Władysław Strzemiński to niezaprzeczalnie jeden z najważniejszych artystów polskiej awangardy międzywojennej. Był nie tylko malarzem, ale i teoretykiem, który wykładał i pisał o sztuce. Strzemiński należał do grona niezwykle aktywnych animatorów polskiego życia artystycznego i bezkompromisowych propagatorów sztuki nowoczesnej. Szczególną uwagę poświęcał Strzemiński sztuce abstrakcyjnej, czyli - jak sugerowałby łaciński źródłosłów pojęcia „abstrakcja” [łac. abstractio - 'oddzielenie', 'odłączenie', 'oderwanie'] - oderwanej od rzeczywistości, nieprzedstawiającej naszego realnego otoczenia w sposób tradycyjny.

Strzemiński już w latach 20. pracował nad własną teorią sztuki. Wieloletnie poszukiwania unizmu, zarówno jego formuły teoretycznej, jak i plastycznego kształtu, zostały zwieńczone przez Strzemińskiego publikacją tekstu (w 1927 r. na łamach pisma „Droga”) a następnie serią obrazów, nazwanych przez autora unistycznymi. Malarz dokonał tu próby wyeliminowania wszelkich kontrastów w sztuce, nie rezygnując jednak całkowicie z bogatej faktury i koloru, początkowo subtelnie różnicowanego, później coraz bardziej jednolitego.

Władysław Strzemiński urodził się w 1893 r. w Mińsku, w zaborze rosyjskim. Już jako dziecko rysował i malował, był świadom dziejów historii sztuki. Uczył się w elitarnej mikołajewskiej Szkole Inżynieryjnej w Petersburgu. Nawet podczas studiów wojskowych, które podjął za sprawą swego ojca, Strzemiński mógł kontynuować zainteresowania związane ze sztuką: jego szkoła znajdowała się w pobliżu Ermitażu (czyli państwowego muzeum rosyjskiego). Ponadto, wykładowcy Strzemińskiego kładli nacisk nie tylko na rozwój tężyzny fizycznej, ale i pielęgnowanie umiejętności plastycznych (zwłaszcza rysunkowych), gdyż były one niezbędne przy projektowaniu fortyfikacji, budynków, maszyn czy w pracy szpiegowskiej.

Jak wykazały Iwona Luba i Ewa Paulina Wawer, autorki publikacji kluczowej dla rekonstrukcji wczesnych wydarzeń w życiu Strzemińskiego, po wybuchu wojny przyszły autor „Teorii widzenia”, oryginalnej teorii historii sztuki, wydanej pośmiertnie w 1958, został dowódcą plutonu, a następnie kompanii saperów w twierdzy Osowiec nad Biebrzą. Stanowiła ona wówczas przykład jednego z najnowocześniejszych obiektów militarnych w Europie. Strzemiński odpowiadał za projektowanie, budowę i utrzymanie stanu technicznego fortyfikacji na pierwszej linii frontu. Wiosną 1915 r. skonstruował też nowatorski typ broni - miotacz min, który później stanowił podstawę do seryjnej produkcji niezwykle nowatorskiego typu broni, wchodzącego dopiero do uzbrojenia armii w Europie. W ciągu ledwie dwóch lat służby został wyróżniony siedmioma orderami i awansował na porucznika ze względu na swoją bohaterską postawę na polu bitwy. Łukasz Kaczyński komentował ten okres życia Strzemińskiego w sposób następujący: „artysta należący do przyszłych przywódców polskiej awangardy nie trafił na front jako jedna z wielu ofiar wojennej machiny, nie był też pechowcem lub niezgułą, który w wyniku nieuwagi lub przypadku został kaleką”. Kalectwo Strzemińskiego (utrata ręki, nogi i brak widzenia w jednym oku) nie było – jak dotąd uważano – wynikiem nieszczęśliwego wypadku, ale najpewniej odwleczonym w czasie skutkiem działania gazów bojowych.

Około 1918 roku Strzemiński poznał swoją przyszłą żonę, Katarzynę Kobro. W tym też czasie aktywnie działał w środowisku konstruktywistów rosyjskich. Współpracował wówczas z twórcami tej rangi co Włodzimierz Tatlin, Aleksander Rodczenko czy Kazimierz Malewicz. Na przełomie lat 1921/1922 uciekł z Kobro do Polski. W 1923 roku współorganizował pierwszą Wystawę Nowej Sztuki w Wilnie. Rok później związał się z grupą i czasopismem „Blok”. Po jej rozpadzie, kontynuował idee awangardowe w ramach grupy Praesens w latach 1926-1929. Później, w 1929-1936 przynależał do grupy a.r. – czyli, jak niekiedy bywa tłumaczony ten skrót: artystów rewolucyjnych.

W ramach działalności a.r. Strzemiński współtworzył Międzynarodową Kolekcję Sztuki Nowoczesnej, która dziś jest sercem Muzeum Sztuki w Łodzi, a początkowo, w czasach Strzemińskiego, placówka ta funkcjonowała pod nazwą: Muzeum Historii Sztuki im. J. i K. Bartoszewiczów. Strzemiński korespondował wówczas niemal ze wszystkimi ważniejszymi przedstawicielami europejskiej sceny artystycznej. Wśród prac przekazanych w pierwszym zestawie znalazło się 21 dzieł: Juana Torres-Garcii, Enrico Prampoliniego, Serge'a Charchounne'a, Hansa Arpa, Kurta Schwittersa, Sophie Tauber-Arp, Louisa Marcoussisa, Marii Nicz-Borowiakowej, Stanisława Zalewskiego, Tytusa Czyżewskiego, Henryka Stażewskiego i Karola Hillera.

Do 1931 r. Strzemińscy mieszkali w różnych mniejszych miastach w Polsce: Szczekocinach, Brzezinach, Koluszkach i Żakowicach, aby ostatecznie osiąść w Łodzi. Utrzymywali się głównie z nauczania. W latach 30. Strzemiński był kierownikiem Szkoły Dokształcania Zawodowego nr 10, w której wprowadził nowatorskie nauczanie grafiki projektowej. W czasie drugiej wojny światowej przebywał w Wilejce i Łodzi.

W latach 40. małżeństwo Strzemińskich rozpadło się, a rozwód i procesy sądowe o prawo do opieki nad córką - Niką Strzemińską - ciągnęły się kilka lat. Po wojnie Strzemiński współtworzył Państwową Wyższą Szkołę Sztuk Plastycznych w Łodzi. Pracował tam do 1950 roku, kiedy to został wyrzucony z placówki ze względów politycznych. Ani dzieła, ani postawa artysty nie wpisywały się w wytyczne doktryny realizmu socjalistycznego.

W 1948 r. Strzemiński zaprojektował Salę Neoplastyczną, będącą integralną częścią Muzeum Sztuki w Łodzi. Instytucji tej przekazał też swą spuściznę artystyczną.

Strzemiński zmarł w biedzie w roku 1952.

Dzieło zatytułowane „Kompozycja unistyczna 14” stanowi egzemplifikację autorskiej teorii unizmu Strzemińskiego.

Koncepcja unistycznego malarstwa próbowała przeciwstawić się panującemu wcześniej w dziejach sztuki trendowi operowania kontrastami, czyli przeciwstawiania sobie kolorów czy kształtów. Na przykład zestawianie kolorów jasnych z ciemnymi, powodowało kontrast, a im był on większy – tym silniej uwidaczniała się forma na danym obrazie. Operowanie takimi przeciwieństwami i łączenie ich w obszarze jednego dzieła, Strzemiński nazywał dualizmem.

Unizm Strzemińskiego opowiadał się za odmiennym rozwiązaniem. Artysta ten propagował malarstwo syntetyczne, w którym niegeometryczne i niepowiązane ze sobą formy utrzymują się w równowadze, wzajemnie na siebie oddziałując. Wychodząc z takich założeń teoretycznych, w swych działaniach artystycznych z tego okresu Strzemiński coraz silniej wiązał kształty z tłem, eliminował wszelkie kontrasty i dynamizmy. „Koncepcja dualistyczna powinna być zastąpiona przez koncepcję unistyczną. Nie patos wybuchów dramatycznych, nie wielkość sił, lecz obraz tak organiczny, jak nią jest natura” - postulował Strzemiński w swym tekście programowym z 1927 r., zatytułowanym „Dualizm i unizm”.

Jak zauważa Zofia Baranowicz: „Ścisły, logiczny umysł Strzemińskiego i jego inżynierskie wykształcenie czyniło go szczególnie wrażliwym na zagadnienie stosunków liczbowych”. W konsekwencji, unizm zakładał, że jednolity wyraz liczbowy całego obrazu winien być podstawą jego konstrukcji. Dzieła Strzemińskiego z lat 20. miały głęboko przemyślany stosunek poszczególnych wymiarów. Namalowane kształty niejednokrotnie pozostawały w relacji z wymiarami samego podłoża malarskiego, czyli np. były uzależnione od długości podstawy i wysokości stosowanego płótna.

Strzemiński nie absolutyzował jednak znaczenia matematyki: nie wierzył by same cyfry mogły zdefiniować świat sztuki. Deklarował: „Nawet całkowita znajomość sposobów obliczania - obrazu zrobić nie może. Obliczanie powinno iść w parze z intuicją”. Najbardziej nawet surowe w swym ascetyzmie płótna Strzemińskiego z okresu międzywojennego charakteryzują się malarską maestrią kompozycji barw i kunsztem faktury, czego świetnym przykładem jest analizowana kompozycja.

Obraz „Kompozycja unistyczna XIV” należy do ostatnich z serii dzieł unistycznych Strzemińskiego. Powstał on aż siedem lat po skonkretyzowaniu teorii artysty w formie pisemnej.

Obraz ów to dzieło całkowicie autonomiczne, wyzwolone z obowiązku spełniania funkcji mimetycznej, czyli przedstawiającej elementy z otaczającej nas rzeczywistości. Dzieło to możemy nazwać „nieprzedstawiającym”, gdyż nie ukazuje żadnych form zaczerpniętych ze znanego nam świata. Charakter obrazu dobrze koresponduje zatem z postawą Strzemińskiego, który bronił idei autonomii sztuki, czyli jej prawa do eksperymentowania i swobody.

Całą, kwadratową powierzchnię analizowanego obrazu wypełnia jedna barwa, złamany, szary błękit. Farba ta nałożona stosunkowo cienką warstwą, tworzy rodzaj tła. Strzemiński wykorzystał jednak ten sam kolor do zbudowania także interesujących konturowych struktur zbliżonych do konturów kwadratu i kół, które wysuwają się na pierwszy plan. Z samej materii farby, miejscami dużo gęściej nałożonej, artysta tworzy wybrzuszone kontury o gładkim środku. Formy te przypominają jednobarwne, zmniejszające się na ku zewnętrznym krawędziom płótna, szarawe cętki. W konsekwencji, kompozycja może budzić skojarzenia z chropowatą, pełną wypukłości skórą nieistniejącego, baśniowego zwierzęcia. Obraz ten niektórzy interpretują też jako widzianą z góry taflę ciemnej wody, na której łagodnie rozchodzą się krople deszczu. Szerokie pole skojarzeń jakie otwiera niniejsza kompozycja, dobrze koresponduje z tezą Strzemińskiego, który pisał, że „W procesie widzenia nie to jest ważne, co mechanicznie chwyta oko, lecz to, co człowiek uświadamia sobie ze swego widzenia”.

Zgodnie z myślą Strzemińskiego, każdy fragment płaszczyzny tego obrazu jest równie istotny dla stworzenia wyważonej konstrukcji dzieła. Niemniej, w centrum obrazu nieregularny kwadratowy kontur płaskiej cętki jest większy. Kontury Im bliżej krawędzi płótna, tym ich rozchodzące się kształty porządkują się w rzędy.

W konsekwencji, Strzemiński dokonuje niekonwencjonalnej próby stworzenia iluzji trójwymiarowej przestrzeni na płaskim płótnie. Formy na środku dzieła wydają się nam - widzom - bliższe, obraz zdaje się niemal pulsować. Warto odważyć się na postawienie tezy, że obraz ten jest pewnego rodzaju zapowiedzią nurtu op art, który pojawia się w sztuce dopiero w drugiej połowie XX wieku. Głównym celem op partu było oddziaływanie na oko widza za sprawą złudzeń optycznych, efektów fakturalnych i właśnie rozwibrowania pola obrazowego. A przecież właśnie badanie procesu fizjologii widzenia było jednym z kluczowych elementów zainteresowań Strzemińskiego. Fascynacja tym problemem znalazła swój wyraz w jego publikacji „Teoria widzenia”, zbiorze wykładów z historii sztuki wygłoszonych przez malarza, zanim został zwolniony przez władze PRL z Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych. Tom ów został wydany pośmiertnie, w 1958 r..

Założenia teoretyczne i manifesty programowe to zjawiska częste w świecie sztuki, zwłaszcza w wieku XX – czasie śmiałych awangard. Niemniej, niejednokrotnie w dziejach sztuki teorie w pewnym stopniu rozmijały się z praktyką artystyczną. „Kompozycja unistyczna XIV” jest zamkniętą, autonomiczną realizacją abstrakcyjną, ale cechuje ją wewnętrzna dynamika (za sprawą skontrastowania „cętek” różnej wielkości), którą Strzemiński poniekąd odrzucał. Niezaprzeczalnie jednak, dzieło to stanowi ciekawy przykład sztuki, która w praktyce pochyla się nad problematyką funkcjonowania fizjologii ludzkiego wzroku. Istotnym osiągnięciem Strzemińskiego jest też umiejętność stworzenia organicznej całości, która przypomina wytwór natury (np. zwierzę bądź wodę), choć żadnego realnego elementu świata przyrody nie przedstawia w figuratywny, tradycyjny sposób.

Weronika Kobylińska

Bibliografia

Z. Baranowicz, Władysław Strzemiński, Arkady, Warszawa 1984.

I. Luba, E.P. Wawer, Władysław Strzemiński. Zawsze w awangardzie. Rekonstrukcja nieznanej biografii 1893–1917, Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 2017.

Władysław Strzemiński 1893-1952. W setną rocznicę urodzin, red. J. Janik, Z. Karnicka, J. Ładnowska, kat. wyst., Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 1994.

Władysław Strzemiński. Wybór pism estetycznych, red. G. Sztabiński, Universitas Warszawa 2006.

W. Strzemiński, Teoria widzenia, red. I. Luba, Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 2016.