobek teatralny stanowić musiałby przedmiot odrębnej, obszernej analizy, zostanie on tu potraktowany jedynie jako kontekst do omawianych dzieł malarskich.

Do zrozumienia prądów ją kształtujących niezbędne jest zrozumienie kilku nurtów sztuki nowoczesnej i współczesnej. Kantor uważał się za spadkobiercę awangardowej sztuki przedwojennej, przede wszystkim twórców Grupy Krakowskiej. Ugrupowanie to, złożone ze studentów Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie łączyło w sobie opozycję wobec tradycji Młodej Polski, którą reprezentowali ich nauczyciele na uczelni i radykalne lewicowe poglądy polityczne. Wyrażali je poprzez formy sztuki awangardowej: opartego na czystości wykorzystywanych materiałów i inspiracjach przemysłem konstruktywizmu oraz agitacyjnej, ekspresjonistycznej satyrze. Mimo przywiązania do lewicowego etosu Grupy Krakowskiej, Kantor szybko porzucił poetykę konstruktywizmu, skupiając się na bliższym materialności poszukiwaniom mu współczesnym.

Punktem odniesienia dla Kantora w omawianym okresie była abstrakcja ekspresjonistyczna, szczególnie w jej francuskiej odmianie zwanej taszyzmem. Nurt ten odwoływał się często do poetyki wolnego gestu malarskiego, farba kładziona była grubymi impastami, wylewana na płótno, tworząc ekspresyjne, nieprzedstawiające formy. Często pojawiały się w tym nurcie inspiracje egzystencjalizmem, odmianą filozofii francuskiej, którą cechował nacisk kładziony na indywidualizm, refleksja na temat ludzkiego osamotnienia, a także przywiązanie do życia w jego materialnym wymiarze, wolnym od metafizyki.

Poszukiwania życia wewnętrznego jednostki podejmował również ruch surrealistyczny, który nie będąc bezpośrednim punktem odniesienia dla Kantora, miał znaczący wpływ na kształtowanie się języka abstrakcji ekspresjonistycznej i poetyki gestu w abstrakcji. Idea automatyzmu psychicznego, sformułowana przez poetę i teoretyka ruchu, Andre Bretona, wpłynęła pośrednio na poszukiwania języka wolnego od aluzji do rzeczywistości. Zainteresowanie formami biologicznymi, poszukiwania w nich idei do kształtowania obrazu znajdują wyraźne paralele w obrazach poprzedzających bezpośrednio powstanie omawianego dzieła.

Tadeusz Kantor urodził się na plebanii we wsi Wielopole Skrzyńskie, szóstego kwietnia tysiąc dziewięćset piętnastego roku. Jego matka, Helena z Bergerów, mieszkała w tym czasie na plebanii wraz ze swoją matką. Marian Kantor, ojciec artysty, był nauczycielem, społecznikiem i uczestnikiem powstań śląskich. Po Pierwszej Wojnie Światowej nie powrócił on jednak do syna i żony, którzy w Wielopolu pozostali do śmierci proboszcza, księdza Józefa Radoniewicza w tysiąc dziewięćset dwudziestym czwartym roku. Kantor następnie przeniósł się do Tarnowa, gdzie odebrał wykształcenie podstawowe. W wieku dziewiętnastu lat zapisał się na zajęcia do Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, do klasy malarza Władysława Jarockiego, zajmującego się tematyką folklorystyczną, przede wszystkim huculską. Kantor od początku zdradzał szczególne zainteresowanie twórczością młodopolskiego malarza i dramaturga Stanisława Wyspiańskiego. Traktował go potem jako punkt wyjścia do kształtowania swojej wizji teatru.

Kantor spędził Drugą Wojnę Światową w Krakowie, pracując jako malarz pokojowy. Wtedy też, w tysiąc dziewięćset czterdziestym czwartym roku, podjął się inscenizacji dwóch kluczowych spektakli dla swojej kariery: “Balladyny” Juliusza Słowackiego i “Powrotu Odysa” Wyspiańskiego. Spektakle te musiały być prezentowane konspiracyjnie, w mieszkaniach prywatnych, gdyż niezależne działania artystyczne były zakazane pod okupacją hitlerowską. O ile “Balladyna” utrzymana była w poetyce bliskiej Grupie Krakowskiej, to “Powrót Odysa” był dziełem dla Kantora kluczowym. Zwracał się on w nim do współczesności, podejmując się aktualizacji motywów przedstawionych w dramacie, ubierając między innymi głównego bohatera w płaszcz imitujący te noszone przez wojska hitlerowskie, zmieniając otoczenie na elementy wyjęte wprost z rzeczywistości wojennej: spróchniałe deski, miednica wygięta w kształt klosza reflektora, paki zdjęte ze strychu jako siedzenia dla widowni. Kantor burzył tym samym iluzję podziału na widownię i dzieło, co stanie się motywem przewodnim w jego twórczości dramatycznej.

Z perspektywy malarstwa jednak, kluczowe dla twórczości Kantora pojęcie ukształtowało się właśnie podczas przygotowywania “Powrotu Odysa”. Była nim “materia” i “materialność”, które wybrzmiewać będą w jego dziełach przez następne lata. Jak w swoim artykule pokazali Jan Piotr Cieślak, Wiktoria Kozioł i Magdalena Kunińska, artystę zajmowało ono przez następne dwadzieścia lat kariery, o czym mowa będzie później.

Po wojnie Kantor zaangażował się w kształtowanie nowego obrazu kultury polskiej. Kontestował on narzucony w Polsce od 1949 roku język realizmu socjalistycznego, uznając jego dyktaty realizmu i dydaktyzmu za przeciwne celom sztuki. W tym czasie tworzył dalej, jednak w podziemiu, nie mogąc pogodzić się z nowym kierunkiem jaki obrała kultura. Jego prace zdominowały obłe, malowane złamanymi barwami formy, które zachowywały w tym czasie cechy przetworzonych form przedstawiających. Obrazy te interpretowane bywają w kontekście doświadczenia wojennego, wydają się one zakorzenione w poetyce surrealizmu

Po okresie tak zwanej odwilży, w tysiąc dziewięćset pięćdziesiątym piątym roku Kantor wrócił prezentując swoje dzieła na słynnej wystawie “Dziewięciu Malarzy”. Tworzyli ją, obok niego samego, przyszli członkowie przyszłej II Grupy Krakowskiej: Tadeusz Brzozowski, Maria Jarema, Adam Marczyński, Jadwiga Maziarska, Kazimierz Mikulski, Jerzy Nowosielski, Erna Rosenstein, Jerzy Skarżyński, Jonasz Stern. Grupa ta pozostanie jednym z najważniejszych środowisk twórczych drugiej połowy dwudziestego wieku w Polsce, zbierając oprócz wspomnianych i innych artystów szereg postaci związanych z krytyką artystyczną i muzyką. 

Kantor w tym czasie propagował w swojej sztuce nurt malarstwa abstrakcyjnego z silnym akcentem położonym na kwestię metaforyki materii. Mimo ekspresyjnego, nieprzedstawiającego charakteru tych dzieł, Kantor zawierał w nich aluzję do form biologicznych i odnoszących się do budowy atomu, poznanych zapewne jeszcze w tysiąc dziewięćset czterdziestym siódmym roku, podczas wizyty w paryskim Pałacu Dziwów. Żywe zainteresowanie naukami ścisłymi spowodowało, że dzieła Kantora nabrały charakteru coraz silniejszego odwzorowywania materii świata, od “kosmicznych”, atomowych, po dzieła o bardziej przyziemnych odniesieniach. Stąd stosowane wobec nich czasem odniesienie do pejzażu. Swoją brudną, bazującą na odcieniach brązu, szarości i czerni kolorystyką przywołują one często skojarzenia z blisko wykadrowanymi kawałkami ziemi, błota pośniegowego “czystej”, pozbawionej odniesienia do głębszej rzeczywistości materii. Technika malarska jest charakterystyczna dla omawianego okresu: farba bywa wylewana bezpośrednio na płótno, rozcieńczana i “rozmazywana” silnymi gestami, tak, aby podkreślić płynność i zmienność samego materiału. To właśnie z tego okresu pochodzi omawiane dzieło.

 Typowo dla tamtych czasów, “Obraz” nie posiada w zasadzie tytułu. Artysta odrzuca tym samym metaforyczny charakter dzieła, kierując odbiorcę w stronę skojarzeń zarówno z techniką malarską, jak i z odniesieniami o równie bezpośrednim charakterze. Mówi się w przypadku tych dzieł o przejściu od języka metafory do metonimii, a więc do większej wierności dzieła wobec rzeczywistości “samej w sobie”.

Uwagę w kompozycji przykuwa centralnie umieszczony zespół ekspresyjnie nałożonych na siebie plam tworzących chaotyczną, migotliwą powierzchnię.  Paleta grawituje w stronę ciepłych, przełamanych czerwienią i różem, umieszczoną w prawej części plamą oranżu, barw przywołujących wyraźnie ziemiste skojarzenia. Dominujące są jednak odcienie szarości na brzegach centralnego “kłębowiska” oraz duża, rzucona na płótno plama czerni o śliskiej, odbijającej światło fakturze. Obraz malowany jest niezwykle ekspresyjnymi technikami, wspomniana plama czerni kształtowana jest również poprzez uzupełniające ją pola tej samej barwy rozprowadzone pędzlem. Sama rozrywana jest poprzez pojedyncze, wychodzące poza jej obrys wąskie smugi. Mimo tak ekspresyjnej techniki, poprzez wprowadzenie plam w tle o obłych, delikatnych konturach, obraz sprawia wrażenie stale zmieniającej się, jednak pozostającej w rodzaju równowagi magmy albo wciąż na nowo zadeptywanej ziemi. Skojarzenia “wulkaniczne” przywołuje również Kantor w odniesieniu do wcześniejszego, zdominowanego przez gorące czerwienie przełamane plamami czerni obrazu “Oahu”.

Interpretatorzy dzieła Kantora są podzieleni w kwestii autonomiczności jego dorobku malarskiego. Zwolennicy zwracają tutaj uwagę na ciągłość z tradycją sztuki abstrakcyjnej na Zachodzie, wskazując na niebagatelną rolę artysty jako transmitera zachodnich wpływów do komunistycznej Polski. Często wskazuje się również na niezwykle wyszukaną technikę Kantora, osiągane przez niego efekty związane z teksturą i migotliwością obrazów, a także umiejętność uchwycenia w nich materii malarskiej w stanie ciągłej zmiany, transformacji. To co dla jednych świadczyć ma o “światowości” jego osiągnięć bywa jednak krytykowane za wtórność i brak autonomicznej wizji sztuki, tak ważnej w przypadku jego dorobku teatralnego. Kantor bywa nazywany “malarzem salonowym”, takim, w którego sztuce odbijają się najważniejsze tendencje jego czasów, jednak brak im wyjątkowości i wyrazu. Na tym tle bywa porównywany na niekorzyść z Włodzimierzem Borowskim, artystą traktowanym jak bezpośredni konkurent, również w późniejszym okresie.

Po tym okresie malarstwo Kantora pozostaje w orbicie coraz ściślejszego związku z materialnością zarówno farby, jak i mówiąc szerzej, rzeczywistości. Z czasem pojawiają się w nim aplikacje zaczerpnięte z rzeczywistości, które kulminują w tworzonym w latach sześćdziesiątych cyklu “Obrazów parasolowych”, rozdanych innym twórcom do ich własnej modyfikacji. Kantor później tworzył również znane happeningi, w tym poetycki “Panoramiczny happening morski”, podczas którego widzowie mogli obserwować przyjaciela Kantora, również znanego artystę, Edwarda Krasińskiego, “dyrygującego falami” Bałtyku. Równolegle Kantor współpracował ściśle z Galerią Foksal, jednym z najważniejszych miejsc dla polskiej sztuki neoawangardowej, kształtując jej program i samemu wystawiając w niej swoje realizacje. Słynne przeskalowane krzesło, którego fragment umieścił w galerii, stało się publicznym pomnikiem w przestrzeni miasta Wrocławia oraz w Hucisku w województwie małopolskim. W końcowym okresie swojej twórczości Kantor przetwarzał motywy znane z kanonu malarstwa europejskiego, prowokując tym samym pytania o postmodernistyczny charakter swojej sztuki, zwracającej się ku samej sobie, swoim wpływom i kanonom. Jednocześnie unikalna twórczość dramatyczna artysty zyskiwała coraz większą sławę również poza granicami Polski, na stałe wpisując się w historię europejskiego teatru. Zmarł nagle, w roku tysiąc dziewięćset dziewięćdziesiątym, ósmego grudnia, po próbie do spektaklu “Dziś są moje urodziny”.

Mimo wskazanych kontrowersji, Kantor niewątpliwie pozostaje ważnym twórcą abstrakcjonizmu ekspresjonistycznego w Polsce. Sięgając po dorobek artystów takich jak Antoni Tàpies czy Nicolas de Staël, wyznaczył on drogę dla recepcji tego nurtu w kraju, jednocześnie w sposób bezkompromisowy broniąc twórczej autonomii w czasach politycznie trudnych dla tego typu sztuki. Jego rola jako pedagoga, organizatora kultury powojennej, dramaturga i teoretyka pozostaje nie do przecenienia w kontekście Polskim, jak również europejskim.

 

Łukasz Żuchowski

 

Bibliografia

J. P. Cieślak, W. Kozioł, M. Kunińska, Cały świat – samo życie”. Rola materii w malarstwie Tadeusza Kantora w latach 1945–1964, “Artium Quaestiones”, nr 30, r. 2019

W cieniu krzesła. Malarstwo i sztuka przedmiotu Tadeusza Kantora, red. T. Gryglewicz, Kraków 1997

Studia o Kantorze, “Zeszyty naukowe Uniwersytetu Jagiellońskiego. Prace z Historii Sztuki”, nr 21, r. 1995, s. 77-122

J. Suchan, Kantor z obrazami. Przytoczenia w twórczości malarskiej Tadeusza Kantora, “MODUS. Prace z historii sztuki”, nr 1, r.1999, s. 75-92

P. Piotrowski, Znaczenia modernizmu, Poznań 1999

https://culture.pl/pl/tworca/grupa-krakowska

https://culture.pl/pl/tworca/tadeusz-kantor

https://encyklopediateatru.pl//przedstawienie/62365/powrot-odysa

 

Grantodawcy

Logotyp programu Kultura Dostępna oraz Narodowego Centrum Kultury
Wschodzący Białystok - logotyp miasta Białystok
Żubr - logotyp Urzędu Marszałkowskiego Województwa Podlaskiego
Logotyp Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego