Socrealizm jako kierunek w sztuce funkcjonuje od roku 1934, a jego powstanie ściśle wiąże się z polityką prowadzoną przez władze Związku Radzieckiego. To tam właśnie, wraz z umacnianiem się dyktatorskich rządów Józefa Stalina, zaczęto radykalnie ograniczać swobodę w zakresie kultury i sztuki, aby w końcu narzucić jedyną słuszną metodę twórczą, podpartą niepodlegającą dyskusji ideologią. Dzieła socrealistyczne – a mówimy o pełnym zakresie rodzajów sztuk, od literatury, przez film, teatr, muzykę, po architekturę, malarstwo oraz rzeźbę – z założenia pełniły też funkcję propagandową, miały kształtować nowego, socjalistycznego człowieka, jak też odpowiadać na zapotrzebowania estetyczne oraz kulturalne tzw. mas pracujących.

Oficjalnie socrealizm, inaczej zwany realizmem socjalistycznym, został proklamowany na Zjeździe Pisarzy Radzieckich w Moskwie, trwającym od 17 sierpnia do 1 września 1934 roku. W jego trakcie Maksim Gorki przedstawił założenia nowej, oficjalnej metody twórczej, którą streścić można jednym zdaniem: od tej pory dzieło sztuki powinno charakteryzować się realistyczną formą oraz posiadać socjalistyczną treść, w pełni zgodną z ideami marksizmu i leninizmu. W Statucie Związku Pisarzy Radzieckich jej założenia przedstawiono w następujący sposób: „Realizm socjalistyczny, będąc podstawową metodą radzieckiej literatury pięknej i krytyki literackiej, wymaga od artysty prawdziwego, historycznie konkretnego odzwierciedlenia rzeczywistości w jej rewolucyjnym rozwoju. Prawdziwość i historyczna konkretność artystycznej prezentacji winna się splatać z zadaniem ideowego przekształcania i wychowania ludzi pracy w duchu socjalizmu”. Podbudowę ideową pod nowy kierunek miał oczywiście dać sam Stalin, autor pracy O polityce partii w dziedzinie literatury pięknej. Jemu też przypisywano stworzenie samego terminu „realizm socjalistyczny”, którego znaczenie w licznych tekstach teoretycznych, propagandowych i rozporządzeniach partyjnych wyjaśniali w następnych latach czołowi ideolodzy socrealizmu, między innymi Anatolij Łunaczarski oraz Andriej Żdanow.  

Założenia socrealizmu szybko narzucono twórcom pozostałych dziedzin sztuki. Czasy artystycznych eksperymentów i awangardowych rozwiązań, przypadające na pierwsze lata od wybuchu rewolucji październikowej, minęły bezpowrotnie. Przez kolejne dziesięciolecia dopuszczalny był jedynie realizm, bazujący na XIX-wiecznych jeszcze schematach, których jednak nie modyfikowano twórczo choćby z racji na fakt, iż artyści musieli się sztywno trzymać zasad czytelności sztuki, która powinna być dostępną dla mas, prosta, pozbawiona intelektualnej finezji, nie pozostawiająca miejsca na jakiekolwiek wątpliwości, nie wspominając już o twórczej interpretacji. Kreatywność zabijały również wymogi odnośnie do treści dzieł. Wachlarz dopuszczalnych tematów nie był szeroki, a ukazywane sceny miały wybitnie propagandowy charakter. I tak niezliczone obrazy, rzeźby, fotografie, a także np. filmy, przedstawiały klasę robotniczą, najlepiej przy pracy, komunistycznych dygnitarzy, proces kolektywizacji, walkę klas, historię rewolucji i jej wielkość, wspaniałość, rozwój rolnictwa, nauki, przemysłu i techniki.

Po II wojnie światowej socrealizm wprowadzano w krajach, które znalazły się w orbicie wpływów Związku Radzieckiego. Czyniono to, jak w latach 30., odgórnie, decyzją władz partyjnych. Na wzór Związku Radzieckiego, zadekretowano ją podczas IV Zjazdu Związku Literatów Polskich w Szczecinie, a następnie rozszerzono na pozostałe rodzaje sztuk. W Polsce doktryna realizmu socjalistycznego została na tle innych państw zza żelaznej kurtyny wprowadzona dość późno, bo w 1949 roku, jak też trwała krótko, oficjalnie do tzw. „odwilży” w 1956 roku, ale faktycznie już wcześniej, niedługo po śmierci Stalina w 1953 roku, zaczęto od niej stopniowo odchodzić.

Artyści polscy w różny sposób podchodzili do socrealizmu. Niektórzy, jak Tadeusz Kantor, w czasach stalinizmu starali się wycofać w cień, przeczekać (artysta skupił się na tworzeniu dzieł scenograficznych, które nie były aż tak silnie i bezpośrednio warunkowane nową ideologią oraz metodą twórczą). Inni ze zrozumieniem, a nawet entuzjazmem, ustosunkowywali się do odgórnie narzuconego kierunku. Przy czym pośród artystów drugiej grupy mieliśmy do czynienia z różnymi motywacjami. Jedni wierzyli w potrzebę tworzenia w manierze realizmu socjalistycznego, bo zaufali nowemu porządkowi politycznemu, finalnie często się nim rozczarowując (casus Andrzeja Wróblewskiego, którego realistyczne, politycznie zaangażowane obrazy, zbyt indywidualne, samodzielne w charakterze, odbiegające od socrealistycznego kanonu, były krytykowane przez czynniki partyjne), inni żyli w cieniu wojennej traumy i przemożnego pragnienia powrotu do normalności (przykład Jonasza Sterna, który ukrywał się całą wojnę, a przede wszystkim przeżył własne rozstrzelanie, wygrzebując się spod stosu ciał pomordowanych w jednej z egzekucji). Była też grupa artystów którzy do nowych porządków podchodzili koniunkturalnie, starając się gładko wpisać w naznaczoną stalinizmem codzienność, celem osiągnięcia określonych profitów.

Osobą mocno zaangażowaną w nową politykę kulturalną był Stanisław Teisseyre, autor licznych obrazów, które traktować można jako wzorcowe przykłady realizmu socjalistycznego w malarstwie polskim. Urodził się on w roku 1905 we Lwowie. Jego ojcem był Wawrzyniec Teisseyre, geolog, profesor Uniwersytetu im. Jana Kazimierza i Politechniki Lwowskiej, matką Janina z domu Polityńska, siostra lwowskiego malarza Kazimierza Polityńskiego. Po ukończeniu gimnazjum rozpoczął studia w zakresie rolnictwa, jednak jego  zainteresowania malarskie sprawiły, że na przełomie lat 20. i 30. Kontynuował naukę rysunku na Politechnice Lwowskiej. W kolejnych latach, dzięki stypendiom, odbywał podróże artystyczne do Francji i Włoch. Lata wojny artysta spędził we Lwowie. W 1939–1941 należał do Związku Radzieckich Artystów Plastyków. Zajmował się m.in. malowaniem i restauracją fresków na terenach województwa lwowskiego i tarnopolskiego. Wśród chlubnych kart z jego życia wymienić należy pomoc ukrywającym się we Lwowie Żydom, za co, pośmiertnie, uhonorowany został medalem Sprawiedliwy Wśród Narodów Świata.

Jego malarstwo wyrosło, jak w przypadku wielu artystów jego pokolenia, z tradycji koloryzmu, niemniej jednak artysta szybko znalazł się pod wpływem metaforycznej, poetyckiej w charakterze, ciążącej ku surrealizmowi sztuki grupy Artes, czyli Zrzeszenia Artystów Plastyków „a”, działającego we Lwowie w latach 1929-1936. Należeli do niego między innymi Jerzy Janisch, Aleksander Krzywobłocki oraz Marek Włodarski, inaczej Henryk Streng. Teisseyre onirycznym malarskim wizjom, którym nadawał poetyckie tytuły, pozostał wierny do śmierci, uzupełniając je w późniejszych latach o m.in. pejzaże marynistyczne, często bliskie abstrakcji. Na potrzeby kilku krajowych scen wykonywał projekty scenograficzne, uprawiał również malarstwo ścienne. W latach 50. zaangażowany był także w restaurację gdańskich kamienic Długiego Targu, odpowiadając, jako kierownik, za ich dekorację.

Po II wojnie światowej Teisseyre szybko odnalazł się w nowej rzeczywistości społeczno-politycznej, o czym świadczą funkcje, które sprawował. W 1944 zakładał w Lublinie Związek Polskich Artystów Plastyków, w 1952 roku stał się jego przewodniczącym. Był redaktorem „Przeglądu Artystycznego”, przede wszystkim zaś wieloletnim rektorem Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych w Poznaniu (1947 – 1950 i później, w latach 1965 – 1978) oraz w Gdańsku (1951 – 1964). W latach 1952–1956 sprawował mandat posła na Sejm PRL.  Od roku 1964 był członkiem Komitetu do spraw UNESCO, od 1957 delegatem Polski na kongresach Międzynarodowego Stowarzyszenia Sztuk Plastycznych i komisarzem polskich międzynarodowych wystaw (Biennale Młodych w Paryżu, 1959 i 1969; Biennale Sztuki w Wenecji, 1960 i 1962). Mając na względzie powyższe nie dziwi, że odnalazł się również w wymogach, jakie na przełomie lat 40. i 50. stawiała wobec artystów Polska Zjednoczona Partia Robotnicza, gorliwie spełniając wytyczne związane z tworzeniem dzieł socrealistycznych w formie i treści.

Powstały w 1952 roku obraz Przy zbiorze tytoniu znany także jako Samopomoc chłopska przy zbiorze tytoniu to typowy tzw. „produkcyjniak” czasów realizmu socjalistycznego. Teisseyre, zgodnie z założeniami kierunku, stworzył dzieło opiewające ludzi pracy. Ukazał kilkunastu mieszkańców wsi przy wspólnej pracy na podwórzu i w stodole. Przestrzeń jest zamknięta z obu stron, tworząc perspektywę zbieżną. Zza ukazanej z lewej pod skosem w głąb, drewnianej stodoły z szeroko otwartymi drzwiami, wyłania się biały mur biegnący pod lekkim skosem do przodu na prawo. Mur, podwórze, drzwi stodoły i większość pracujących, oblewa padające od góry z prawej żółte i blado żółte światło słoneczne. Czternaście chłopek w chustach na głowach, koszulach i w długich spódnicach siedzi na klepisku w stodole i na ziemi na podwórzu, nabijając liście tytoniu na druty i nawlekając je na sznury. Trzech mężczyzn w marynarkach stoi w pobliżu stodoły i ustawionego wzdłuż niej drewnianego wozu pełnego liści tytoniu. Lekko z lewej przy skrzynce zbitej z desek ukazanej na Pierwszym planie, malarz przedstawił dwójkę dzieci, młodszą dziewczynkę karmiącą kury i chłopca sięgającego dłonią do drewnianej beczki. Na froncie skrzyni widnieje napis wypisany czarnymi, drukowanymi literami: „Samopomoc Chłopska Pinczów”, odnoszący się do nazwy lokalnej, gminnej spółdzielni. Zgodne współdziałanie, skupienie na konkretnych zajęciach, a jednocześnie spokój i sielska atmosfera sceny mają podkreślać, że w nowej rzeczywistości społeczno-politycznej mieszkańcy wsi mają w życiu lepiej niż dawnymi czasy, warunki ich życia się polepszyły (o czym świadczą też schludne stroje  postaci oraz  solidne, czyste zabudowania wsi), a oni sami są ważnym elementem nowego porządku społeczno-politycznego. Z łopatologiczną, propagandową treścią idzie w parze banalna forma. Teisseyre stworzył dzieło na wskroś poprawne, ale zarazem całkowicie pozbawione wyrazu. Realistycznie ujęta scena, z lekkimi refleksami poszukiwań formalnych kolorystów, jest niewątpliwe czytelna, ale zarazem nienaturalna w swojej dokładności. Ruchy postaci są sztywne, wyraz twarzy pracujących lalkowaty. Całość kompozycji sprawia wrażenie wymuszonej. W istocie obraz Przy zbiorze tytoniu potraktować można jako dzieło perfekcyjnie schematyczne, w przypadku którego trudno mówić o jakimkolwiek rysie artystycznych poszukiwań. Indywidualizm autora całkowicie zanikł, omawiane dzieło mogłoby równie dobrze wyjść spod pędzla innych artystów tamtych czasów. Na swój sposób stanowi to potwierdzenie przekonania niektórych krytyków socrealizmu, twierdzących, że socrealizm w istocie był nie tyle sztuką, co atrapą sztuki.   

            Stanisław Teisseyre w 1965 r. ponownie powrócił do Poznania by objąć stanowisko rektora Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych w Poznaniu, która dzięki jego zdolnościom organizacyjnym i zaproszonym do współpracy wybitnym artystom m.in. Piotr Potworowski, magdalena Abakanowicz, stała się jedną z najlepszych w Polsce i liczącą się w Europie uczelnią artystyczną. Funkcję rektora pełnił do 1978 roku. Stanisław Teisseyre, erudyta biegle posługujący się kilkoma językami, malarz obrazów socrealistycznych, polichromii i witraży do kościołów, autor artykułów o marksistowskich podstawach sztuki wydawanych w partyjnych gazetach, ale także cieszący się uznaniem studentów profesor, dzięki któremu poznawali najnowsze dzieła sztuki francuskiej, Zmarł w Poznaniu w roku 1988, przekazując uczelni swój dom zwany Teserówką, wraz z archiwum i kolekcją dzieł sztuki.

Kamil Kopania

Bibliografia

M. Dąbrowska (red.), Stanisław Teisseyre: malarstwo, kat. wyst., Muzeum Narodowe w Poznaniu, Poznań 1975

Stanisław Teisseyre. Malarstwo, kat. wyst., Związek Polskich Artystów Plastyków, Maj 1964 Warszawa 1964

Z. Tymanowa, Stanisław Teisseyre: malarstwo, kat. wyst., Warszawa, Centralne Biuro Wystaw Artystycznych – „Zachęta”, Warszawa 1976

Wystawa prac Stanisława Teisseyre, kat. wyst., Centralne Biuro Wystaw Artystycznych w Sopocie, kwiecień 1957, Sopot 1957

Zagrobelny (red.), Stanisław Teisseyre (1905-1988): twórcy i założyciele szkoły sopockiej, kat. wyst., Muzeum Sopotu, Sopot 2017