Kariera artystyczna Jana Szczepkowskiego (1878–1964) nabrała tempa i rozwijała się w okresie Dwudziestolecia Międzywojennego. To czas w historii Polski szczególny: w 1918 roku, po 123 latach funkcjonowania pod zaborami, Rzeczpospolita odzyskała niepodległość. Część ziem należących przez ponad stulecie do zaboru austriackiego, pruskiego i rosyjskiego stanowiła znowu całość, Polska odzyskała państwowość, tożsamość polityczną i terytorialną. Młode państwo rozwijało się intensywnie na wielu płaszczyznach. Jedną z nich była infrastruktura, urbanistyka i architektura. W tym okresie po raz kolejny doceniono propagandową i reprezentacyjną rolę sztuki w kształtowaniu tak tożsamości narodowej, jak i państwa. Szczepkowski był jednym z twórców, którzy aktywnie włączyli się w proces budowania nowej rzeczywistości.

Rzeźbiarz wielokrotnie reprezentował Polskę na wystawach międzynarodowych: m.in. w Pradze (1927), Wiedniu i Budapeszcie (1928), Brukseli, Hadze i Amsterdamie (1928–1929), Berlinie (1935) i Nowym Jorku (1939). Ogromny sukces odniósł przede wszystkim na Międzynarodowej Wystawie Sztuk Dekoracyjnych i Przemysłu (L’Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes) w Paryżu w 1925 roku. Został tam nagrodzony Orderem Legii Honorowej i Grand Prix wystawy. Zaprezentował wówczas Kapliczkę Bożego Narodzenia, zwaną też Kapliczką polską, która została zakupiona przez rząd francuski. Obecnie znajduje się ona w kościele św. Stanisława w Dourges. Jej wnętrze nawiązuje do drewnianych kościołów na Podhalu. W centrum znajduje się ołtarz ze sceną Bożego Narodzenia. Na ścianach oddzielających prezbiterium od reszty wnętrza umieszczone zostały płaskorzeźby Hołdu Trzech Króli i Pokłonu pasterzy. Pod względem stylu Kapliczka nosi znamiona charakterystyczne dla dojrzałej twórczości Szczepkowskiego. Łączy cechy budownictwa, rzemiosła i zdobnictwa górali podhalańskich z geometryzującymi formami właściwymi kubizmowi, formizmowi i futuryzmowi. Ludowość zinterpretowana w kategoriach sztuki nowoczesnej stanowiła wkład Szczepkowskiego w poszukiwania stylu narodowego. Tendencje do wypracowania takiego języka wizualnego, który byłby nośnikiem treści pozwalających na manifestowanie tożsamości narodowej obecne były w całej Europie już w XIX wieku, zwłaszcza w okresie silnych transformacji politycznych, prowadzących do kształtowania się nowych organizmów państwowych. Ich przejawem na ziemiach polskich było opracowanie takich nurtów jak styl wiślano-bałtycki (nawiązujący do architektury gotyckiej), styl dworkowy (oparty na wyobrażeniach o dworze szlacheckim) czy też różnych form obrazowania odwołujących się do sztuki ludowej terenów Podhala i Huculszczyzny.      

Zanim jednak przyszedł sukces paryski, a Szczepkowski odnalazł własną formułę obrazowania, wypowiadał się w zupełnie innym języku, warunkowanym przez środowisko, w którym się kształcił. Edukację rozpoczął w Szkole Zawodowej Przemysłu Drzewnego w Zakopanem, spędził tam cztery lata (1891–95). Naukę w szkole wspominał źle. Placówce, w której nauczali Czesi i Austriacy, zarzucał wypaczenie idei sztuki podhalańskiej, dopuszczanie w jej obręb wpływów obcych, głównie szwajcarskich. Z podobną krytyką Szkoły wystąpił w tym samym czasie Stanisław Witkiewicz. Tam jednak Szczepkowski poznał praktyczną stronę ludowego rzemiosła, nauczył się pracy z narzędziami i materiałem.

Po zakończeniu nauki w Zakopanem Szczepkowski trafił na kolejnych pięć lat (1895–1900)  do Szkoły Sztuk Pięknych w Krakowie. Studiował w pracowni Alfreda Dauna i Konstantego Laszczki. W latach 1907–1908 przebywał na stypendium w Paryżu. Obracał się w środowisku Wielkiej Emigracji i brał udział w życiu artystycznym i wystawienniczym miasta. Wiadomo, że okazjonalnie bywał w pracowni rzeźbiarza Auguste’a Rodina, który miał doceniać prace Polaka. Malarz Eugeniusz Zak wprowadził go z kolei do pracowni rzeźbiarza Antoine’a Bourdelle’a. Jak zauważyła Katarzyna Chrudzimska-Uhera, badaczka twórczości Szczepkowskiego, w jego wczesnych pracach można dostrzec przejawy niemal wszystkich tendencji obecnych w rzeźbie krakowskiej przełomu wieków: realizmu, ekspresjonizmu, symbolizmu i impresjonizmu. Szczepkowski wiele przejął ze stylu swojego nauczyciela, Konstantego Laszczki. Wspólny jest im płynny kontur rzeźb, pobieżny modelunek, nacisk na efekty światłocieniowe i wydobycie wartości fakturalnych materiału. Doświadczeniom obcowania z rzeźbami Rodina miał zawdzięczać ekspresyjne podejście do bryły i faktury. Do tego języka wypowiedzi podchodził jednak z dużą powściągliwością, jego rzeźby są dużo spokojniejsze, wolne od partii zupełnie nieopracowanych, szkicowość jest domeną drugiego planu. W tej stylistyce utrzymane są choćby głowy czterech ewangelistów ze sklepienia kościoła św. Floriana w Krakowie (1907, obecnie w Muzeum Archidiecezjalnym w Krakowie), rzeźby z fryzu fasady Towarzystwa Rolniczego w Krakowie (1908–1909) czy liczne rzeźby portretowe (np. Posąg Buchholcowej, 1906, Muzeum Historyczne miasta Krakowa).

Po I wojnie, w której brał udział, Jan Szczepkowski wraz z żoną, osiadł w Milanówku i związał się ze środowiskiem warszawskim. Był już wówczas twórcą cieszącym się uznaniem. Podjął pracę pedagoga. Wykładał w warszawskiej Miejskiej Szkole Sztuk Zdobniczych i Malarstwa (1921–1936) oraz Szkole Sztuk Pięknych (1924–1926). Aktywnie włączył się w „budowanie” nowej Polski, był jednym z artystów „państwotwórczych”. Sukces, jaki odniósł w Paryżu zaowocował m.in. licznymi zleceniami państwowymi. Tak było w wypadku płaskorzeźb na elewacji gmachu Banku Gospodarki Krajowej (1929–1931) i płaskorzeźbionego fryzu na Rotundzie Sali Posiedzeń Sejmu RP, który powstawałw latach 1927–1928.

W latach 1918-1919 na potrzeby siedziby Sejmu odrodzonego państwa zaadaptowano gmach Aleksandryjsko-Marjańskiego Instytutu Wychowania Panien. Pomieszczenia budynku okazały się jednak niewystarczające dla najważniejszej instytucji państwowej. Stąd też, w 1925 roku, architektowi i kuratorowi Zamku Królewskiego w Warszawie Kazimierzowi Skórewiczowi zlecono opracowanie projektów przebudowy gmachu. Prace budowlane zostały ukończone w marcu 1928 roku. Najbardziej rozpoznawalną częścią kompleksu sejmowego jest dobudowana wówczas Sala Posiedzeń – monumentalna półrotunda dostawiona od południa, opięta rzędem żłobkowanych górą półkolumn, które na osi środkowej rozdziela łącznik pełniący funkcję [palarni i prowadzący do hotelu sejmowego.  Konstrukcja półrotundy poprzez wsparcie na półkolumnach, zyskała formę odnoszącą się do antycznego monopterosu. Odwołania do architektury antyku grecko-rzymskiego nie są tu przypadkowe. Formy klasycyzujące oparte na wzorach antycznych, przez stulecia traktowano jako właściwe dla budowli królewskich, państwowych, rządowych. Język architektury antycznej, kojarzony z porządkiem, rytmem i symetrią był językiem władzy. Skórewicz zinterpretował go na wskroś nowocześnie, nie zatracając jednak tych uniwersalnych konotacji.

Fryz z ośmioma płaskorzeźbami Jana Szczepkowskiego znajduje się na elewacji Rotundy od strony zachodniej, od ulicy Wiejskiej. Szczęśliwie nie ucierpiały one w trakcie zniszczeń wojennych, w przeciwieństwie do znajdujących się niegdyś od wschodu, po drugiej stronie rotundy, ośmiu płaskorzeźb Jana Biernackiego. Zaraz po wojnie Szczepkowski dokonał ich rekonstrukcji w oparciu o zachowane projekty. Szczepkowski zaprojektował płaskorzeźby, zamykając je w płytach o kształcie poziomo zorientowanego prostokąta. Artyście zależało na tym, aby płaskorzeźby były spójne ze ścianą budynku i nie sprawiały wrażenia „dolepionych” do elewacji. Dlatego też płyciny wkomponował pomiędzy żłobkowane półkolumny. Naprzemienność płaskorzeźbionych płyt odpowiadających metopom z żłobkowanymi półkolumnami na podobieństwo tryglifów, pozwoliła mu uzyskać efekt fryzu tryglifowo-metopowego wywodzącego się z architektonicznego porządku doryckiego. Rzeźbiarz zachował tektonikę płyt; Każdą z płaskorzeźbionych kompozycji podzielił wyraźną fugą na trzy bloki. Płaskorzeźby mają charakter alegoryczny, a ich treść i wymowa ideowa są bezpośrednio związane z funkcją budynku i charakterem mieszczącej się tam instytucji. Szczepkowski umieścił na półrotundzie Sali następujące płaskorzeźby: Prawica z lewicą (Myśl twórcza), Sztuka (Sztuki piękne), Przysposobienie obronne (Sport), Orka, Żniwa, Przemysł (Rzemiosło), Wyzwolenie oraz pionowo zorientowaną, dekoracyjną płycinę wypełnioną stylizowanymi formami roślinnymi, przypominającymi wycinankę ludową ukazującą drzewo, na którym przysiadły  cztery śpiewające ptaki.

Pierwsza z płaskorzeźb – Prawica z lewicą – stanowi ilustracje polityki jako siły sprawczej. Ścierające się w instytucji sejmu opozycyjne siły polityczne artysta przedstawił jako figury czterech mężczyzn. Dwaj z nich, znajdujący się w centrum kompozycji, walczą wręcz;  dwaj pozostali, umieszczeni po prawej i lewej stronie płyciny podnoszą dłonie – prawą lub lewą.  Gest ten odnosić należy do głosowania przez podniesienie ręki, decydowania o sprawach wagi państwowej. Spory ideologiczne mają tu wymiar twórczy. Kolejna kompozycja – Sztuka – jest wyrazem propagandowej i państwotwórczej roli, jaką przypisywano sztukom pięknym. Szczepkowski ukazał cztery postaci: alegorię architektury - mężczyzna stojący obok modelu budowli klasycystycznej, muzyki - dwie postaci, z których jedna trzyma w ręku lirę, a druga flet oraz sztuk plastycznych ukazanych jako postać, której towarzyszą paleta, pędzle oraz moździerz do ucierania i mieszania pigmentów. Tuż za Sztuką znajduje się Przysposobienie obronne. Pięciu wysportowanych mężczyzn – żołnierz trzymający karabin, dyskobol, dwaj akrobaci i łucznik celujący z napiętego łuku – to z kolei komentarz na temat tężyzny fizycznej człowieka w kontekście bezpieczeństwa państwa, obrony jego granic i integralności politycznej. Dwie następne płaskorzeźby odnoszą się do rolnictwa i jego roli w budowaniu gospodarki kraju. Orka została ukazana pod postacią oracza w centrum oraz dwóch koni Po bokach kompozycji. Żniwa to z kolei dwaj kosiarze uchwyceni podczas koszenia zboża i kobieta zbierająca snopy. Po Żniwach znalazła się alegoria Przemysłu obrazowana przez postaci czterech mężczyzn z atrybutami sugerującymi pracę fizyczną – kołem zębatym, siekierą i piłą. Ostatnia ze scen figuralnych to Wyzwolenie – jest to przedstawiona pod postacią kobiety alegoria Polski (Polonii), która zrzuca kajdany. Po jej bokach widoczne są postaci uskrzydlonych heroldów, głoszących nowinę wyzwolenia rodakom pogrążonym we śnie, symbolicznie ukazanym na dole kompozycji.

Aby przeanalizować styl rzeźbiarskiej wypowiedzi Szczepkowskiego przyjrzyjmy się wybranej płycinie, alegorycznie przedstawiającej Sztukę. Na początku należy zauważyć, że kompozycja jest skondensowana, ciasna, przestrzeń bardzo ograniczona. Cztery postaci wydają się nie mieścić w przeznaczonym dla nich polu. Każda z nich jest niejako przytłoczona, przygarbiona, wydaje się stać na ugiętych nogach. Scena odznacza się ewidentnym horror vacui, strachem przed pustką, wyrażającym się nagromadzeniem, nawarstwieniem ornamentów. Po lewej stronie kompozycji znajduje się alegoria architektury. To mężczyzna zwrócony w lewą stronę, jego plecy, zgięte w lekki łuk, przylegają do krawędzi płyciny. Ma ostre rysy twarzy, brodę, jego głowę nakrywa czapka przypominająca krymkę, czapkę bez daszka ściśle przylegającą do głowy. Stoi obok modelu budynku nawiązującego do form klasycyzujących. Rozpoznać w nim można fragment trójkątnego zwieńczenia tak zwanego tympanonu, dekoracyjnie opracowaną głowicę tak zwany kapitel kolumny z motywami kobiet w zwiewnych szatach. Dwie kolejne postaci męskie to alegorie muzyki. Obie figury są ukazane przodem. Mężczyzna z lewej trzyma przed sobą, niejako na wprost widza, dużą lirę. Instrument jest lekko uniesiony do góry, jego górna krawędź znajduje się blisko brody postaci. Kształtem przypomina przekrój dużego dzbana, którego wylew jest wywinięty w dół, a po bokach ozdobiony esowato wygiętymi wolutami. Prostokątna kwatera ze strunami została opracowana dekoracyjnie, ma formę kratownicy. Drugi mężczyzna z prawej reprezentujący muzykę jest lekko zwrócony w prawo. W rękach przy ustach trzyma flet. Mężczyzna z atrybutami malarza (sztuk pięknych) zamyka kompozycję z prawej. Jest dosłownie wciśnięty w przeznaczone dla niego pole. Stoi na ugiętych nogach, przechyla się w prawo, ugina tak, jakby chciał zmieścić się w niskim pomieszczeniu. Na głowie ma czapkę przypominającą rogatywkę. Do jego prawego boku przytroczona jest paleta z pędzlem, w rękach trzyma moździerz, który przyciska do siebie. Rysy twarzy wszystkich postaci są wydobyte, ale jednocześnie uogólnione, syntetyczne. Szaty postaci wydają się zbudowane z kryształów, nakładających się na siebie zgeometryzowanych brył. Sposób ich ujęcia przypomina geometryzujące, rozbite na części, zestawione ze sobą podstawowe przedmioty z obrazów kubistów. Szczepkowski operuje bardzo głębokimi cięciami, zaciosami. Wydobywane przez niego formy są kanciaste, mocno zarysowane, ostre. 

Płaskorzeźby na elewacji Sali Posiedzeń Sejmu reprezentują dojrzały styl Szczepkowskiego, który artysta wypracował na początku lat 20. Zbiegło się to w czasie z jego przeprowadzką do Warszawy, gdzie nawiązał kontakt z wieloma twórcami. W Miejskiej Szkole Sztuk Zdobniczych nawiązał znajomość, także na płaszczyźnie prywatnej, z Władysławem Skoczylasem. Artystów łączyło podejście do materiału, dążenie do zachowania jego prawdy, a także zainteresowanie stylem zakopiańskim i nowoczesną reinterpretacją ludowości. Zapożyczona z góralskiego rzemiosła technika ciesiołki, oparta na charakterystycznych głębokich cięciach i żłobieniach, stanowiła o swoistości stylu Szczepkowskiego.

Komentatorzy jego twórczości wskazują, że artysta operował własną, oryginalną formułą stylu Art Déco, rozwijającego się w Europie w  latach 20. i 30. XX wieku. Artyści związani z tym nurtem odwoływali się do idei odrodzenia rzemiosła oraz powiązania sztuki z rzemiosłem. W zasadzie w każdym kraju europejskim styl Art Déco miał swoiste, eklektyczne odbicie. Odnaleźć w nim można było zapożyczenia z tradycji antycznej i nurtów orientalizujących, a także z dorobku awangardy – kubistów, futurystów i konstruktywistów. Chętnie sięgano także po tradycje lokalnego folkloru i sztukę ludową. Językowi Art Déco wspólne jest upraszczanie form, operowanie motywami geometrycznymi, liniami łamanymi układającymi się w kształt błyskawicy, geometryzacja motywów roślinnych i zwierzęcych, płaska plama barwna i kontrastowe kolory.

W realizacjach Szczepkowskiego geometryczna forma jest podstawą kompozycji – w przypadku płaskorzeźb na Sali Posiedzeń aranżacja grup figuralnych była podporządkowana prostokątnym płycinom. Formy, jakimi operował artysta pełne są ekspresji i swoistego prymitywizmu: głęboko ciosane, poddane silnym kontrastom światła i cienia, rozbite na drobne, przenikające się elementy. Jak wspominaliśmy kształty i ornamenty nawarstwiają się, co prowadzi do wzmocnienia efektu dekoracyjności dzieła. Dla zachowania czytelności przedstawienia artysta rezygnuje z geometryzacji zwierząt, ludzkich twarzy, rąk, nóg, poddaje je stylizacji, upraszcza, ale pozostawia jednoznacznymi w interpretacji.

Uwagę, jaką przykładał do materiału, zachowania jego autentyczności, widoczna jest przede wszystkim w pracach w drewnie. Umiejętnie wykorzystywał jego fakturę, słoje i sęki traktował jako integralne elementy kompozycji. Reliefy na elewacji Sali Posiedzeń Sejmu to jedna z najważniejszych „państwowych” realizacji Szczepkowskiego. Dzisiaj uznawana jest za jedną z ciekawszych manifestacji stylu narodowego, sztuki państwotwórczej. Współcześni Szczepkowskiemu krytycy nie szczędzili jednak fryzowi cierpkich słów. Artyście zarzucali zbyt literalne wykorzystanie języka Art Déco, doskonale sprawdzającego się w pracach w drewnie, na potrzeby pracy w kamieniu. Uznali to za zabieg niefortunny wskazując na zupełnie inne własności kamienia jako materiału rzeźbiarskiego.

Izabela Kopania

Bibliografia

W. Baraniewski, M. Czapelski, K. Chrudzimska-Uhera, Architekci sejmowi. Skórewicz, Pniewski, Szczepkowski, Warszawa 2015.

M. Bartoszek, Jan Szczepkowski (1878–1964), Orońsko 2014.

K. Chrudzimska-Uhera, Jan  Szczepkowski. Życie i twórczość, Milanówek 2008.

J. Szczepkowski, Wypukłe i wklęsłe. Wspomnienia, oprac. K. Chrudzimska-Uhera, Milanówek 2010.