Dekada od połowy lat czterdziestych do połowy pięćdziesiątych w Polsce to czas niezwykle ważnych przeobrażeń w polskiej kulturze. Polscy twórcy czuli potrzebę zrewidowania formy artystycznej z doświadczeniami wojny i klęski postępu, który doprowadził do rozwoju przemysłu wojennego. Dla wielu twórców ważnym środkiem wyrazu stanu ducha po wojnie było czerpanie z osiągnięć języka awangardy. Inni twórcy, którzy entuzjastycznie podeszli do propagandy nowego państwa, szukali nadziei w socjalizmie oraz nowej sztuce otwartej na masy i odpowiadającej na potrzeby społeczeństwa. W 1949 roku pod presją władzy wprowadzono w Polsce socrealizm jako pożądany styl artystyczny, który zdominował na następne kilka lat narodową kulturę. Twórcy, nawet ci, którzy wcześniej entuzjastycznie podchodzili do nowego nurtu, szybko poczuli rozgoryczenie spowodowane ograniczeniami artystycznymi i rozczarowanie stalinowską rzeczywistością. Połowa lat pięćdziesiątych, czyli okres politycznej odwilży, przyniósł więc czas rozliczenia zarówno z powojenną przeszłością, jak i zmęczenia socjalistyczną codziennością.

Andrzej Wróblewski, jeden z najoryginalniejszych polskich dwudziestowiecznych twórców przyszedł na świat w 1927 roku w Wilnie w znanej inteligenckiej rodzinie. Jego ojciec, Bronisław Wróblewski był profesorem prawa oraz wieloletnim rektorem Uniwersytetu Stefana Batorego. Jego matka, Krystyna, z domu Hirschberg, była utalentowaną graficzką. Po wybuchu wojny rodzina Wróblewskich była wielokrotnie prześladowana, właśnie ze względu na działalność naukową Bronisława. Przyszły malarz był świadkiem tragicznej śmierci ojca, który zmarł na zawał serca podczas przeszukania ich rodzinnego mieszkania przez hitlerowców w 1941 roku. W 1945 roku, w czasie politycznego negocjowania granic Polski Ludowej oraz Związku Radzieckiego, razem z rodziną zmuszeni zostali do opuszczenia Wilna i przenieśli się do Krakowa. Tuż po przyjeździe do nowego miasta Wróblewski rozpoczął studia na dwóch kierunkach – historii sztuki na Uniwersytecie Jagiellońskim oraz na Wydziale malarstwa i rzeźby w Akademii Sztuk Pięknych, gdzie rozwijał swój talent w pracowniach Zbigniewa Pronaszki, Hanny Rudzkiej-Cybisowej oraz Jerzego Fedkowicza. Podczas studiów Wróblewski pisał również teksty o sztuce współczesnej dla najważniejszych krakowskich czasopism – „Głosu Plastyków”, „Przeglądu Artystycznego” oraz „Życia Literackiego”. Pierwsze prace artysty to grafiki, przede wszystkim drzeworyty i litografie, z czasem jednak głównym medium artysty stało się malarstwo.

            Studenckie prace artysty można zakwalifikować do świecącego ówcześnie triumfy koloryzmu, reprezentowanego między innymi przez nauczycielkę Wróblewskiego, Rudzką-Cybis. Były to przede wszystkim pełne koloru martwe natury. Polska szkoła koloryzmu rozwijała się od lat dwudziestych dwudziestego wieku i związana była z nieformalną grupą „kapistów”, nazwa pochodziła od skrótu KP – Komitet Paryski. Młodzi artyści z krakowskiej akademii założyli komitet w celu zebrania środków na wyjazd do Paryża. Udali się tam by rozwijać styl malarski, a inicjatorem ich wyjazdu i ich opiekunem, przewodnikiem był słynny polski postimpresjonista, Józef Pankiewicz, który sam tworzył pod wpływem Paula Cézanne’a czy Pierre’a Bonnarda. Artyści postanowili odrzucić symbolikę i narrację w malarstwie, a poświęcić się jedynie zagadnieniu formy, przede wszystkim koloru. Kapizm stał się na wiele lat wiodącym stylem, szczególnie w krakowskim środowisku artystycznym. Jego oddziaływanie szczególnie widoczne stało się po II Wojnie Światowej, kiedy to twórcy tego stylu objęli posady w głównych uczelniach plastycznych. Artystyczni awangardziści oraz zwolennicy narracyjnego malarstwa oskarżali kolorystów o anachronizm, brak odniesienia się do aktualnych sytuacji polityczno-społecznych. Tak też Wróblewski, mimo wcześniejszego entuzjazmu dla tego stylu, dość szybko, jeszcze podczas studiów zaczął negować zasady kapizmu, wpierw ograniczając lub bawiąc się kolorystyką, następnie kreując coraz bardziej zagadkowe, oryginalne formy. W 1948 roku Wróblewski współzałożył Grupę Samokształceniową przy Związku Akademickiej Młodzieży Polskiej, która stała się formacją wprost sprzeciwiającą się wszechobecnemu koloryzmowi. Wróblewski określał koloryzm jako „schyłkowy” i „formalistyczny” i wzywał do tworzenia dzieł zaangażowanych politycznie i społecznie. Prace artysty z tego okresu świadczą przede wszystkim o poszukiwaniu stylu, widać w nich wpływ surrealizmu czy przedwojennej abstrakcji geometrycznej. Artysta geometryzował również formy w malarstwie przedstawiającym, powtarzał motywy (między innymi przedstawienia ryby, która stała się symbolem kondycji ciała i duszy człowieka po wojnie). Obiekty na płótnach artysty stały się coraz bardziej syntetyczne, jakby malowane niewyuczoną ręką. Kolor stosowany przez Wróblewskiego zaczął być nośnikiem dodatkowych znaczeń.

            Razem z Andrzejem Wajdą, późniejszym reżyserem filmowym, ówcześnie studentem malarstwa, oraz Witoldem Damasiewiczem, Konradem Nałęckim, Andrzejem Strumiłło, Przemysławem Brykalskim, artyści opowiedzieli się za doktryną socrealistyczną, tworzeniem prac lewicowych i zaangażowanych, przeznaczonych dla szerokiej publiczności. Wróblewski pokazał swoje nowe radykalne prace na pierwszej prezentacji powojennego malarstwa awangardowego I Wystawie Sztuki Nowoczesnej.

            Pod koniec lat czterdziestych artysta przeszedł od twórczości abstrakcyjnej w stronę figuracji z oryginalną symboliczną ikonografią. Cykl Rozstrzelań to jedne z najbardziej znanych dzieł polskiej sztuki okresu powojennego. Na cyklu płócien artysta pokazał dramatyczne sceny egzekucji jako ustawionych, pokawałkowanych ciał ludzkich o błękitnej barwie symbolizującej śmierć. W tym samym czasie powstały także prace Spacer zakochanych czy Matka z zabitym dzieckiem. Artysta odwoływał się w nich do wspomnień wojennych i trudnej powojennej rzeczywistości. Także w tych dziełach pojawia się metafora zawarta w kolorze – błękit odnosi się do niematerialności.

            Na przełomie dekad Wróblewski stworzył kilka prac w nurcie socrealistycznym, w ramach którego zmienił sposób malowania. Sceny ukazane na płótnach były bardziej realistyczne, a kolorystyka cięższa i przyciemniona. Razem z Grupą Samokształceniową artyści zaprezentowali w Poznaniu prace o silnym wydźwięku politycznym i antywojennym. Zwłaszcza prace Wróblewskiego spotkały się z ostrą krytyką, uznane zostały za „antyestetyczne” i barbarzyńskie w formie. Mimo pełnej wiary w sztukę zaangażowaną, twórca nie stworzył w tym okresie wybitnych dzieł. Do najciekawszych prac z tego okresu należą intymne szkice-pamiętniki przedstawiające górskie pejzaże i sceny codzienne z życia artysty i jego rodziny.

            Nowy etap twórczości Wróblewskiego rozpoczął się mniej więcej w połowie lat pięćdziesiątych i wiązał się z polityczną i kulturalną odwilżą, sprzeciwem wobec narzuconej estetyki i tematyki politycznej. Prace twórcy z tego okresu wiążą się z podpatrzonymi scenami z życia niższych warstw społecznych, zostały jednak przez artystę potraktowane jako symboliczny punkt wyjścia do pokazania dramatu ludzkiej egzystencji, jak w dziełach Kolejka trwa z 1956 roku, Pranie czy cyklu Poczekalni/Ukrzesłowień. W tym samym czasie chętnie tworzył niewielkie gwasze i akwarele, po raz kolejny ukazujące rozczłonkowane ciało jako metaforę stanu duszy powojennego ocalałego.

            W 1956 roku artysta udał się do Jugosławii. Krótka podróż zainspirowała go do stworzenia rysunków i gwaszy będących wariacjami na temat ludowych nagrobków ujrzanych w Muzeum Etnograficznym w Belgradzie oraz przedstawień ryb, koni, studiów głów, miasta. W maju 1957 artysta zginął tragicznie podczas samotnej wycieczki w ukochanych Tatrach.

            Płótno Poczekalnia II, znane również jako Ukrzesłowienie I, a w notatkach artysty również jako Ukrzesłowienie człowieka, jest jednym z ostatnich dzieł artysty i w pewien sposób zbiera najważniejsze elementy malarstwa Wróblewskiego. To obraz na płótnie o wymiarach: wysokość 155 i szerokość 125 centymetrów, którego prostokątne pole obrazowe jest w orientacji pionowej. Przedstawiona jest na nim scena osamotnionej kobiety siedzącej na krześle w pomieszczeniu, obok niej z prawej ustawione jest drugie, puste krzesło. Tło i dolną partię obrazu, podłogę, stanowią niejednolite plamy barwne. W górnej części obrazu jest to błękit, Wróblewski nie pokrył całej powierzchni farbą, w niektórych fragmentach, szczególnie po prawej stronie, przeziera jasne podobrazie. Poniżej, mniej więcej na wysokości siedziska, kolor  krzeseł zmienia się w rozbieloną granatową, dołem rudą smugę, której wierzchołki stanowią trzy ukośne linie – jedna kończy się za plecami postaci, druga tuż przy siedzisku pustego krzesła, trzecia dotyka prawej krawędzi obrazu. Wyższe partie smugi pokryte są rozbielonym granatem, który niemal całkowicie rozmywa się w prawej partii. Podstawę smugi stanowi rudy odcień, który przypomina płomień rozlewający się również na podłogę, aż do stóp kobiety. Dalszą część przed krzesłami stanowi analogiczna smuga pastelowego granatu, która kończy się już poza polem obrazowym.

            Figuratywne obiekty na obrazie zostały przedstawione w sposób syntetyczny, odbiegający od realizmu. Artysta świadomie zaburza proporcje, okala figury ciemnym, nieco niezdarnym konturem, dodając tej codziennej scenie pewną brutalność. Siedząca na krześle kobieta jest pokazana w sposób karykaturalny, siedzi frontalnie do widza. Głowa jest przechylona delikatnie w lewo. Ma gładko zebrane ciemne włosy z przedziałkiem po prawej stronie. Jej czoło jest bardzo wysokie, niewielki nos mocno zaznaczony, artysta wyraźnie zarysował policzki kobiety dwiema ciemnymi liniami łączącymi się w miejscu szerokich warg tuż nad spiczastym podbródkiem. Jej twarz niepokojąco przypomina czaszkę. Oczy kobiety są przymknięte, skierowane na puste krzesło. Nieco łagodności twarzy kobiety nadają mocno zaokrąglone brwi. Szeroką szyję kobiety otacza złoty naszyjnik lub krótki golf w żółto pomarańczowym kolorze, który silnie kontrastuje z nierzeczywistą i niepokojącą sino niebieską barwą skóry kobiety. Kobieta ubrana jest w kanciasty granatowy żakiet, lekki światłocień sugerują jaśniejsze i zielone barwy na tkaninie. Ciało kobiety jest również ukazane groteskowo – duży, nieforemny biust zwisa na wielki zaokrąglony brzuch postaci, ubranej w czerwoną bluzkę. Brzuch kobiety podkreślony jest jaśniejszymi barwami – żółcią i bielą, interpretowanymi niekiedy jako wgląd do wnętrzności kobiety. Biodra i uda postaci są kanciaste i szerokie. Grube, zaokrąglone na bokach linie sugerują kształt kolan pod biało-szarą spódnicą. Na udach kobieta trzyma zaciśnięte pięści, również ukazane jako nieforemne, nieproporcjonalne formy o białej barwie, na które pada niezdrowy poblask błękitu po lewej i brązu po prawej stronie. Niezgrabne łydki kobiety odziane są w zielone pończochy, zostają one symetrycznie zestawione z wystającymi po bokach nogami krzesła o jasno zielonej barwie. Siedzisko i nogi w zasadzie stapiają się z ciałem modelki tworząc z niej niepokojącą chimerę. Kobieta ma na stopach ciemne trzewiki zakończone brązową podeszwą, które są najciemniejszym, obok włosów kobiety, punktami na obrazie.

            Po prawej stronie płótna znajduje się zagadkowe krzesło. Ma ono białą podstawę i nogi, Ramę oparcia tworzą dwie pionowe szczebliny w kolorach błękitu po lewej i różu po prawej, od góry i w dole poziomo połączone szczebliną żółtą i białą. Między nimi znajdują się trzy poziome deseczki w pastelowym różu, bieli z żółtym brzegiem oraz błękitu o żółtej podstawie. Nastrój obrazu jest nierealny, niepokojący. Podkreśla to lekko podwyższona perspektywa, wydaje się, jakby kobieta siedziała nieco ponad linią naszego wzroku i była lekko nachylona w naszą stronę. Głównym elementem ekspresji jest brak realizmu, ostry i antyestetyczny sposób kształtowania form oraz kontrastowe, nierealistyczne kolory. Dodatkowego nastroju dodaję zagadkowa sytuacja, jakby napięcia i oczekiwania, choć w nieznanym nam celu.

            Wacława Milewska tak interpretuje obraz Wróblewskiego: „przedstawiona sytuacja przypomina nam głośny w owym czasie dramat Samuela Becketta Czekając na Godota (1952). Bohaterowie utworu wyglądają nadejścia tajemniczej postaci, która może ich wyrwać z bezsensownego i beznadziejnego trwania, ale której nieobecność daje komfort nic-nie-robienia. Treść dramatu, korespondująca z panującym klimatem egzystencjalizmu, wyrażała ówczesne myślenie o kondycji człowieka, refleksje nad jego bytem, sensem istnienia, będącego skazanym na nieuchronną śmierć, wędrówką znikąd donikąd. Wydaje się, że Wróblewski podjął artystyczny dialog z Beckettem, tworząc cykl dzieł, w których motyw krzesła symbolizuje stagnację i bliżej nieokreśloną nadzieję. Na opisanie tego stanu oczekiwania wymyślił termin ukrzesłowienie, oznaczający trwały stan przymusowego siedzenia, a zatem także w jakimś zakresie – ubezwłasnowolnienia i uprzedmiotowienia”. Wróblewski bardzo błyskotliwie przyjrzał się tej codziennej (zwłaszcza dla czasów peerelowskich) czynności, jako aktu kompletnej bezsilności i upokorzenia. Ten nastrój egzystencjalizmu, o którym pisze Milewska, jest dodatkowo związany z głębokim rozczarowaniem stalinizmem, jaki mógł żywić Wróblewski w okresie powstawania obrazu. Początkowe entuzjazm wobec nowego ustroju i nadzieja w odbudowanie misji kultury, połączenia z prawdziwym życiem okazały się dla artysty rozczarowaniem.

            Ból egzystencji u Wróblewskiego nie wiązał się jedynie z rozczarowaniem polską rzeczywistością, ale też intymnymi przeżyciami. Od młodości artysta ciężko chorował na zaburzenia rytmu serca oraz epilepsję, najprawdopodobniej miał również depresję. W listach do matki pisał: „[…] moje „depresje” to są tylko momenty, kiedy myślenie góruje na działaniem. […] Nie czuję, żebym był potrzebny. Jestem tylko jednym z wielu cisnących się do koryta – i jednym z niewielu, którym spóźniona donkiszoteria przeszkadza w rozpychaniu się łokciami. […] Nie można opierać się tylko na entuzjazmie zrodzonym z wiosennej pogody: znam siebie i wiem, że u mnie nie trwa on długo i szybko odsłania dno. Chciałem żyć na „samych entuzjazmach” – widzę, że to niemożliwe”. Choć łatwo ulegać nadmiernej interpretacji twórczości artysty przez jego biografię, nie ulega wątpliwości, że dla Wróblewskiego dużo łatwiej było czuć i analizować stany smutku, beznadziei. Stan „poczekalni”, „ukrzesłowienia”, świadomość powolnego dążenia do śmierci wydaje się był właśnie emocją doskonale dostrzeżoną przez osobę, która na co dzień zmaga się z cierpieniem fizycznym i psychicznym.

            Na płótnie Wróblewskiego możemy również dostrzec niemal turpistyczną wizję rozkładu ciała, uwidaczniania jego środka. Zabieg ten stał się charakterystyczny dla dojrzałej twórczości artysty. Joanna Kordjak pisze o niej: „w swych późnych pracach artysta dokonuje na ludzkim ciele różnorodnych zabiegów, odziera je z kolejnych warstw, aby dotrzeć do prawdy o człowieku. Z anatomiczną precyzją rozcina je na dwie części. Zdziera z niego skórę – zewnętrzną powłokę – odkrywa wewnętrzne organy”. Malarz zdaje się kreować niezwykle pesymistyczną wizję ludzkiej natury, którą determinuje materialność ciała. Wróblewski nie roztacza filozoficznych wizji o celu oczekiwania na śmierć jako wyzwoleniu ducha – sensem życia jest tylko bezcelowe istnienie.

            „Poczekalnia II” to praca trudna w odbiorze. Może odpychać brutalnością stylu, antyestetycznym podejściem do prezentowania postaci ludzkiej. To także „ciężki” obraz, w sensie odbioru emocjonalnego. Jego treść nie jest oczywista, wymusza, aby nasz wzrok dokładnie prześledził wszystkie elementy. Figuratywne formy nie są pokazane w sposób oczywisty, powoli odszyfrowujemy nieprzyjemne znaczenia i atmosferę dzieła. W tych nieoczywistościach oraz konieczności dogłębnego zbadania dzieła kryje się właśnie wirtuozeria i oryginalność dzieł Andrzeja Wróblewskiego.

Julia Harasimowicz

Bibliografia

Andrzej Wróblewski 1927-1957, red. J. Kordjak-Piotrowska, katalog wystawy, Muzeum Narodowe, Warszawa 2007

Andrzej Wróblewski. Recto / Verso, red. É. De Chassay, M. Dziewańska, Museum of Modern Art in Warsaw, Warsaw 2015

Andrzej Wróblewski. Waiting Room, red. M.Ziółkowska, W. Grzybała, Warsaw-Ostfilden 2020

Unikanie stanów pośrednich. Andrzej Wróblewski (1927-1957), red. M. Ziółkowska, W. Grzybała, Warszawa 2014

W. Milewska, Ukrzesłowienie I, 1956, iMNK, http://www.imnk.pl/gallerybox.php?dir=XX233&more=1 [data dostępu: 8.10.2021]