Autor dzieła:
Epoka:
Audiodeskrypcja dzieła
Pomnik Bohaterów Getta autorstwa rzeźbiarza Natana Rapaporta z oprawą architektoniczną Leona Marka Suzina pozostaje jednym z najbardziej znanych obiektów upamiętniających mieszkańców getta warszawskiego, a w szczególności ich bohaterską walkę w Powstaniu w Getcie Warszawskim. Spór o formę tego słynnego pomnika dotyka problematyki kilku kluczowych nurtów sztuki zarówno przed, jak i powojennej.
Pierwszym z nich, chronologicznie, jest tak zwany nowy klasycyzm, często nieco nieprecyzyjnie wiązany z szerszym nurtem art deco. Początki neoklasycyzmu datuje się najczęściej na końcowe lata Pierwszej Wojny Światowej, kiedy to szereg artystów awangardowych porzuciła swój dawny radykalizm na rzecz uspokojonej, harmonijnej formy inspirowanej sztuką antyczną i akademickim klasycyzmem. Wśród pionierów tego stylu wymienić należy Pabla Picassa, który w swoich portretach powstałych około tysiąc dziewięćset siedemnastego roku porzucił budowanie kompozycji z nakładających się na siebie, kontrastujących płaszczyzn, czyli typowe cechy kubizmu, na rzecz oplatanych cienkim konturem portretów inspirowanych Ingresem, francuskim klasycystą tworzącym w pierwszej połowie dziewiętnastego wieku. Obok niego w nowym stylu zaczęli tworzyć artyści tacy jak: malarze Albert Gleizes czy Andre Derain, poeta Jean Cocteau czy kompozytor Erik Satie. W rzeźbie, jednym z pionierów nowego stylu był Xawery Dunikowski. W Polsce, najważniejszym ugrupowaniem reprezentującym nowy klasycyzm był Rytm. Wziął on swoją nazwę od rzeźby Henryka Kuny, reprezentującej Polskę na wystawie Międzynarodowej Wystawie Sztuki Dekoracyjnej i Wzornictwa w Paryżu w tysiąc dziewięćset dwudziestym piątym roku, jako część pawilonu polskiego. Rzeźba przedstawia nagą kobietę z włosami osłoniętymi długą chustą wijącą się esowato po prawej stronie jej ciała, opierając się na zgiętej ręce i spływającej po udzie by zakryć łydki stopy. W ślad za tym delikatnym rytmem draperii układa się ciało postaci. Głowa zwraca się w prawą stronę, w ślad za nią idą lekko uniesione ręce z otwartymi dłońmi. Postać stoi na lekko ugiętych w prawo kolanach. Ten delikatny popis klasycznie inspirowanej formy inspirował całą grupę artystów, w tym Tadeusza Breyera. Był on uczniem akademickiego rzeźbiarza Alfreda Dauna, a potem nauczycielem Rapaporta w latach od tysiąc dziewięćset trzydziestego pierwszego do tysiąc dziewięćset trzydziestego szóstego roku.
Drugim kluczowym nurtem dla zrozumienia rzeźby Rapaporta był socrealizm. Postulowany w latach trzydziestych przez artystów radzieckiej Rosji, w końcu stał się odgórnie narzuconym stylem narodowym krajów znajdujących się pod wpływem ZSRR. Odznaczać miał się realistyczną formą i socjalistyczną treścią. Mimo, że w Polsce doktryna socrealizmu zyskała prawną sankcję dopiero w 1949 roku, to Rapaport zetknął się z artystami pracującymi w tej manierze już w latach Drugiej Wojny Światowej, które spędził na terenie Rosji. Nurt ten w rzeźbie cechował silny nacisk na monumentalizm przedstawienia, częste nawiązania do tradycji akademickiej, a także silna typizacja postaci. Relatywna bliskość wspomnianych dwóch programów artystycznych wpłynęła na kontrowersje związane z odbiorem dzieła.
Wreszcie, ważnym punktem odniesienia do dzieła Rapaporta był szeroko pojęty nurt sztuki powstałej w reakcji na Holokaust. Częstą reakcją artystów na zniszczenia wojny były formy abstrakcyjne, w których brak bezpośredniej aluzji do rzeczywistości miał symbolizować niemożność stworzenia dzieła oddającego bezmiar tragedii eksterminacji ludności żydowskiej. Rapaport wyraźnie sprzeciwiał się takim tendencjom, pragnąc upamiętnić konkretnych ludzi, ich walkę i męczeńską śmierć.
Natan Rapaport pochodził z robotniczej, żydowskiej rodziny o korzeniach chasydzkich. Urodzony w Warszawie w tysiąc dziewięćset jedenastym roku, od czternastego roku życia kształcił się na rzeźbiarza. W wieku dwudziestu lat, w tysiąc dziewięćset trzydziestym pierwszym roku, rozpoczął naukę w pracowni Tadeusza Breyera na Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie.
Rapaport był często nagradzanym, dobrze zapowiadającym się studentem. W tysiąc dziewięćset trzydziestym piątym roku udał się na stypendium do Włoch i Francji. Szczególnie ważny w kontekście jego późniejszej kariery okazał się pobyt w Paryżu. Artysta był jednocześnie bardzo świadomy swoich żydowskich korzeni. Ważnym wyrazem przynależności do lewicowego ugrupowania syjonistycznego Ha-Szomer Ha-Cair, była odmowa prezentacji swojej rzeźby zatytułowanej Tenisistka z tysiąc dziewięćset trzydziestego szóstego roku na międzynarodowym konkursie olimpijskim w Berlinie. Zwycięska praca konkursu Sport i sztuka w warszawskiej ASP prezentowała temat w stylistyce wyraźnie inspirowanej pracami ugrupowania Rytm. Interesujące jest ukazanie postaci w formie zbliżonej do tej znanej z egipskich hieroglifów, dodatkowo wzmagające monumentalizm figury. Wydaje się ona bardzo spłaszczona, z głową zwrócona w lewą stronę profilem do widza, tors ukazany jest przodem, zaś ukryte pod długą spódnicą z wysokim stanem nogi wykonują wykrok. Prawa ręka postaci trzyma rakietę blisko ciała, lewa unosi w górę dwie piłki do tenisa.
W momencie wybuchu Drugiej Wojny Światowej Rapaport udał się do Białegostoku, gdzie dołączył do kooperatywy stu dwudziestu artystów i rzemieślników żydowskich. Następnie udał się do Rosji, do Mińska. Między innymi, miał brać udział w tworzeniu pomnika Józefa Stalina. Po wybuchu wojny niemiecko-polskiej zmuszony był do ewakuacji do Ałma-Aty w Kazachstanie, a następnie został zesłany do obozu pracy w Nowosybirsku. Został z niego wyzwolony za sprawą kontaktów zdobytych podczas wojny. Pozostał w Nowosybirsku, wracając do twórczości rzeźbiarskiej, tworząc między innymi projekty pomników wyzwolenia Żydów przez władze rosyjskie, a także portrety rosyjskich dygnitarzy.
Rapaport miał dowiedzieć się o losach powstania w getcie warszawskim już w tysiąc dziewięćset czterdziestym trzecim roku. Wyjechał wtedy do Moskwy, celem uzyskania większej ilości informacji. Po powrocie do Nowosybirska miał zaprojektować pierwszą wersję Pomnika Bohaterów Getta, której wygląd nie jest znany. Została ona odrzucona przez władze radzieckie ze względu na promowanie “żydowskiego nacjonalizmu”. Rapaport nie przestał jednak pracować nad dziełem. Do tysiąc dziewięćset czterdziestego szóstego roku rzeźbiarz przebywał w Rosji, wracając do Warszawy dopiero po przymusowej repatriacji. Wtedy też zwrócił się do Centralnego Komitetu Żydów Polskich z propozycją stworzenia pomnika, który miał stanąć na obecnym placu Ludwika Zamenhofa, obok tak zwanego Pierwszego Pomnika Bohaterów Getta powstałego w tysiąc dziewięćset czterdziestym szóstym roku. Dzieło to, projektu Leona Marka Suzina, architekta i wykładowcy Politechniki Warszawskiej, składało się z dwóch płasko ułożonych, okrągłych tablic wykonanych z piaskowca o ciepłej czerwonej barwie, mającego imitować krew ofiar getta. Płyty przypominają ułożeniem właz do kanału, czyli dawne wejście do getta. Jedna z nich umieszczona jest na podwyższeniu, cokole z trzema małymi schodkami. Widnieje na niej inskrypcja w trzech językach: polskim, hebrajskim i żydowskim brzmiąca “Tym którzy polegli w bezprzykładnie bohaterskiej walce o godność i wolność narodu żydowskiego, o wolną Polskę, o wyzwolenie ludzkości. Żydzi Polscy”. Na drugiej tablicy umieszczony jest liść palmowy symbolizujący męczeństwo i pierwszą, hebrajską literę Księgi Rodzaju.
Suzin współpracował z Rapaportem przy tworzeniu drugiego pomnika na placu Zamenhofa, odsłoniętego w piątą rocznicę wybuchu Powstania, dziewiętnastego kwietnia tysiąc dziewięćset czterdziestego ósmego roku. Pomógł zaprojektować oprawę architektoniczną dla dzieła, wysoką na jedenaście metrów, grubą i szeroką bryłę o kształcie zwężającego się lekko u góry trapezu. W niej umieszczone są po dwóch stronach dwie monumentalne płyty z głęboką i płytką płaskorzeźbą, wprawione tym sposobem w monumentalną ramę. Architekt pomógł też wybrać kamień, z którego wykonana jest okleina pomnika. Jego symboliczne znaczenie było dla twórców niezwykle ważne. Były to płyty ciemnego labradorytu, w którym mieszają się odcienie ciepłego brązu i grafitowej, zimnej szarości. Kamień ten miał zostać zamówiony ze Szwecji dla Arno Beckera, głównego rzeźbiarza Niemiec nazistowskich. Miały z niego powstawać pomniki kolejnych zwycięstw Hitlera.
Rapaport, by mieć odpowiednie warunki do pracy nad płaskorzeźbami na pomniku, wyjechał do Paryża. Może to tłumaczyć wskazywane przez badaczy podobieństwa do francuskich dzieł rzeźbiarskich, w tym do słynnej Marsylianki Françoisa Rude’a, która umieszczona jest na paryskim Łuku Triumfalnym. Frontowa i głęboka płaskorzeźba, zatytułowana Walka, odlana z brązu, układa się w kształt pionowo zorientowanego prostokąta. Jest wykonana w technice wypukłego reliefu, czyli głębokiej płaskorzeźby o przestrzennym charakterze. Scena przedstawia kłębowisko postaci, z którego wyłania się bojownik żydowski. Stoi on pewnie w rozkroku, z zadartą w górę głową i rozwianym płaszczem zarzuconym na ramiona. W swojej lewej ręce trzyma granat, symbol walki powstańczej. Postać ta najczęściej interpretowana jest jako przywódca Powstania w Getcie, Mordechaj Anielewicz. U jego stóp pojawiają się dwie postaci. Po lewej, klęczący na jednym kolanie mężczyzna, ciałem odwrócony w lewą stronę od głównej figury, zwracający się ku niej głową. Po prawej stronie leży mężczyzna, ukazany jedynie od torsu w górę. Jego bezwładne ciało wypada niejako poza relief, zwisające ręce i głowa układają u stóp głównej postaci. U góry rzeźby postaci dziewczyny i chłopaka, nad całością w płomieniach matka z dzieckiem. Postacie oplatają całą scenę w dynamicznej kompozycji, sugerującej gwałtowność i atmosferę walki. Na dwóch rogach ogromnego cokołu, na którym znajduje się rzeźba, znajdują się dwie menory, siedmioramienne świeczniki żydowskie zapalane podczas uroczystości odprawianych przy pomniku.
Druga płaskorzeźba jest płytka i zwrócona tyłem do placu, nosi tytuł Pochód na zagładę. Jest wykonana z labradorytu, którego matowa powierzchnia oddaje elegijny nastrój kompozycji. Dzieło ma kształt horyzontalnie ułożonego prostokąta, opracowanego techniką reliefu płaskiego, czyli takiego, który jedynie w niewielkiej części, mniejszym niż połowa objętości postaci, wystaje poza lico pomnika. Przedstawia przemarsz ludności żydowskiej na zagładę. Postaci ujęte są z profilu, z nisko zwieszonymi głowami w ubogich, niemalże żebraczych strojach. Jedynie centralna postać, niosąca przy piersi zwoje Tory, wznosi głowę i rękę ku niebu w błagalnym geście. W tle za postaciami widoczne są, ukazane w bardzo płaskim reliefie, hełmy żołnierzy armii niemieckiej prowadzących pochód w nieznanym kierunku, które przypominają o sprawcach zbrodni Holokaustu. Rzeźba swoją formą nawiązuje do scen pochodów przedstawianych na rzymskich łukach triumfalnych. Najbliższe analogie, przez układ postaci, wykazuje z rzymskim Łukiem Tytusa.
Głównym przedmiotem sporów interpretacyjnych wokół dzieła jest jego przynależność stylistyczna. Niektórzy komentatorzy, w tym krytycy i historycy sztuki, chcą widzieć w niej dzieło socrealistyczne, łączące figuratywne sceny i propagandowe przesłanie o socjalistycznej walce o powojenną wolność. Wskazują oni przede wszystkim na osobę autora, żydowskiego socjalisty, który po odbytym wykształceniu w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych praktykował w Związku Radzieckim sztukę tego nurtu. Pozostali badacze sugerują jednak, że silne odwołania religijne obecne w dziele nie mieszczą się w horyzoncie doktryny socrealistycznej. Można również wskazywać na silną obecność odwołań typowych dla nowego klasycyzmu, szczególnie w tylnej partii pomnika. Sugerują one formę pośrednią wobec propagandowej formy sztuki socrealistycznej i środków wyrazu kojarzonych z nurtami międzywojnia.
Osobnym problemem jest niechęć części krytyków do figuratywnego ujęcia tematu pomnika. Zarzucali oni wręcz autorowi “kiczowate” ukazanie tematu, do którego stosowną formą jest bezprzedmiotowy język abstrakcji. Rapaport niechętny był nurtom, które w ten sposób jego zdaniem dehumanizowały doświadczenie Szoah, a także walk w getcie. Jego celem było ukazanie sumy doświadczeń ludzi walczących o wolność.
Twórczość Natana Rapaporta najwyraźniej odcisnęła piętno na sztuce upamiętniającej doświadczenia Żydów w trakcie Drugiej Wojny Światowej. Po wykonaniu pomnika pozostał on krótko w Paryżu, wkrótce jednak wyemigrował do nowopowstałego państwa Izrael, by w tysiąc dziewięćset pięćdziesiątym dziewiątym roku na stałe wyprowadzić się stamtąd do Nowego Jorku. Tam zmarł w roku tysiąc dziewięćset osiemdziesiątym siódmym. W ostatnim etapie kariery zajmował się tworzeniem pomników między innymi Zwoju Ognia w Lesie Męczenników pod Jerozolimą, pomnika Mordechaja Anielewicza w kibucu Yad Mordechai, czy pomnika Sześciu Milionów Ofiar Nazizmu w Filadelfii.
Tymczasem Pomnik Bohaterów Getta stał się centralnym punktem odbudowywanej na gruzach Warszawy dzielnicy Muranów, jednym ze stałych punktów uroczystości państwowych oraz manifestacji opozycji antykomunistycznej w Polsce. Był też miejscem pielgrzymki papieża Jana Pawła Drugiego. W końcu, w latach dwutysięcznych, w sąsiadującym z nim parku, zbudowano jedno z najważniejszych muzeów w Polsce, Muzeum Żydów Polskich Polin. Główne wejście do tego budynku wzniesione zostało dokładnie na osi pomnika, symbolicznie rozwijając tradycję upamiętnienia Żydów Polskich w Warszawie.
Łukasz Żuchowski
Bibliografia
M. Lachowski, Nowocześni po katastrofie. Sztuka w Polsce w latach 1945-1960 Wydawnictwo KUL, Lublin 2013
J. E. Young, The Biography of a Memorial Icon: Nathan Rapoport's Warsaw Ghetto Monument, “Representations”, Special Issue: Memory and Counter-Memory, nr 26, 1989, s. 69-106
I. Luba, Dialog nowoczesności z tradycją. Malarstwo polskie dwudziestolecia międzywojennego, Neriton, Warszawa 2004
A. Tanikowski, Zabytek hańby naszych wrogów, a chwały naszych umęczonych bohaterów. Urodziny Pomnika Bohaterów Getta, “Cwiszn” nr 1/2/2013, s. 112–118
https://culture.pl/pl/tworca/natan-rappaport-rapoport
https://sztetl.org.pl/pl/biogramy/5913-rapoport-natan
